1Adorno Theodor W. Minima moralia. Reflexionen aus dem beschadigten Leben 2 Aufl. Frankfurt a. М., 1962. S. 275 ff. [см.: Адорно Теодор В. Minima moralia. Рассуждения в условиях поврежденной жизни].
2 Mautz Kurt. Die Farbensprache der expressionistischen Lyrik // Deutsche Vierteljahrschrift fur Literaturwissenschaft und Geistesgeschichte, 31 (1957). S. 198 ff. [см.: Маутц Курт. Цветной язык экспрессионистской лирики].
ва. Если во всех эстетических средствах экспрессионизма, вопреки его идее, возникало что-то похожее на стиль, то это только являлось следствием приспособления к требованиям рынка его не самых лучших представителей – в противном случае это вытекало бы из его идеи. Для своей реализации она должна была бы принять ряд аспектов выходящего за пределы το'δετι1, тем самым вновь препятствуя своей реализации.
[1 тот самый, вот этот (греч.). ]
Прогресс в искусстве
Наивная вера в стиль идет рука об руку с злобным отрицанием понятия прогресса в искусстве. Культурфилософские рассуждения, ожесточившиеся против имманентных тенденций, которые ведут к художественному радикализму, имеют обыкновение благоразумно ссылаться на то, что само понятие прогресса устарело, являясь вредным реликтом девятнадцатого века. Это придает таким доводам видимость духовного превосходства над технологичностью авангардистских художников и некоторый демагогический эффект; они дают широко распространенному, опустившемуся до уровня культурной индустрии и наказанному ею антиинтеллектуализму интеллектуальное благословение. Однако идеологический характер таких устремлений не освобождает от размышлений над отношением искусства к прогрессу. В сфере искусства понятие прогресса, как это было известно Гегелю и Марксу, не применимо столь же безоговорочно, как в области технических производительных сил. До самых сокровенных своих глубин искусство теснейшим образом связано с историческим развитием нарастающих антагонизмов. В нем прогресс проявляется так же, как и в обществе – в большей или меньшей степени. Эстетика Гегеля не в последнюю очередь страдает от того, что она, как и вся гегелевская система, колеблющаяся между мышлением, основанным на постоянных, неизменных величинах, и мышлением, свободным от всяческих «помочей», подлинно диалектическим, хотя и понимала исторический момент искусства как момент «развертывания истины» как никакая другая эстетика до Гегеля, все же «законсервировала» канон античности. Вместо того чтобы внести диалектику в эстетический прогресс, Гегель затормозил его; искусство в его глазах выглядело скорее столь же бренным, как и его прототипические образы. Необозримыми были последствия такой позиции сотню лет спустя в коммунистических странах – существующая в них реакционная теория искусства питалась, не без некоторой одобрительной санкции Маркса, гегелевским классицизмом. То, что, как утверждал Гегель, искусство некогда было адекватной стадией развития духа, которой оно уже больше не является, свидетельствует о вере в реальный прогресс в области сознания свободы, вере, в которой пришлось горько разоча-
роваться. Если теорема Гегеля об искусстве как сознании необходимостей бед и тягот жизни верна, то искусство не устарело. И в самом деле, прогнозировавшийся им конец искусства за последние полтораста лет так и не наступил. Искусство, уже осужденное на смерть, не стало просто жить, влача пустое и никчемное существование; уровень самых выдающихся произведений эпохи, и в первую очередь тех, которые были заклеймены как декадентские, нечего обсуждать с теми, кто, рассматривая их извне, хотел бы, глядя на них снизу вверх, эти произведения уничтожить. Крайний редукционизм в осознании бед и тягот самим искусством, выражающийся в стремлении искусства умолкнуть и исчезнуть, еще продолжает развиваться, постепенно увеличиваясь, словно функция дифференциального уравнения. Поскольку в мире еще нет прогресса, он есть в искусстве; «il faut continuer»1. Разумеется, искусство остается вовлеченным в то, что Гегель называл мировым духом, и поэтому оно также повинно во всем, что происходит в мире, но освободиться от этой вины искусство могло бы, только упразднив самого себя, для чего оно должно было бы занять в первую очередь позицию бессловесного господства и избегать варварства. Произведения искусства, стремящиеся снять с себя вину, ослабляют себя как произведения искусства. Тот, кто сводит мировой дух единственно к понятию господства, чересчур расписывается в своей верности его однозначности и односторонности. Произведения искусства, которые в различные периоды истории, отмеченные выходящей за рамки исторического момента свободой, находятся в братских отношениях с мировым духом, обязаны ему очень многим-дыханием, свежестью, всем, что позволяет им преодолевать техническую отделку и неизменность. В субъекте, открывающем глаза в этих произведениях, природа просыпается, приходя в себя, и сам дух истории участвует в ее пробуждении. Насколько оправдана необходимость противопоставления всякого прогресса искусства содержащейся в нем истине и недопустимость фетишизации никакого прогресса, настолько же жалка и убога попытка проводить различие между хорошим прогрессом как прогрессом размеренным и плохим, хаотическим. Подавленная природа говорит голосом более ясным и звучным в произведениях, носящих на себе бранную кличку «искусственные», которые в соответствии с уровнем развития производительных сил достигли высочайших вершин прогресса, чем в произведениях умеренных, осмотрительно взвешивающих каждый свой шаг, чья дружественная позиция по отношению к природе так же тесно связана с реальным покорением природы, как любитель леса с охотой. Прогресс в искусстве нельзя ни провозглашать, ни отрицать. Ни одно из позднейших произведений не смогло бы сравниться по своему содержанию истины с последними квартетами Бетховена, не усваивая их исходную позицию, выражающуюся в материале, духе и технике исполнения, пусть даже композитор более позднего поколения будет наделен величайшим дарованием.
1 «необходимо продолжать» (фр.).
История искусства как неоднородный процесс
Трудность общего суждения о прогрессе искусства обусловлена структурой истории искусства. Структура эта неоднородна. Во всяком случае процесс идет следующим образом – образуются последовательные и непрерывные ряды, которые впоследствии, зачастую под давлением общества, что также может способствовать приспособлению, прерываются; для непрерывного художественного развития до сих пор необходимы были относительно константные социальные условия. Непрерывность в развитии жанра протекает параллельно общественной непрерывности и однородности; можно догадываться, что в отношении итальянской публики к опере от неаполитанцев до Верди, может быть даже до Пуччини, не много изменилось; подобную непрерывность жанра, для которой характерно до некоторой степени последовательное развитие средств и запрещающих норм, можно было констатировать и в полифонии позднего средневековья. Соответствие замкнутых исторических процессов в искусстве и относительно статичных социальных структур говорит об ограниченности истории жанров; при внезапных и резких изменениях социальной структуры, таких, как, например, усиление буржуазии, в результате чего она стала претендовать на роль публики, внезапно и резко изменяются жанры и виды стилей. Генерал-басовая музыка, в начале своего развития чрезвычайно примитивная, вытеснила высокоразвитую нидерландскую и итальянскую полифонию, и ее могучая реприза, прозвучавшая в творчестве Баха, после его смерти на десятилетия была предана забвению. Лишь фрагментарно можно говорить о переходе от произведения к произведению. В противном случае для спонтанности, тяги к непознанному, неведомому, без которого невозможно представить себе искусство, не осталось бы места, история искусства была бы механистически детерминирована. Это относится и к созданиям отдельных крупных художников; линия их развития часто прерывается, меняет направление, и не только у якобы протеических* натур, ищущих опору в меняющихся моделях, но и у самых разборчивых и прихотливых. Порой их новые творения разительно отличаются от всего, что создано раньше, зависит ли это от того, что возможности одного направления в их творчестве представляются им исчерпанными, или от того, что они совершают это, так сказать, превентивно, предвидя опасность застоя и повторения. Художественное производство некоторых художников развивается таким образом, словно хочет догнать новое, на что старая техника, обретшая конкретные формы и тем самым ограничившая свои возможности, уже не способна. Ни одно отдельное произведение, вопреки похвальбам традиционной идеалистической эстетики, не является тотальностью. Всякое произведение недостаточно и неполно, оно создается на основе своего собственного потенциала, что препятствует его непосредственному продолжению, если не принимать во внима-
ние известные серии, в которых художники, в особенности живописцы, пробуют представить ту или иную концепцию в соответствии с различными возможностями ее развития. Но эта прерывистая структура столь же мало причинно обусловлена, сколь случайна и неоднородна. Если переход от одного произведения к другому неосуществим, то все же смена одного другим входит в общий комплекс проблем. Прогресс, то есть отрицание наличного посредством новых подходов, происходит внутри этого комплекса. Вопросы, которые или не могли быть разрешены предшествующими произведениями, или были поставлены в результате их собственных решений, ждут своего исследования, а оно порой неизбежно приводит к разрыву. Но и единый комплекс проблем не является целостной структурой истории искусства. Проблемы могут забываться, могут складываться исторические антитезы, в которых тезис уже не снимается. В сколь малой степени прогресс искусства является непрерывным филогенетически, можно видеть на примере онтогенетических явлений. Новаторы редко владеют приемами старого искусства лучше, чем их предшественники; чаще они владеют ими хуже. Эсте