Однако подобная непредставимость вдвойне относительна. Она относится к изобразительному порядку, но относительна и внутри этого порядка. Если Эдип как персонаж и его действия неприемлемы, их можно изменить. Что, собственно, и делает Корнель, изобретая некую фикционную логику и новых персонажей. Это изобретение не просто делает Эдипа представимым, поддающимся изображению, – оно делает это изображение шедевром изобразительной логики.
«Публика, – утверждает Корнель, – сочла, что именно в этой трагедии я проявил наибольшее мастерство». И действительно, ни одна другая трагедия не преподносит столь совершенного сочетания приемов, призванных ввести в изобразительные рамки то, что войти в них не могло.
Следствием стало то, что в наше время эта трагедия не ставится никогда, и это далеко не случайно; это как раз и объясняется ее чрезмерным мастерством, совершенством особого рода искусства и допущения, лежащего в его основании. Допущение заключается в том, что существуют сюжеты, свойственные и не свойственные художественному представлению, отвечающие и не отвечающие тому или иному из его жанров, а также и в том, что можно провести ряд преобразований, которые сделают несообразный сюжет сообразным и внесут в него недостающее соответствие.
На этом двойном допущении покоится все мастерство «Эдипа» Корнеля. Ныне же трагедия не ставится потому, что со времен романтизма наше восприятие искусства покоится на строго противоположных допущениях, которыми определяется не какая-то особая школа или род чувствительности, а новый режим искусства.
Что значит антиизображение?
В рамках этого нового режима в искусстве более не существует неподобающих сюжетов. Вместо закона соответствия того или иного сюжета той или иной форме налицо всеобщий доступ ко всем сюжетам для любой художественной формы. Зато есть некоторые персонажи истории, изменять которые по своей прихоти нельзя, так как они являются не просто доступными «сюжетами», но основополагающими мифами.
Можно уравнивать Ивето и Константинополь, но нельзя делать что угодно с Эдипом. Ибо мифическая фигура Эдипа, концентрирующая в себе то, что отвергал изобразительный режим, выступает, напротив, эмблемой всех тех особенностей, которые дает художественным объектам новый – эстетический – режим искусства.
В самом деле, в чем заключается «болезнь» Эдипа, которая расстраивала уравновешенное распределение следствий знания и следствий пафоса, свойственное изобразительному режиму искусства? В том, что Эдип – это тот, кто знает и не знает, всецело действует и всецело претерпевает. И как раз это двойное тождество противоположностей эстетическая революция противопоставит изобразительному режиму, подчиняя художественные объекты ново/ понятию эстетики.
С одной стороны, она противопоставляет нормам изобразительного действия абсолютную мощь созидания произведена – созидания, следующего собственному закону производства. С другой стороны, она отождествляет мощь этого производства с некоей абсолютной пассивностью. Это тождество противоположностей резюмировано в кантовской теории гения.
Гений есть деятельная сила природы, которая противится всякой норме, будучи своей нормой сама. Но гений также есть и тот, кто не знает, что делает и как он это делает. Отсюда Шеллинг и Гегель выводят концептуальное обоснование искусства как единства сознательного и бессознательного процессов. Эстетическая революция устанавливает это тождество знания и незнания, действия и претерпевания в качестве определения искусства. Художественный объект опознается ею как тождество – в чувственной форме – мысли и немысли, деятельности воли, и некоей интенциональности, радикальной пассивности чувственного здесь-бытия.
Эдип вполне естественно оказывается героем этого режима мысли, опознающего художественные объекты как объекты мысли, то есть как изводы мысли, имманентной своему другому и в ответ населяемой своим другим.
Таким образом, антиподом изобразительного режима искусства отнюдь не является некий режим неизображения в смысле нефигуративности. Есть удобная теория, определяющая антиизобразительный разрыв как переход от реализма изображения к нефигуративности: к живописи, которая не преподносит сходства, к литературе, сумевшей полностью отгородиться от языка общения. Тем самым она согласует антиизобразительную революцию с общей судьбой «современности», отождествляя последнюю либо с позитивным принципом всеобщей самостоятельности, частью которой якобы является антифигуративное раскрепощение, либо с негативным феноменом утраты опыта, записью которой и оказывается якобы закат изображения.
Большая глина-4.
Скульптор Уорс Фишер.
Эта теория удобна, но несостоятельна. Изобразительный режим искусства – это не режим, при котором задачей искусства является создание сходств. Это режим, при котором сходства повинуются описанному нами тройному ограничению: модели зримости речи, которая организует вместе с тем некоторое сдерживание зримого; настройке отношений между следствиями знания и следствиями пафоса, руководимой приматом «действия» и отождествляющей поэму или картину с историей; и режиму собственной рациональности вымысла, выводящей свои речевые акты из-под власти обычных для слов и изображений критериев подлинности и полезности, и подчиняющей их внутренним критериям правдоподобия и соответствия.
Это разграничение между разумом вымыслов и разумом эмпирических фактов – один из ключевых элементов изобразительного режима.
А это значит, что разрыв с изображением в искусстве является не раскрепощением от сходства, а раскрепощением самого сходства от этого тройного ограничения. В рамках антиизобразительного разрыва живописная нефигуративность предваряется тем, что на первый взгляд кажется совершенно отличным от нее, – романным реализмом. Но что такое романный реализм?
Это раскрепощение сходства от изображения. Это утрата изобразительных пропорций и соответствий.
Именно такое ниспровержение современные Флоберу критики имели в виду, говоря о реализме: всё отныне на одной доске – великое и мелкое, значительные события и второстепенные эпизоды, люди и вещи. Все равно, все в равной степени изобразимо. И в этом «в равной степени изобразимо» заключено крушение изобразительной системы. Изобразительной сцене зримости речи противопоставляется равенство зримого, которое заполоняет речь и парализует действие. Ведь это новое зримое имеет совершенно особые свойства. Оно не показывает, оно преподносит присутствие, причем само это присутствие также необычно.
С одной стороны, речь уже не отождествляется с показывающим жестом. Она выявляет свою собственную непрозрачность – подразумеваемую особенность ее способности «показывать». Это подразумевание, недоопределенность, и становится свойственным искусству типом чувственного представления. И вместе с тем речь оказывается заражена специфической особенностью зримого – его пассивностью. Ход речи перебивается этой пассивностью, этой инерцией зримого, которое парализует действие и поглощает значения.
Каковы же могут быть при таком режиме искусства состоятельность и значение понятия «непредставимое»? Это понятие может отмечать различие между двумя художественными режимами, вывод объектов искусства из системы изображения. Но оно уже не может означать, что существуют события и ситуации, в принципе исключаемые адекватной смычкой процесса показывания и процесса обозначения. В самом деле, сюжеты более не повинуются ни изобразительной настройке зримого речи, ни отождествлению процесса назначения построению истории.
Подытожить это можно, если угодно, выражением Лиотара, который говорит о «сбое устойчивой настройки между чувственным и умопостигаемым». Но как раз этот «сбой» и означает уход из изобразительной вселенной, то есть из вселенной, определяющей критерии непредставимости. Если имеет место сбой изобразительной настройки, значит, вопреки Лиотару, показывание и обозначение могут согласовываться до бесконечности, место их согласия – везде и нигде. Везде, где только можно добиться совпадения тождества смысла бессмыслицы с тождеством присутствия и отсутствия.
Гипербола непредставимого
«Сбой устойчивой связи между чувственным и умопостигаемым» вполне может пониматься как преодоление границ способностей изображения. Чтобы интерпретировать его в смысле «непредставимого» и полагать непредставимыми определенные события, приходится совершить двойной обман, относящийся, с одной стороны, к понятию события, а с другой – к понятию искусства.
Этот двойной обман и представляет собой лиотаровская конструкция совпадения между немыслимым в сердцевине события и непредставимым в сердцевине искусства. Книга «Хайдеггер и "евреи"» проводит параллель между незапамятной судьбой еврейского народа и современной антиизобразительной судьбой искусства. И то и другое якобы сходным образом свидетельствует о первозданной нищете духа. Дух приходит в движение исключительно под действием первичного ужаса, начального шока, который превращает его в заложника Другого – того неукротимого другого, что в индивидуальной психике называется первичным процессом.
Бессознательный аффект, не просто пронизывающий дух, но собственно открывающий его, – это посторонний в доме, всегда забытый и даже забвение которого дух должен забыть, дабы суметь установиться в качестве господина самого себя. Этот Другой в западной традиции получил, согласно Лиотару, имя Еврея – имя народа-свидетеля забвения, свидетеля первоначального состояния мысли, каковая есть заложник Другого. Откуда следует, что истребление евреев вписано в свойственный западной мысли проект господства над собой, в ее стремление покончить со свидетелем Другого – со свидетелем немыслимого в сердцевине мысли. И это состояние оказывается параллелью современного долга искусства.
В конструкции этого долга у Лиотара накладываются друг на друга две разнородные логики: внутренняя логика возможностей и невозможностей, свойственны