Эстетика являются для души тем же, чем животные из Ласко для изображающего их человека. Он живет, ими кормясь, без них он гибнет. Но стенописец – не тот человек, что питается плотью. И не его вкушающий краски глаз. Он – тот глаз, что возвращает краске душу, которую ей должен, и вновь забирает ее назад. Он не видит ее, он благодаря ей просыпается и неусыпно о ней радеет. Взгляд-живописец есть видение отсутствия ощущения в его присутствии.
Чувственное произведение подобно сексуальному упражнению, которому предается у края своей кроватки внук Фрейда. Катушка на конце нитки несомненно является подобием его матери. Но, как и в Ласко, разыгрываемое в этой постановке куда значительнее того, что она представляет. Ребенок заставляет предмет исчезнуть за краем кроватки, лопоча «fort», и возвращает его назад с торжествующим «da». Здесь разыгрывается не что иное, как превращение вида в видение и явленности в появление. Появление – это явленность, отмеченная печатью своего исчезновения.
Искусство ставит на чувственное клеймо смерти. Оно похищает ощущение у ночи и оттискивает на нем штамп тьмы.
Фрейд где-то признается, что не может определить «сексуальное», но не может также и его не признать. Душа сексуальна, как и чувственна, она существует только порабощенной связанным с переносом объектом и преследуемой возможностью его измены. В игре ребенка этот объект подводится к истине своего появления. Подвешенный на краю присутствия и отсутствия, непогрешимый деспот души открывает ей свою несостоятельность.
Проводя пороговую черту, искусство отделяется от симптома. Глаз, живописующий в отблесках коптящих факелов на стене Ласко, отторгает цвета у дневного света, где они даются непосредственно. Он изгоняет их и призывает вернуться – преображенными. Этот жест преломления намечает кромку. Не рамку (рама в истории живописи появляется довольно поздно), а стиль, ибо она населяет и подписывает целиком все произведение, во всем его пространстве-времени. Стиль не отделяет душу от ее порабощенного чувственным существования, он сеет сомнения в его, этого чувственного, очевидности. Он противопоставляет чувственное самому себе и тем самым противопоставляет душе, согласной на явленности, уже успокоившейся, душу, пробуждающуюся к появлению, содрогающуюся.
Итак, понятно, что эти соображения всем обязаны произведениям искусства и почти ничем – разнообразным «эстетическим» дисциплинам. Урок в том, что в эстетике присутствует нечто анэстетическое, нам в первую очередь преподают искусства. И если авангардные произведения в этом отношении несколько предпочтительны, то, я уже говорил об этом, потому, что реализуют неотъемлемо присущий художественному жесту нигилизм более явным – по крайней мере, для нас – образом, чем остальные. Их объектом является сам стиль.
Надо ли отмечать, что требуемая стилем аскеза противостоит потворству характеризующей современную культуру манере? Единственный их общий мотив – это нигилизм. Но культурное состоит в том, чтобы его затемнить, художественное – разработать.
Из этого решения встает вопрос, и он не нов: создает ли философия произведения? Философствование, конечно лее, не составляет культурной деятельности. После Сократа, философствовать – это писать. Но что же в философском письме от стиля? Адресуется ли оно хоть когда-нибудь к аниме?
Даже самые стильные из философских писаний, платоновские диалоги, откровенно не признают, что искусство воздает должное чувственному. Если философскому письму и случается подчиниться требованиям стиля, то лишь, можно сказать, наперекор самому себе. Подобная оплошность служит признаком того, что мысле-тело, отодвинутое мысле-разумом, будоражит его и ему сопротивляется.
Эстетика была бы в философии актуальна, если бы прекратила появляться в философском дискурсе в качестве игнорируемого симптома. И, дабы в этом преуспеть, недостаточно, чтобы этот дискурс признал свою забывчивость, нужно, чтобы он проработал сопротивление, которое прямо в его собственной артикуляции оказывает аниме анимус. Но рассуждение не есть работа, и, рассуждая, не излечиться от одержимости рассуждением. Как и безрассудствуя. Нужно отделить явленность слов от сцепленности их появления. Это отделение достигается аскезой стиля.
Я ни в коей мере не заключаю отсюда, что актуальность эстетики требует от философа, чтобы он стал художником от письма, то есть поэтом. Напротив, важно, чтобы между поэмой и матемой, как говорит Ален Бадью, или, скорее, в ткани как той, так и другой, упрямо вопрошало о своих свойствах и тем самым беспрестанно себя экспроприировало рефлектирующее письмо.
Стоит ли в конце концов добавить еще пару слов, чтобы предотвратить ошибку интерпретации? Ряд вышеизложенных соображений относится только к анима минима, тому аффекту, который рождается из этого чувственного появления.
Я называю эту душу минимальной, поскольку, как минимальное условие эстетики, она включена в ее самое строгое понимание. Мы представили ее вне непрерывности, без памяти и без разума (ни образов, ни понятий), дабы подобраться как можно ближе к тайне ощущения – этой чувственной материи (звук, запах и т. п., к которым в предварительном порядке и с оговорками можно присоединить слово и фразу, если правда, что литература обращается с ними как с материей языка), этой чувственнной материи, пробуждающей аффект.
«Краткое чувство рождаемо событием, вышедшим из ничего»; возможно, высказать подобное утверждение под силу только архи-эпохе ощущения. Каковое погрузило бы в мучительную неопределенность предубеждения не только в отношении мира и субстанции, но ив отношении субъективности и жизни.
Я доставлю суровости этой неопределенности некоторое послабление. Минимальную душу, я уже говорил об этом, следует мыслить без памяти. Но, быть может, это немного слишком или, по крайней мере, требует уточнения. Проснувшаяся, осуществленная чувственным душа не знает, конечно, своего прошлого – в том смысле, в котором мысль нацеливается на былой объект, чтобы снова сделать его актуальным. Но когда чувственное подверглось испытанию художественным жестом уничтожения, претворившим его явленность в появление, пробужденный им точечный аффект немедленно приносит с собой эффект возвращения. То, что возвращается так случаясь, не локализуемо во времени часов или сознаний и не сводится к воспоминанию.
Нужно перевернуть отношение: случающееся случается как возвращение. Вот почему такой жест всегда навевает ностальгию и побуждает к анамнезу.
Образы бессознательного(из работы «Судьба образов»)
Существует ли нечто непредставимое?
Вопрос, который поставлен названием, разумеется, не требует ответа «да» или «нет». Акцент в нем сделан скорее на «ли»: при каких условиях некие события можно считать непредставимыми? При каких условиях можно заключить это непредставимое в отчетливый понятийный контур?
Конечно же, это расследование не является нейтральным. Оно продиктовано определенной нетерпимостью в отношении обесценивающего употребления понятия «непредставимое» и созвездия соседних понятий: неизобразимое, немыслимое, неподатливое, неискупимое. В самом деле, это обесценивающее употребление нагромождает на одно понятие и окружает общей аурой священного ужаса самые разные явления, процессы и термины, от моисеева запрета на изображения до Шоа, включая кантовское возвышенное, фрейдовскую первичную сцену, «Большое стекло» Дюшана и «Белый квадрат на белом фоне» Малевича.
Вопрос в итоге заключается в том, каким образом и при каких условиях возможно построить такое понятие, которое претендует на равноправный охват всех областей опыта.
Я хотел бы подойти к этому вопросу, начав с более узкого расследования, обращенного к изображению как режиму художественного мышления. Что именно подразумевают, когда о тех или иных живых существах, событиях и ситуациях говорят, что они непредставимы средствами искусства? Две различные вещи, как мне кажется. В первом смысле имеют в виду, что невозможно выявить существенную особенность соответствующего предмета. Нельзя ни открыть его взору, ни найти соответствующее его мере изображение. Нельзя найти ни форму чувственного представления, адекватного его идее, ни, наоборот, схему умопостигаемого, равную его чувственной силе. Таким образом, эта первая невозможность ссылается на бессилие искусства.
Вторая же, напротив, ставит под вопрос осуществление его власти. Она говорит, что нечто непредставимо средствами искусства из-за самой природы этих средств, трех характерных особенностей художественного представления. Во-первых, последнее характеризуется избыточным присутствием, которое поступается исключительностью события или ситуации, противится всякому целостному чувственному представлению.
Во-вторых, коррелятом избытка материального присутствия является статус ирреальности, отнимающий у изображенной вещи ее жизненную весомость. И наконец, эта игра избытка и нехватки действует с особого рода сноровкой, вверяющей изображенную вещь аффектам удовольствия, игры или дистанции, несовместимым с серьезностью заключаемого ею в себе опыта. Некоторые вещи, – говорят в этом случае, – искусству не по силам. Их невозможно приспособить к избыточному присутствию и к лишению жизненности, которые ему свойственны и которые определяют, в платоновских терминах, его характер подобия.
Больше часов любви, чем можно возместить, и расплата за грехи.
Художник Майк Келли.
Подобию Платон противопоставляет простой, безыскусный рассказ, свободный от игры повышенного присутствия и равно свободный от сомнения в личности того, кто его произносит. Этим противопоставлением простого рассказа миметической искусственюсти и обусловливается сегодня ценность, придаваемая речи свидетеля в двух ее вариантах.
Первый вариант превозносит простой рассказ, который не создает искусства, а всего лишь передает опыт индивида. Второй, напротив, видит в «рассказе свидетеля» новую форму искусства. В этом случае мы имеем дело не столько с рассказом события, сколько со свидетельством о некоем было, превосходящем границы мысли не только своей чрезмерностью, но и потому, что реальности вообще свойственно превосходить мысль.