окументируется фактами старой и новой фашистской пропаганды и подтверждается также данными эмпирических социальных исследований. Ярость против мнимого разрушения священных и именно поэтому уже вовсе не воспринимаемых культурных ценностей является маскировкой реально разрушительных желаний людей, охваченных негодованием. Господствующему в обществе сознанию то сознание, которое хотело бы подойти к ситуации иначе, путем уклонения от всего устоявшегося, от всего, что затвердело и окаменело, всегда представляется хаотичным. Эти негодующие регулярно громче всего поднимают свой голос против анархии нового искусства, с которым тоже еще многое далеко не ясно,
сами себя вводя в заблуждение в результате грубых ошибок на простейшем информационном уровне, которыми обусловлено незнание того, что является предметом ненависти; с такими людьми невозможно разговаривать еще и потому, что они абсолютно не хотят сначала как следует ознакомиться с тем, что они заранее решили отвергнуть. Бесспорным представляется соучастие в любом разделении труда. Но так же мало, как неспециалист способен без предварительной подготовки понять новейшие открытия в ядерной физике, неспециалист способен постичь очень сложную новую музыку или живопись. И если, доверяя принципиально доступной каждому рациональности, ведущей к новейшим физическим теоремам, люди примиряются с мыслью об их непонятности, в области нового искусства такая непонятность клеймится как шизоидный произвол, хотя эстетически непонятное в не меньшей степени, чем научная эзотерика, может быть устранена на основе опыта. Искусство может как-то реализовать свою гуманную всеобщность только посредством последовательного разделения труда – всякое иное искусство есть плод ложного сознания. Обладающие высоким качеством произведения, будучи внутренне тщательно сформированы, объективно менее хаотичны, чем бесчисленное множество произведений с оформленным по всем правилам фасадом, кое-как напяленным на них, тогда как их собственная форма, скрывающаяся за ним, распадается. Это мало кого останавливает. В глубине души буржуазный характер склонен, вопреки лучшему пониманию, проблемы, держаться за плохое; основным свойством идеологии является то, что ей не до конца верят, от самопрезрения она движется в сторону саморазрушения. Полусформированное сознание настаивает на формуле «Мне это нравится», ухмыляясь цинично-смущенной усмешкой тому, что культурный хлам специально фабрикуется, чтобы обмануть потребителя, – искусство, мол, как досужее занятие должно быть удобным и обязательным; потребители смиряются с обманом, ибо втайне подозревают, что принципом их собственного здорового реализма является обман «мера за меру». В таком ложном и одновременно чуждом искусству сознании разворачивается фиктивный момент искусства, его иллюзорный характер в буржуазном обществе – «mundus vult decipi»1 гласит его категорический императив, обращенный к сфере художественного потребления. От этого всякий якобы наивный художественный опыт тронут гнилью; в этом отношении он далеко не наивен. Господствующее в обществе сознание объективно побуждается занять подобную косную позицию, так как обобществленные явления, включившиеся в структуру общества, неминуемо должны проявить свою несостоятельность перед понятием совершеннолетия, в том числе и эстетического, понятием, постулирующим порядок, на который они претендуют как на свое собственное достояние и который удерживают любой ценой. Критическое понятие общества, которое присуще подлинным произведениям без их содействия в этом, несоединимо с тем, чем общество дол-
1 «мир жаждет обмана» (лат.).
жно казаться самому себе, чтобы таким образом продолжать быть тем, чем оно является; господствующее сознание не может освободиться от своей собственной идеологии, не нанося ущерба самосохранению общества. Это придает внешне отстраненным от социальной реальности эстетическим спорам социальную значимость.
Взаимосвязь искусства и общества
То, что общество «является» в произведениях искусства, как в виде полемически высказываемой истины, так и идеологически, ведет к исторически-философской мистификации. Слишком легко умозрение могло бы прийти к представлению о созданной мировым духом предустановленной гармонии между обществом и произведениями искусства. Но теория не должна капитулировать перед их отношениями. Процесс, который происходит в произведениях искусства и в них же затихает, приостанавливается, следует рассматривать как процесс, тождественный общественному развитию, в русло которого «впряжены» произведения искусства; согласно формуле Лейбница, они целиком и полностью, без каких-либо изъятий и пробелов, представляют его. Конфигурация элементов произведения искусства в отношении к его целому повинуется имманентно установленному, которое родственно обществу, находящемуся за пределами произведения. Общественные производительные силы, равно как и производственные отношения общества в чисто формальном отношении, освобожденные от их фактичности, вновь появляются в произведениях искусства, так как художественный труд есть труд общественный; такими же всегда являются и его продукты. Производительные силы в произведениях искусства отличаются от общественных производительных сил не сами по себе, а только вследствие их конститутивной отстраненности от реального общества. Вряд ли в произведениях искусства может быть что-то сделано или произведено, что не имело бы своего, как всегда скрытого, образца в общественном производстве. Обязательная сила произведений искусства, проявляющаяся «по ту сторону» сферы действия их имманентности, имеет своей основой это сродство. Если произведения искусства действительно являются абсолютным товаром как общественный продукт, который отбросил всю видимость бытия для общества, видимость, которую товары обычно судорожно стараются сохранить, то определяющее производственное отношение в его товарной форме так же входит в произведения искусства, как общественная производительная сила и антагонизм между производственными отношениями и производительными силами. Абсолютный товар был бы свободен от идеологии, которая внутренне присуща товарной форме, претендующей на то, чтобы существовать для-другого, тогда как по иронии судьбы она существует только для-себя; то есть существует для тех, кто обладает ею. Такое обращение идеологии в истину, разумеется, представляет собой явление,
относящееся к эстетическому содержанию, а не к позиции, непосредственно занимаемой искусством по отношению к обществу. Абсолютный товар остается также продажным, ходким и становится «естественной монополией». То, что произведения искусства, как некогда кувшины и статуэтки, выставляются на продажу на рынке, является не надругательством над ними, а простым следствием их участия в производственных отношениях. Совершенно неидеологичным искусство, видимо, вообще быть не может. Вследствие только своей антитезы, своего противостояния эмпирической реальности они такими не становятся; Сартр1 справедливо подчеркивал, что принцип l'art pour l'art, так же превалировавший во Франции, начиная с Бодлера, как в Германии эстетический идеал искусства как инструмента морального принуждения, который был воспринят буржуазией в качестве средства нейтрализации искусства так же охотно, как в Германии искусство стало костюмированным союзником социального контроля за существующим порядком. То, что является идеологией в принципе l'art pour l'art, связано не с энергичным противостоянием искусства эмпирии, а с абстрактностью и легкостью, любезной обходительностью этого противостояния. Идея красоты, на которой основан принцип l'art pour l'art, хотя и должна, во всяком случае в своем постбодлеровском развитии, не быть формально-классицистской, отсекает, однако, любое содержание как мешающее, которое не входит в сферу действия закона формы, то есть не подчиняется, именно в этом проявляя свой антихудожественный характер, догматическому канону прекрасного, – недовольство таким духом высказывает Георге в письме к Гофмансталю, где он пишет, что тот в одном из своих примечаний к «Смерти Тициана» сообщает, что художник умер от чумы2. Понятие красоты, содержавшееся в теории l'art pour l'art, странным образом одновременно является и пустым, и тесно связанным с материалом, представляя собой подлинное создание «югендстиля», нашедшее свое выражение в ибсеновских формулах об увитых виноградными листьями волосах и о смерти в красоте. Красота, бессильная дать определение самой себя, которое она обретает лишь благодаря своему «другому», являющаяся как бы воздушным корнем, вплетена в судьбу придуманного орнамента. Эта идея прекрасного ограниченна потому, что она направлена на непосредственное противостояние обществу, отвергаемому как нечто отвратительное, а не создает и не опробывает на практике феномен такого противостояния, как это делали еще Бодлер и Рембо, исходя из содержания, – у Бодлера это imagerie3 Парижа – только так была бы создана дистанция в отношении вмешивающегося в жизнь отрицания. Именно автаркия неоромантической и символистской красоты, ее жеманство и изнеженность по сравнению
1Sartre Jean-Paul. Was ist Literatur? Ein Essay, ubertr. von H. G. Brenner. Hamburg, 1958 S. 20 [Сартр Жан Поль. Что такое литература? Эссе].
2 Briefwechsel zwischen George und Hoffmannsthal, hg. von R. Boehringer, 2. Aufl. Munchen u. Dusseldorf, 1953. S. 42 [Переписка между Георге и Гофмансталем], торговля картинами и гравюрами (фр.).
с теми моментами жизни общества, на основе которых форма только и стала формой, сделали ее так быстро привлекательной в глазах потребителя, потребительским товаром. Она лжет относительно ситуации в мире товаров, утверждая, будто он приберегает се напоследок, оставляя «на потом»; именно это и квалифицирует форму как товар. Ее скрытая товарная форма обрекла произведения, созданные в духе l'art pour l'art, с точки зрения их внутрихудожественной природы, на существование в виде китча, за что над ними сегодня вовсю потешаются. На примере Рембо можно было бы показать