ющего свою свободу. О том, превосходит ли Бетховен Баха в овладении материалом, можно дискутировать до бесконечности; и тот и другой владели материалом в различных измерениях в совершенстве. Вопрос о том, кто из них выше по уровню, «по рангу», беспредметен; иначе обстоит дело с пониманием относительно того, что голос вступившего в период «совершеннолетия» субъекта в творчестве Бетховена звучит отчетливее, чем у Баха, а процесс эмансипации от мифа и примирения с ним, то есть содержание истины, достиг куда более заметных результатов. Этот критерий превосходит любой другой.
1 склонность (фр.).
2 цена прогресса (фр.).
Техника
Эстетическое наименование овладения материалом, техника, термин, заимствованный из античного словоупотребления, согласно которому искусства причислялись к труду ремесленника, в своем современном значении имеет недавнее происхождение. Оно носит на себе черты того периода, когда, по аналогии с наукой, метод представлялся по отношению к предмету как нечто самостоятельное. Все художественные методы, все приемы, которые формируют материал, определяющий характер их применения, объединяются ретроспективно под единой эгидой технологического аспекта, в том числе и те из них, которые еще не отделились от ремесленной практики средневекового производства предметов потребления, с которой искусство, сопротивляясь капиталистической интеграции, никогда не порывало связь полностью. Порогом между ремеслом и техникой искусства, в отличие от материального производства, не является жесткое квантифицирование (исчисление) технологии, несовместимое с квалитативным (качественным характером) телоса; не связан он и с введением машин; в гораздо большей степени он обозначен перевесом свободного распоряжения средствами с помощью сознания в противовес традиционализму, под оболочкой которого и вызревала эта возможность свободного распоряжения средствами производства. На фоне содержания технический аспект является лишь одним из прочих; ни одно произведение искусства не является только воплощением своих технических моментов. Утверждение, будто взгляд, брошенный на произведения, не замечает ничего, кроме того, что они сделаны, остается по эту сторону художественного опыта, хотя и является постоянно апологетически провозглашаемым проявлением идеологии культуры, сохраняет тем не менее определенную долю справедливости в борьбе с трезвым взглядом на вещи там, где трезвость отринута. Но конститутивную роль для искусства техника играет в силу того, что в ней в концентрированном виде отражено то обстоятельство, что всякое произведение искусства изготавливается человеком, что все художественное, присущее произведению, является продуктом человеческой деятельности. Следует различать технику и содержание; идеологический характер носит абстрактное понятие, вырывающее сверхтехническое начало из якобы «голой» техники, согласно которому в незначительных произведениях техника и содержание взаимно производят друг друга. Номиналистский прорыв Шекспира к смертной и бесконечно богатой внутренней индивидуальности, что составляет содержание его произведений, являющееся в той же степени функцией антитектонического, квазиэпического напластования небольших сцен, в какой эта эпизодическая техника вызвана к жизни в силу требований содержания, того метафизического опыта, который взрывает смыслообразующий порядок старых целостностей. В поповском словечке «высказывание» диалектическое отношение между содержанием и техникой конкретизируется в виде простой дихотомии. Техника имеет ключевое значение для познания искусства; только она сопровож-
дает рефлексию внутрь произведений; разумеется, ключевой характер техники – это только такой характер, который говорит ее языком. Поскольку содержание не является чем-то сделанным, техника не описывает всю целостность искусства, но только из ее конкретики можно экстраполировать содержание. Техника является определимой фигурой загадки, существующей в произведениях искусства, одновременно рациональных и беспонятийных. Она позволяет выносить оценки в зоне безоценочного. По всей вероятности, технические вопросы произведений искусства усложняются бесконечно и их невозможно разрешить в одной фразе. Но в принципе они имманентно решаемы. С помощью такого критерия, как «логика», техника дает и критерий приостановки своего действия (Suspension). «Вырезать» технику из произведения – такая операция пришлась бы, разумеется, по вкусу вульгарным представлениям об искусстве и была бы ложной. Ведь техника произведения конституируется вследствие его проблем, вследствие носящей характер апории задачи, возникающей объективно. Только эта задача может дать ответ на вопрос, что такое техника произведения, достаточна ли она или нет, так же как, в свою очередь, объективная проблема произведения выявляется только в результате анализа его технического комплекса. Если невозможно понять произведение, не поняв его техники, то и технику невозмозжно понять без понимания произведения. В какой степени техника по ту сторону спецификации произведения является всеобщей или монадологической – решение этого вопроса меняется с ходом истории, но и в обожествляемые периоды обязательных, нормативных стилей техника заботилась о том, чтобы стили не управляли произведением абстрактно, а вступили бы в пространство диалектики его индивидуации. Насколько техника весомее того, что хотел бы сказать чуждый искусству иррационализм, можно увидеть на том простом примере, что перед сознанием, если вообще предположить его способность к познанию искусства, техника раскрывается тем богаче и разностороннее, чем глубже оно проникает в ее структуру. Понимание произведения растет с понимаем технической фактуры. То, что сознание якобы убивает, – все это выдумки, бабьи сказки; смертельно лишь ложное сознание. Профессия делает искусство соизмеримым с сознанием в первую очередь потому, что сознание доступно для изучения. То, что вызывает недовольство учителя в работах его ученика, есть первая модель недостаточной профессиональности; исправления – это модель самой профессиональности. В дохудожественную эпоху эти модели имеют широчайшее распространение, повторяя издавна существующие образцы и правила; они распространяются еще дальше, по мере того как используемые технические средства сравниваются с тем предметом, на который направлены эти средства. На примитивной стадии развития, за пределы которой редко выходит обычный курс преподавания основ композиции, преподаватель подвергнет осуждению квинтовые параллели и вместо них предложит лучшие способы голосоведения; но если он не закоснелый педант, он продемонстрирует ученику, что квинтовые параллели, как весьма тонкое и точное
художественное средство, вполне пригодны для намеренного оказания художественного воздействия на слушателя, как в произведениях Дебюсси, более того, что запрет, налагаемый на систему композиции, создаваемой за пределами тональной системы, теряет смысл. Профессия идет дальше своей поддающейся смене и ограниченной формы. Опытный взгляд, брошенный на партитуру, на произведения графики, убеждается, почти миметически, еще до всякого анализа в том, профессионален ли objet d'art1, и устанавливает его формальный уровень. Но на этом нельзя останавливаться. Необходимо дать себе отчет в том, что же такое профессионализм, который первоначально представляется неким дыханием, какой-то аурой произведений, находящейся в каком-то странном противоречии с представлениями дилетантов о художественном мастерстве. Ауратический момент, который, внешне парадоксально, связан с профессионализмом, – это память руки, которая нежно, почти лаская, проходилась по контурам произведения и, артикулируя их, сглаживала и облагораживала. Составить такой отчет помогает анализ, а он, в свою очередь, также коренится в самом профессионализме. В отношении синтетической функции произведений искусства, которая всем известна, аналитический момент на удивление недооценивается. Он связан с противоположным полюсом синтеза, с экономией элементов, из которых составляется произведение; но он объективно присущ произведению искусства в не меньшей степени, чем синтез. Капельмейстер, анализирующий какое-либо произведение, чтобы исполнить его в точном соответствии с авторским замыслом, адекватно, а не просто делая вид, что исполняешь его, повторяет условие возможности самого произведения. Свидетельство о понятии профессии более высокого порядка доставляет анализ; в музыке это, скажем, «течение» пьесы – то, что ее надлежит представлять себе не по отдельным тактам, а плавно скользя по ним; или что зародившиеся импульсы развиваются дальше, продолжаются, а не затухают в виде приставки к развивающейся теме. Такое движение понятия техники есть подлинная gradus ad Parnassum2. Только на примере эстетической казуистики (фактологии) это становится совершенно очевидным. Когда Альбан Берг отрицательно ответил на наивный вопрос, не следует ли восхищаться в творчестве Штрауса, по меньшей мере, его техникой, он имел в виду необязательный момент штраусовской техники, которая обдуманно предусматривала целый ряд последующих воздействий, причем в чисто музыкальном плане одно не вытекает из другого или не требуется им. Такая техническая критика в высшей степени техничных произведений игнорирует, разумеется, концепцию, которая объясняет принцип неожиданности в цепи постоянства и переносит их единство в сферу иррационалистического устранения того, что в соответствии с традицией обязательного стиля называлось логикой, единством. Напрашивается возражение, что такое понятие техники игнорирует имманентность произведения,
1 предмет искусства (фр.).
2 ступень к Парнасу (лат.).
навязано извне, под влиянием идеала определенной школы, которая, как, например, школа Шёнберга, анахронично цепляется за устаревшую музыкальную логику, придерживаясь постулата развивающей вариации, чтобы мобилизовать эту логику на борьбу с традицией. Но это возражение упускает из виду художественную сторону дела. Критика, которой Берг подверг профессионализм Штрауса, обоснованна, поскольку тот, кто отрицает логику, не способен к той обработке материала, которой служит тот профессионализм, которому был обязан Штраус. Думается, уже у Берлиоза imprevu