Так устанавливается конфигурация мысли, отменяющая изображение в пользу либо простого платоновского рассказа, либо нового возвышенного искусства, осененного авторитетом Бёрка и Канта.
Эта конфигурация ведет двойную игру. С одной стороны, она приводит довод невозможности изображения, того, что некоторый тип объектов разрушает изображение, расстраивая всякое гармоническое отношение между присутствием и отсутствием, между чувственным и умопостигаемым. Таким образом, эта невозможность уводит от изобразительной формы искусства к иной его форме.
С другой стороны, названная конфигурация приводит довод недостойности искусства, и тогда она попадет в совершенно иной контекст – в контекст платоновской этики, где понятия искусства нет, где обсуждаются только образы и где исследуется исключительно связь образов с их источником (достойны ли они того, кто изображают?) и с их назначением (какие действия производят они на тех, кто их воспринимает?).
В результате возникает переплетение двух логик. Первая касайся разницы между различными режимами художественной мысли, то есть между различными формами связи между присутствием и отсутствием, чувственным и умопостигаемым, показом и обозначением. Вторая же не ведает искусства как такового, ей ведомы лишь различные типы имитации, различные типы образов.
Смешение двух этих разнородных логик имеет вполне отчетливое следствие: оно превращает проблемы настройки изобразительной дистанции в проблемы невозможности изображения. И тогда в это невозможное вкрадывается запрет, отрицающий, что является запретом, и подающий себя как простое следствие особенностей объекта.
Настройка изображения
Моей задачей будет понять это смешение и попытаться его распутать. Чтобы вычленить его элементы, я начну с простого случая непредставимости – со случая «настройки изображения». Мне уже доводилось анализировать проблемы, с которыми столкнулся Корнель в работе над «Эдипом». Эдип Софокла был в узком смысле слова непредставим на французской сцене по трем главным причинам: ужас, физически вызываемый выколотыми глазами царя, неумеренность предсказаний, опережающих развитие сюжета, и отсутствие любовной интриги.
Я попытался показать, что дело касалось не только чувствительности дам, о которой говорит Корнель, и эмпирической связи драматурга с публикой своего времени, а представления как такового. Оно касалось мимесиса как отношения между двумя терминами: пойесисом и айстесисом, то есть между некоторым образом делания и некоторой экономикой аффектов.
В самом деле, и выколотые глаза, и излишняя ясность предсказаний, и отсутствие любовного интереса проистекают из одной и той же нестройности. С одной стороны, есть нечто слишком зримое – зримое, которое не удерживается в зависимости от речи, а навязывает себя само. С другой – есть нечто слишком понятное. Предсказания говорят слишком много. Слишком много знания, которое приходит слишком рано и нависает над тем, что постепенно, за счет игры перипетии должно быть раскрыто действием трагедии.
Между этим зримым и этим понятным недостает связи – особого рода интереса, который призван обеспечивать надлежащее отношение между зримым и незримым, знаемым и незнаемым, ожидаемым и неожиданным, а также выверять отношения расстояния и близости между сценой и зрительным залом.
Этот пример позволяет нам понять, что значит изображение как особый режим искусства. Изобразительное ограничение сводится к трем вещам. Прежде всего, это зависимость зримого по отношению к речи, сущность речи оказывается заключена в том, чтобы показывать, упорядочивать зримое, разворачивая некое почти-зримое, в котором соединяются две операции: операция замещения (проводящая «перед глазами» то, что удалено в пространстве или времени) и операция проявления, показывающая то, что внутренне скрыто от зрения, – глубинные силы, движущие персонажами и событиями).
Выколотые глаза Эдипа – это не только зрелище, способное шокировать дам. Они отображают разительную невозможность в поле зрения чего-то, что выходит за пределы повиновения зримого речевому показыванию. И эта чрезмерность разоблачает обычную для изображения двойную игру: с одной стороны, речь оказывает – обозначает, призывает отсутствующее, выявляет скрытое.
Однако это показывание работает на деле за счет своей собственной нехватки, своего собственного сдерживания. Этот парадокс разъясняет Бёрк в «Философском исследовании о происхождении наших идей возвышенного и прекрасного». Описания ада и ангела зла в «Потерянном рае» производят возвышенное впечатление, потому что укрывают т нас формы, на которые они намекают и которые будто бы показывает.
Наоборот, когда живопись позволяет увидеть чудовищ, осаждающих уединившегося святого Антония, возвышенное оборачивается гротеском. Дело в том, что речь «показывает», но исключительно повинуясь режиму недоопределенности, не показывая «по-настоящему». В своем обычном развертывании изображение пользуется этой недоопределеностью, вместе с тем маскируя ее. Однако графическое изображение чудовищ или демонстрация выколотых глаз слепца резко разрывает эту молчаливую договоренность между показыванием и не-показыванием, которые вершит речь.
Этой настройке видения соответствует вторая настройка, касающаяся связи между знанием и незнанием, между действием и претерпеванием. В ней заключен второй аспект изобразительного ограничения; изображение – это упорядоченное раскрытие значений, стройная связь между тем, что понимают или предугадывают, и тем, что неожиданно про- сходит, сообразно парадоксальной логике, которая анализируется в «Поэтике» Аристотеля.
Эта логика постепенного и ограничиваемого откровения отвергает резкое вторжение речи, говорящей слишком много, слишком рано и слишком о многом осведомляющей. Что как раз и характерно для «Царя Эдипа» Софокла. Аристотель приводит эту трагедию как пример логики развязки посредством перипетии и узнавания, но сама эта логика вовлечена в постоянную игру в прятки с истиной. Эдип воплощает в ней фигуру того, кто хочет узнать выходящее за пределы доступного рассудку того, кто отождествляет знание с неограниченностью своей власти. Причем как раз это безумие немедленно выдает в Эдипе единственного, к кому могут относиться предсказание и позор.
Противопоставлен же Эдипу Тиресий, который, наоборот, знает, отказывается говорить то, что знает, но тем не менее говорит это, не говоря, и тем самым приводит к тому, что желание знать превращается у Эдипа в отказ понимать.
Таким образом, прежде всякой упорядоченной логики перипетии имеется эта игра между желанием знать, нежеланием говорить, говорением без говорения и отказом понимать – целый пафос знания, характеризующий этический универсум трагедии. Это универсум Софокла, но также и универсум Платона – тот, вопрос в котором сводится к следующему: какова для смертных польза в познании того, что исходит от бессмертных?
Именно из этого универсума стремился вывести трагедию Аристотель. В чем как раз и заключалось установление изобразительного порядка: перевести этический пафос знания в закономерную связь между автономным складом действий и введением аффектов, характерных для изобразительной ситуации, и только для нее.
Но Корнель считает, что Аристотель не решил эту задачу. Эдипов пафос знания превышает границы аристотелевской интриги знания. Есть избыток знания, который мешает упорядоченному развертыванию значений и откровений. И соответственно есть избыток пафоса, который мешает свободной игре аффектов зрителя. Корнель имеет дело именно с этим в узком смысле непредставимым – старается, следовательно, устранить его, сделать представимыми историю и персонаж. Отождествив две различавшиеся Аристотелем причинности, Корнель сумел привести этический пафос трагедии к логике драматического действия.
«Эмпирическая» проблема публики и проблема автономной логики изображения связаны – таков третий аспект изобразительного ограничения. Это ограничение определяет некоторую настройку реальности, приобретающую характер двойного приспособления. С одной стороны, живые существа изображения – это фиктивные существа, в отношении которых нельзя говорить о жизни, а следовательно, и поднимать платоновский вопрос об их онтологической состоятельности и этической образцовости. И тем не менее эти фиктивные существа являются также сходными существами, то есть существами, чьи чувства и действия должны разделяться и оцениваться.
«Изобретение действий» образует одновременно границу и переход между двумя вещами: между событиями, возможными и в то же время невероятными, которые трагедия сцепляет друг с другом, и – стремлениями и конфликтами стремлений, узнаваемыми и разделяемыми, которые она преподносит зрителю. Оно образует границу и переход между придерживаемым наслаждением от вымысла и актуальным удовольствием от узнавания.
И еще – посредством этой двойной игры дистанции и узнавания – границу и переход между сценой и залом. Это отношение – не эмпирическое, а конститутивное. Преимущественным местом изображения является театр – пространство предъявления, всецело преданное присутствию, но подвергаемое самим этим присутствием двойному сдерживанию: сдерживанию зримого говоримым и сдерживанию значений и аффектов под властью действия – такого действия, реальность которого тождественна его ирреальности.
Описанные затруднения автора в работе с сюжетом позволяют нам дать определение особому режиму искусства, который по праву заслуживает имени изобразительного. Эта система регулирует отношения между говоримым и зримым, между разворачиванием схем умопостигаемости и чувственных проявлений.
Отсюда можно заключить, что если непредставимое существует, то оно существует в рамках этого режима. В самом деле, именно он определяет принципиальные совместимости и несовместимости, условия приемлемости и критерии неприемлемости. Так, Эдип, хотя он как нельзя лучше удовлетворяет аристотелевскому критерию властителя, которому, согласно парадоксальному логическому сцеплению, подчас изменяет фортуна, для Корнеля оказывается «непредставимым», поскольку нарушает систему отношений, на более глубоком уровне определяющую сам изобразительный порядок.