х режиму искусства, и этическая логика разоблачения самого факта изображения.
Это наложение осуществляется у Лиотара простым отождествлением порога между двумя режимами искусства с различением эстетики прекрасного и эстетики возвышенного. «В рамках эстетики возвышенного, – пишет он в "Бесчеловечном", – целью искусств является стать свидетелями имеющегося неопределенного».
Искусство якобы становится свидетелем «случающегося», которое всегда случается прежде, чем станет уловимой его природа, – свидетелем того непредставимого, что имеется в сердцевине мысли, стремящейся придать себе ощутимую форму. Судьбой авангардов оказывается, в таком случае, свидетельствование об этом непредставимом, которое расшатывает мысль, запись шока чувственного и свидетельствование о первоначальном сдвиге.
Как сложилось понятие возвышенного искусства? Лиотар ссылается на кантовский анализ бессилия воображения, которое перед некоторыми зрелищами чувствует себя унесенным за пределы своей области, приведенным к тому, чтобы увидеть в – так называемом – возвышенном зрелище негативное представление тех идей разума, которые возносят нас за границы строя феноменальной природы. Эти идеи проявляют свою возвышенность через бессилие воображения осуществить их позитивное представление, и Кант сближает это негативное представление с возвышенностью моисеевой заповеди: «Не сотвори себе кумира и никакого изображения».
Проблема заключается в том, что никакого понятия возвышенного искусства, призванного удостоверять расхождение между Идеей и чувственным представлением, он из этого не выводит. Понятие возвышенного у Канта не имеет отношения к искусству, это понятие, увлекающее нас за пределы искусства и переводящее из сферы эстетической игры в сферу идей разума и практической свободы.
Проблема «возвышенного искусства» приобретает в итоге следующий простой вид: нельзя обладать возвышенностью сразу и в форме заповеди, запрещающей изображение, и в форме изображения, свидетельствующего о запрете. Чтобы ее разрешить, необходимо отождествить возвышенность заповеди, запрещающей изображение, с принципом некоего неизобразительного искусства. А для этого приходится отождествить внехудожественное возвышенное Канта с возвышенным, определенным внутри искусства. Что как раз и делает Лиотар, отождествляя кантовское моральное возвышенное с анализируемой Бёрком поэтической системой.
В чем заключается для Бёрка возвышенность описания Люцифера в «Потерянном рае»? В факте слияния воедино «образов башни, архангела, солнца, встающего сквозь утреннюю дымку, или затмения солнца, гибели монархов и крушения монархий». Это скопление образов создает чувство возвышенного за счет своей множественности и смешанности, есть за счет недоопределенности «образов», предлагаемых речью.
Существует, указывает Бёрк, такая сила воздействия слов, которая обращается непосредственно к духу, минуя чувственное образное представление. Пример от противного дается случаем, когда живописная визуализация превращает возвышенные «образы» поэмы в гротескные фигуры.
Таким образом, описанное возвышенное определяется исходя из самих принципов изображения, и в частности из специфических особенностей «зримого речи». У Лиотара же недоопределенность – ослабленная связь зримого с говоримым – возносится до степени, на которой она становится кантовской неопределенностью связи между идеей и чувственным представлением.
Склейка двух этих «возвышенных» позволяет построить идею возвышенного искусства, понятого как негативное представление, как свидетельство о населяющем мысль Другом. В действительности же эта неопределенность является сверхопределенностью: то, что приходит на место изображения, оказывается на деле записью его первоначального состояния – предъявленным взору следом Другого. Ценою этого достигается сочленение двух свидетельств, двух «долгов свидетельства».
Возвышенное искусство есть то, что сопротивляется империализму забывающей о Другом мысли, так же как еврейский народ – это народ, который вспоминает о забвении, закладывает в основание своей мысли и своей жизни это основополагающее отношение к Другому. Истребление является завершением дела диалектического разума, озабоченного устранением из своих недр всякой инаковости, ее исключением, а если речь идет о народе – его истреблением.
В таком случае возвышенное искусство – современный свидетель этой запланированной и осуществленной смерти. Оно удостоверяет немыслимое первичного шока и немыслимый проект устранения того немыслимого и делает это, свидетельствуя не о голом ужасе лагерей, а о том первичном ужасе духа, который ужас лагерей стремится изгладить. Оно несет свидетельство не посредством изображения сваленных в кучу тел, а посредством оранжевой вспышки, пересекающей юнохромию картины Барнета Ньюмена, или любого другого приема, вторыми живопись разрабатывает свои материалы, с тех пор как она ввернулась от изобразительной задачи.
Однако схема Лиотара совершает нечто противоположное своему замыслу. Она приводит в качестве довода первичное немыслимое, сопротивляющееся всякому диалектическому уподоблению. Но это неделимое само становится принципом всеобъемлющей рационализации.
В самом деле, оно позволяет отождествить жизнь народа с некоей первоначальной детерминацией мысли, а признанную немыслимость истребления – с конститутивной тенденцией западного разума. Лиотар радикализирует адорнианскую диалектику разума, укореняя ее в законах бессознательного и превращая «невозможность» искусства после Освенцима в искусство непредставимого.
Но это усовершенствование является в конечном счете диалектическим. Назначение народу задачи представлять определенный момент мысли, отождествление истребления того народа с одним из законов психического аппарата – что это, если е гиперболизация гегелевской операции, соотносящей моменты развития духа – и форм искусства – с конкретными историческими фигурами того или иного народа или цивилизации?
Скажут, что указанное назначение является способом внести в машину разлад. Имеется в виду – остановить диалектику мысли в момент ее шага. Но, с одной стороны, шаг уже сделан, событие имело место, и как раз этим местоимением допускается дискурс немыслимого-непредставимого.
С другой стороны, уместен вопрос о генеалогии возвышенного искусства, антидиалектического свидетеля непредставимого. Я сказал, что лиотаровское возвышенное явилось следствием странного монтажа понятия искусства с понятием того, что выходит за границы искусства. Однако этот монтаж, дающий возвышенному искусству задачу свидетельствовать о том, что не может быть изображено, сам по себе вполне определенен – это в точности гегелевское понятие возвышенного как крайнего момента символического искусства.
Особенностью символического искусства в гегелевском понятийном аппарате является неспособность найти форму материального представления для своей идеи. Вдохновляющая египетское искусство идея божественности не может найти адекватного выражения в камне пирамид и колоссальных статуй.
Нехватка позитивного представления становится успехом негативного представления в возвышенном искусстве, которое предусматривает бесконечность и непредставимую инаковость божества и высказывает в словах еврейской «священной поэмы» эту непредставимость, расхождение божественной бесконечности со всяким конечным представлением. Короче говоря, понятие искусства, привлекаемое с целью внести разлад в гегелевскую машину, есть не что иное, как гегелевское же понятие возвышенного.
Согласно рассуждению Гегеля, существует не один, а два момента символического искусства. Есть символическое искусство до изображения, и есть новый символический момент, наступающий в конце, после изобразительной эры искусства, как результат романтического развода содержания и формы.
В этой крайней точке внутреннее, дать выражение которому стремится искусство, не имеет уже никакой определенной формы представления, и тогда возвращается возвышенное, но в строго негативной форме. Оно теперь – не просто невозможность для субстанциальной мысли найти адекватную материальную форму, оно – пустое доведение до бесконечности связи между чистой волей искусства и чем угодно, в котором эта воля стремится самоутвердиться и увидеть себя, как в зеркале.
Полемическая функция гегелевского анализа очевидна: он призван опровергнуть то, что из расстройства определенной связи между идеей и чувственным представлением может родиться некое другое искусство. Для Гегеля это расстройство означает исключительно конец искусства, его запредельное. А суть операции Лиотара заключается в переистолковании «запредельного», в превращении дурной бесконечности искусства, которое свелось к репродукции одной своей подписи, в запись верности первоначальному долгу. Но в таком случае возвышенная непредставимость еще раз подтверждает гегелевское отождествление момента искусства, момента мысли и момента народного духа.
Непредставимое парадоксальным образом становится предельной формой, в которой удерживаются три спекулятивных постулата: идея соответствия между формой и содержанием искусства, идея всеобъемлющей умопостигаемости форм человеческого опыта, вплоть до самых крайних, и, наконец, идея соответствия между разумом, объясняющим события, и разумом, порождающим искусство.
В заключение я ненадолго вернусь к моему первоначальному вопросу. Существует непредставимое, согласно условиям, которым сюжет изображения должен повиноваться, чтобы войти в определенный режим искусства, в особый режим отношений между показом и обозначением.
«Эдип» Корнеля предоставил нам пример максимального ограничения, четко определенной совокупности условий, устанавливающих особенности, которыми должны обладать сюжеты изображения, чтобы допускать адекватное подчинение зримого говоримому, тип умопостигаемости, заключенный в сцеплении действий и в тщательно настроенном распределении близости и дистанции между изображением и теми, к кому оно обращено. Эта совокупность условий выявляет самую суть изобразительного режима искусства – того режима согласия между пойесисом и айстесисом, который нарушался эдиповым пафосом знания. Если непредставимое существует, локализовать его возможно именно в рамках этого режима.