знания, включающая продуктивную критику существовавших в ту или иную эпоху эстетических и внеэстетических отношений, содержащаяся в произведении истина представляет собой бессознательную историографию, нашедшую себе союзника во всем том, что и поныне постоянно считается отсталым. Разумеется, определить, что является прогрессивным, далеко не всегда можно так однозначно, как того хотелось бы моде, стремящейся диктовать свои условия; но и она нуждается в рефлексии. Решение вопроса о прогрессивности произведения связано с общим состоянием теории, поскольку его нельзя привязать к разрозненным, изолированным моментам. В силу своего ремесленнического измерения любое искусство всегда содержит в себе что-то от голого, слепого делания. Эта особенность духа времени всегда вызывает подозрения в реакционности. И в искусстве операциональное также оттачивает острие критики; в этом уверенность технических производительных сил в своей идентичности с самым прогрессивным сознанием находит свой предел. Ни одно современное значительное произведение, будь оно даже субъективным и ретроспективным по своей стилистической манере, не может избежать этого. Независимо от того, насколько велики в произведениях Антона Брукнера намерения восстановить теологическое мироощущение, его произведения больше этих намерений, этих интенций. К истине они причастны именно потому, что безоглядно, чуть ли не сломя голову, чувствовали гармонические и инструментальные находки своего времени; то, что они хотели отразить как вечное, является, в сущности, только современным, «модерном» и в своем противоречии к «модерну». Фраза Рембо «il faut etre absolument moderne»1, современная в его эпоху, остается нормативной до сих пор. Но поскольку временная природа искусства, его связь со временем проявляется не в актуальности привлекаемого материа-
1 «необходимо быть абсолютно современным» (фр.).
ла, а в имманентной проработке формы, эта норма при всей ее осмысленности и осознанности переносится на то, что в известном смысле является бессознательным, становясь применимой к порыву, неосознанному стремлению, отвращению к банальному, затертому, избитому. Орган, ведающий этим процессом, очень близок к тому, что культурный консерватизм предает анафеме, к моде. Истина моды в том, что она является бессознательным осознанием временной природы искусства и обладает нормативным правом постольку, поскольку она, не являясь объектом манипулирования со стороны администрации и культурной индустрии, вырывается из сферы объективного духа. Большие художники, начиная с Бодлера, всегда были в заговоре с модой; как только они осуждали ее, их тут же настигало возмездие – все их творчество становилось лживым. Если искусство противостоит моде в тех случаях, когда она стремится нивелировать его с гетерономных позиций, то их объединяет инстинкт, повелевающий указывать дату, то есть ориентироваться во времени, быть в курсе последних событий, неприятие провинциализма, того низменного, мелкого, держаться от которого подальше требует единственно достойное человека понятие художественного уровня. Даже такие художники, как Рихард Штраус, может быть даже Моне, снизили свой художественный уровень, когда они, внешне довольные собой и достигнутым, утратили способность к историческому чутью и усвоению более прогрессивных материалов.
Развертывание производительных сил
Однако субъективные движения души, регистрирующие необходимое, подлежащее исполнению, представляют собой проявление происходящих за ним объективных процессов, развития производительных сил, что объединяет искусство в самой его глубинной сущности с обществом, которому оно в то же время в процессе своего собственного развития противостоит. Развитие это в сфере искусства имеет различный смысл. Это одно из средств, которые выкристаллизовываются в условиях автаркии, свойственной искусству; затем это усвоение технических приемов, вырабатывающихся за пределами искусства, в обществе, и порой, являясь чуждыми искусству, несовместимыми с ним, обеспечивают ему не только прогресс; наконец, в сфере искусства развиваются и чисто человеческие производительные силы, такие, например, как субъективные различия между людьми, хотя такой прогресс часто сопровождается регрессом в других измерениях и аспектах. Продвинутое сознание заручается состоянием материала, в котором осаждается история вплоть до того момента, на который отвечает произведение; но именно в этом и заключается также критика художественной технологии, приводящая к ее изменению; этот процесс ведет к открытости, выходя за рамки статус-кво. Несводимым в этом сознании является момент спонтанности; в ней конкретизируется дух времени, его простое воспроизводство преодолено,
оставшись в прошлом. Но то, что не просто повторяет существующие в наличном бытии процессы, вновь производится исторически, согласно мысли Маркса, сказавшего, что каждая эпоха может решить задачи, встающие перед ней1; в каждую эпоху, по всей видимости, возникают и эстетические производительные силы, растут дарования, которые, как бы возникая на лоне второй природы, соответствуют уровню развития техники и в процессе своего рода вторичного мимесиса развивают его; свидетельством того, насколько сильно категории, считающиеся вневременными, порождением природы, связаны с современной им эпохой, со временем, является кинематографический взгляд на вещи, воспринимаемый как прирожденное свойство человека. Эстетическая спонтанность возникает вследствие отношения к внеэстетической реальности, являя собой определенное сопротивление ей, осуществляемое путем приспособления к ней. Так же как спонтанность, которую традиционная эстетика стремилась как явление творческого плана освободить от времени, она является участницей времени, индивидуализирующегося в отдельном человеке; это открывает перед ней возможность создания объективного в произведениях. Вторжение временного в произведения следует соотносить с понятием художественного, как бы ни была мала возможность свести их к общему знаменателю, отражающему воление субъекта. Как в «Парсифале», в произведениях искусства, в том числе и в так называемых временных, то есть развивающихся во времени, время становится пространством.
Изменение произведений
Спонтанный субъект, благодаря тому, что он накопил в себе исключительно в силу своего разумного характера, который переносится на логичность произведений искусства, является всеобщим, которое как творящее здесь и сейчас представляет собой обусловленное временем особенное. Это было зафиксировано в старом учении о гении и приписано, правда несправедливо, харизме. Это совпадение присуще произведениям искусства. Благодаря ему субъект становится эстетически объективным фактором. Поэтому объективно, никоим образом не в силу только восприятия, произведения изменяются – присущая им, связанная сила продолжает жить дальше. При этом, впрочем, нельзя схематически отрицать восприятие; Беньямин говорил как-то о следах, которые оставляют на картинах глаза бесчисленных зрителей2, и фраза Гёте относительно того, что трудно судить, что в свое время оказывало большое влияние, означает больше, чем
1 См.: Маркс К. К критике политической экономии. Предисловие // Маркс К., Энгельс Ф. Соч. 2-е изд. Т. 13. С. 7.
2Benjamin Walter. Schriften. Bd. I. S. 462 [Беньямин Вальтер. Соч. Т. 1]. Беньямин приводит цитату из романа «Обретенное время» М. Пруста. – Примеч. нем. изд.].
просто уважение к установившемуся мнению. Изменение произведений не находится во власти их фиксации в камне или на холсте, в литературных или музыкальных текстах, хотя в такой фиксации принимает участие, как всегда, мифически окрашенная воля, направленная на то, чтобы «вытащить» произведения из времени. Зафиксированное не существует само по себе, оно лишь знак, функция; процесс, протекающий между зафиксированным и духом, и есть история произведений. Если каждое произведение – это структура, состоящая из уравновешивающих друг друга элементов, то ведь каждый из них может прийти в движение. Уравновешивающие друг друга моменты невозможно примирить друг с другом. Развитие произведений представляет собой дальнейшую жизнь имманентной им динамики. То, что произведения говорят благодаря конфигурации их элементов, в различные эпохи означает объективно различное, что и оказывает непосредственное воздействие на содержащуюся в них истину. Произведения могут стать неинтерпретируемыми, заглохнуть; не раз они становятся слабыми, плохими; вообще внутреннее изменение произведений чаще всего выражается в снижении их уровня, в падении в идеологию. Прошлое все меньше и меньше располагает ценными, высокого уровня произведениями. Арсенал культуры истощается – нейтрализация произведений, в результате которой они становятся достоянием арсенала культуры, представляет собой внешний аспект их внутреннего распада. Их историческое изменение распространяется и на их формальный уровень. Если сегодня уже немыслимо ярко выраженное искусство, которое не выдвигало бы высочайших притязаний, это еще не гарантия выживания произведений. Наоборот, порой именно в произведениях, вовсе не обладающих величайшими амбициями, проявляются качества, которые они не имели в данный момент. Клаудиус, Геббель или Флобер как автор «Саламбо»; форма пародии, неплохо преуспевающая на более низком формальном уровне и противостоящая более высокому, кодифицирует это отношение. Уровни художественного развития необходимо фиксировать и релятивировать, соотносить их друг с другом.
Интерпретация, комментарий, критика
Но как только готовые произведения становятся тем, чем они являются, поскольку их бытие представляет собой становление, они попадают в зависимость от форм, в которых кристаллизируется этот процесс, – от интерпретации, комментария, критики. Они становятся не только произведениями усилиями тех, кто ими занимается, кто их создает, но и ареной исторического развития произведений как таковых и в силу этого самодовлеющими формами. Эти формы служат содержанию истины произведений как выходящему за их рамки и отделяют их – задача критики – от моментов его неи