ии Малера можно было бы возразить, что вряд ли правомерно вторичное появление главной фразы в одной и той же звуковой окраске, в сольной партии рожка, что противоречит принципу варьирования музыкальных красок. Но этот звук уже в первый раз, едва раздавшись, с такой силой овладевает слухом, что музыка уже не может избавиться от него, уступает ему; так он становится правильным, оправданным. Ответ на конкретный эстетический вопрос, почему то или иное произведение уверенно называют прекрасным, заключается в казуистском осуществлении логики, реф-
1 по преимуществу (фр.).
лексирующей по поводу себя самой. То, что такого рода рефлексия эмпирически не имеет конца, ничего не меняет в объективности того, относительно чего осуществляется рефлексия. Возражение, выдвигаемое здравым смыслом относительно того, что монадологическая строгость имманентной критики и категорическое требование эстетической оценки несовместимы друг с другом, поскольку всякая норма выходит за рамки имманентности структуры, тогда как без нормы структура носила бы случайный характер, увековечивает то абстрактное разделение всеобщего и особенного, против которого протестуют произведения искусства. О правильности или ложности тех или иных сторон произведения позволяют судить моменты, в которых всеобщее конкретно утверждается в виде монады. В структурно согласованном или несовместимом друг с другом присутствует всеобщее, не вырываемое из конкретной фигуры, конкретного образа, и не нуждающееся в гипостазировании.
Глубина
Идеологическое, утверждающее, аффирмативное начало, содержащееся в понятии удавшегося произведения искусства, корректируется тем обстоятельством, что не существует совершенных произведений. Если бы они существовали, то тогда примирение непримиримого на самом деле было бы возможно, а искусство и представляет собой именно это непримиримое. В лице таких произведений искусство ликвидировало бы собственное понятие; обращение к ломкому, хрупкому и фрагментарному в действительности представляет собой попытку спасения искусства путем отказа от притязаний на то, чтобы произведения были тем, чем они быть не могут, и тем не менее чего они должны хотеть; оба эти момента являются достоянием фрагмента. Ранг произведения искусства в значительной степени определяет то, открывается ли оно навстречу несоединимому или уклоняется от него. Еще в моментах, называющихся формальными, в силу их отношения к несоединимому вновь возвращается содержание, нарушившее их закон. Такая диалектика формы и обусловливает ее глубину; без нее форма действительно была бы тем, за что ее причисляют к обывательски банальному – пустой игрой. При этом глубину нельзя отождествлять с пропастью субъективных чувств и настроений, которая разверзается в произведениях искусства; напротив, глубина скорее является объективной категорией произведений; элегантная болтовня о поверхностности произведений, проистекающей из их глубины, так же необоснованна, как и восторженные хвалебные речи в адрес глубины. В поверхностных произведениях синтез не проникает в гетерогенные моменты, с которыми он связан; синтез и моменты, не связанные друг с другом, идут параллельными курсами. Глубоки те произведения искусства, которые не скрывают различий и противоречий, равно как и не оставляют их несглаженными. И когда они создают образ, заставляя его стать явлением, которое отбирается из массы
противоречивого, несогласованного, они олицетворяют тем самым возможность сглаживания противоречий. Но она не отвергает формирования антагонизмов, не примиряет их. Возникая и определяя всю работу над ними, антагонизмы становятся существенно важным фактором; в результате того, что они становятся в эстетическом образе своего рода темой, их субстанциальность проявляется тем более пластично, наглядно. Некоторые исторические периоды, разумеется, обеспечивали более значительные возможности для примирения противоречий, чем современная эпоха, которая радикально отрицает его. Но как ненасильственная интеграция разнородного произведение искусства все же трансцендирует в то же время антагонизмы бытия, не делая вид, будто их не существует больше. Самое глубинное противоречие, присущее произведениям искусства, самое опасное и ужасающее заключается в том, что они не поддаются примирению именно путем примирения, в то время их конститутивная непримиримость лишает их самой возможности примирения. Но в своей синтетической функции, заключающейся в соединении несоединимого, они соприкасаются с познанием.
Понятие артикуляции ( II)
С рангом или качеством произведения искусства неразрывно связана мера его артикуляции. Вообще-то произведения искусства тем ценнее, чем они артикулированнее, когда в них не остается ничего мертвого, ничего несформированного; нет поля, которого нельзя было бы перейти с помощью художественного формирования. Чем глубже произведение захвачено этим процессом, тем оно удачнее. Артикуляция – это спасение многого в одном. В качестве импульса для занятия художественной практикой потребность в ней означает, что каждая конкретная, специфическая идея формы должна развиваться до крайних пределов. Также противоположная по своему содержанию ясности идея расплывчатого, неясного нуждается в целях собственной реализации в высшей ясности, отчетливости ее формирования, как, скажем, в творчестве Дебюсси. Ее не следует смешивать с кричаще экзальтированной манерой выражения, хотя раздражение, напротив, скорее возникает из страха, нежели из критически смотрящего на вещи сознания. То, что все еще не пользуется доверием как style flamboyant1, может быть в соответствии с характером вещи, которую он должен представлять, в высшей степени адекватным, «вещным». Но и там, где художник стремится изобразить умеренное, невыразительное, скованное, усредненное, он должен осуществлять свое намерение с высочайшей энергией; нерешительность, заурядность, посредственность – это так же плохо, как арлекинада и возбуждение, представляющие все в преувеличенном виде в силу выбора неподхо-
1 пламенеющий стиль (фр.).
дящих средств. Чем более артикулировано произведение, тем отчетливее выражается в нем его концепция; мимесис получает поддержку со стороны своего противоположного полюса. Хотя категория артикуляции, соотносящаяся с принципом индивидуации, стала предметом рефлексии лишь в новейшую эпоху, объективно она оказывала воздействие и на более ранние произведения, уровень которых нельзя рассматривать изолированно от позднейшего исторического процесса. Многое из произведений прошлого должно быть отринуто, поскольку шаблонные представления о задачах искусства освобождали их от необходимости артикуляции. Prima facie1 можно было бы провести аналогию между принципом артикуляции, как одним из принципов художественной техники, и развивающимся субъективным разумом, воспринимая его с той формальной стороны, которая в результате диалектического рассмотрения искусства принижается до уровня момента. Такое понятие артикуляции было бы слишком упрощенным и примитивным. Ведь артикуляция заключается не в различении как одном из средств, применяемых только для создания единства, а в реализации того различного, неоднородного, которое, по выражению Гёльдерлина, и является хорошим2. Эстетическое единство обретает свое достоинство и ценность благодаря именно многообразному. Оно дает оправдание гетерогенному. Доверительно щедрое начало произведений искусства, антитезис их имманентно строгой природе, связано с их богатством, всегда аскетически прячущимся, скрывающимся; полнота и насыщенность защищает их от позора пережевывания давно приевшейся жвачки. Эта полнота обещает то, в чем отказывает реальность, но лишь как один из моментов, подчиняющихся закону формы, а не как некое угощение, преподносимое произведением. В сколь большой степени единство является функцией многообразного, видно по тому, что произведения, которые из абстрактной враждебности по отношению к единству стремятся раствориться в многообразном, лишены того, что вообще делает различное различным. Произведения, созданные по принципу абсолютной изменчивости, разнообразия и множественности без всякой связи с единым, целостным, именно в результате этого становятся недифференцированными, монотонными, однообразными.
К дифференциации понятия «прогресс»
Содержащаяся в произведениях искусства истина, от которой в конце концов зависит их художественный уровень, их ранг, до самых своих потаенных глубин насквозь исторична. Но ее отношение к истории не таково, чтобы истина, а тем самым и ранг произведений,
1 на первый взгляд (лат.).
2 Holderlin Friedrich. Samtliche Werke. Bd. 2. S. 328 [см.: Гёльдерлин Фридрих. Полн. собр. соч. Т. 2].
просто изменялись вместе со временем. Хотя, пожалуй, такое изменение имеет место, и, скажем, качественные произведения «обнажаются» посредством истории. Вот почему истина произведения, его качество не становятся жертвой историзма. История имманентна произведениям, для них она – не чисто внешняя судьба, не меняющаяся оценка. Историчным содержание истины в произведении становится в силу того, что в произведении объективируется правильное сознание. Это сознание – не смутное во-времени-бытие, не ?????'?; иначе был бы оправдан процесс развития мировой истории, который не является развитием истины. Правильным сознанием, с тех пор как потенциал свободы исчерпал себя, скорее следовало бы называть самое прогрессивное сознание противоречий, умственный кругозор которого включает возможность их примирения. Критерием самого прогрессивного сознания является состояние производительных сил в произведении, с которым связана также возникшая в эпоху, когда произведение стало объектом рефлексии, позиция, отражающая общественный характер произведений искусства. Как материализация этого наиболее прогрессивного со