Давайте допустим, что неспособные способны, что у машины нет никакого секрета, который удерживает их на своих местах. Давайте допустим, что нет никакого рокового механизма, преобразующего реальность в образ, никакого чудовищного зверя, поглощающего все наши желания и энергии, никакого утраченного сообщества, которое необходимо вернуть. А есть лишь сцены диссенсуса], возникающие где угодно и когда угодно.
Диссенсус означает такую организацию чувственного, в которой нет ни реальности, скрытой за видимостью, ни единого режима презентации и интерпретации того, что якобы дано со всей очевидностью. Каждая ситуация может быть расколота изнутри, пересобрана в каком-либо ином режиме восприятия и означивания. Пересобрать ландшафт воспринимаемого и мыслимого – значит видоизменить территорию возможного и распределение способностей и неспособностей. Диссенсус задействует очевидность того, что воспринимается, мыслится и делается, и одновременно разделение тех, кто способен воспринимать, мыслить и изменять координаты общего мира. В этом и состоит процесс политической субъективации: в задействовании неисчислимых способностей, которые раскалывают единство данного и очевидность видимого, чтобы начертить новую топографию возможного.
Коллективный разум эмансипации – вовсе не тот, что разбирается в глобальном процессе подчинения. Он состоит скорее в обобществлении способностей, инвестированных в сцены диссенсуса. Он состоит в реализации чьей угодно способности, в задействовании качества людей без качеств. Как я уже говорил, это лишь безрассудные гипотезы.
Однако я думаю, что сегодня изучение подобной возможности может дать больше, чем нескончаемые попытки разоблачить фетиши или бесчисленные доказательства всемогущества зверя.
Невыносимый образ
Что делает образ невыносимым? Вопрос, как кажется, касается в первую очередь того, какие черты образа заставляют нас при взгляде на него испытывать боль или возмущение. Но тут же внутри первого вопроса дает о себе знать второй: допустимо ли создавать такие образы и предлагать их взгляду других?
Вспомним одну из последних провокаций фотографа Оливьеро Тоскани. Во время Миланской недели моды 2007 года по всей Италии висели постеры с обнаженной девушкой, страдающей анорексией. Одни приветствовали смелое изобличение, демонстрирующее реальность страданий, скрытых за внешними изысканностью и роскошью. Другие же обнаруживали в этом предъявлении истины зрелища еще более невыносимую форму его власти. Ведь под видом возмущения взглядам зрителей предлагалось не только прекрасное обличье, но и отвратительная реальность.
Фотограф противопоставил внешнему образу образ реальности. Однако этот образ реальности сам в свою очередь оказывается под подозрением. Утверждают, что показываемое невыносимо реально, слишком реально, чтобы быть предъявленным в образе. И дело не в простом уважении к достоинству личности. Образ объявляют неспособным критиковать реальность, поскольку он принадлежит к тому же режиму зримости, что и сама реальность, которая поочередно выставляет напоказ то сияющую поверхность внешнего, то отвратительную изнанку истины, составляющие вместе одно зрелище.
Смещение от невыносимого в образе к невыносимому самого образа оказалось в центре противоречий, которые испытало на себе политическое искусство. Нам известно о той роли, которую смогли сыграть во время войны во Вьетнаме некоторые фотографии, например снимок кричащей голой девочки, идущей по дороге перед солдатами. Нам известно, что ангажированные художники стремились противопоставить реальность этих образов боли и смерти рекламным образам, демонстрирующим радость от жизни в красивых и хорошо оборудованных современных квартирах в стране, которая отправляет своих солдат жечь напалмом вьетнамскую землю.
Потрясение от столкновения реальности и видимости оказывается сведено на нет в современных практиках коллажа, превращающих политический протест в явление молодежной моды наравне с предметами роскоши и рекламными образами. Как если бы больше не было невыносимой реальности, которую образ мог бы противопоставить очарованию видимого, а существовал бы лишь один-единственный поток образов, единственный режим всемирной выставки, и именно этот режим составлял бы сегодня невыносимое.
Такова диалектика, присущая политическому монтажу образов. Один образ должен играть роль реальности, разоблачающей мираж другого образа. Но вместе с тем он показывает, что мираж и есть реальность нашей жизни, уже включающей в себя образ. Простой факт восприятия образов, разоблачающих реальность системы, уже оказывается пособничеством этой системе. В 1973 году Ги Дебор снял фильм по книге «Общество зрелища». Он говорил, что зрелище – это инверсия жизни.
Его фильм демонстрировал реальность зрелища как инверсии жизни, воплощенной в равной степени в каждом из образов: в образе правителей (капиталистов или коммунистов), звезд кино, моделей, рекламных лиц, старлеток на каннских пляжах или обычных потребителей товаров и образов. Все эти образы равноценны, они говорят об одной и той же невыносимой реальности, о реальности нашей жизни, отделенной от нас самих и преобразующейся машиной зрелищ в мертвые образы прямо на наших глазах и вопреки нашей воле.
В результате стало казаться, что невозможно наделить какой-либо образ способностью предъявлять невыносимое и тем самым подталкивать нас к борьбе против него. Казалось, единственное, что можно сделать, – это противопоставить живое действие пассивности образа и его отчужденной жизни. Но разве для этого не нужно было устранить образы, погрузить экран в темноту, чтобы призвать к действию, которое одно лишь и способно оказать сопротивление обману зрелища?
Между тем у Ги Дебора экран не оставался черным. Напротив, он сделал из экрана сцену своеобразной стратегической игры между тремя элементами: образом, действием и речью. Это своеобразие проявляется во включении в «Общество зрелища» отрывков из голливудских вестернов и военных фильмов.
Итак, необходимы образы действия, образы подлинной реальности или образы, непосредственно переводимые в свою подлинную реальность, чтобы показать нам, что просто быть зрителем, просто рассматривать образы – это нечто дурное. Действие предлагается как единственный ответ на зло образа и виновность зрителя. И однако зрителю по-прежнему предъявляют образы.
Этот очевидный парадокс имеет свою причину: если бы зритель не смотрел на образы, он не был бы виновен. Ведь демонстрация его вины, вероятно, важнее для обвинителя, чем обращение его к действию. Именно здесь голос, говорящий об иллюзии и вине, обретает весь свой вес. Он разоблачает инверсию жизни, состоящую в пассивном потреблении товаров, становящихся образами, и образов, становящихся товарами. Он говорит нам, что действие – единственный ответ на это зло. Но он также говорит нам, что мы, воспринимая толкуемые им изображения, никогда не будем действовать, останемся вечными зрителями жизни, происходящей в образе.
Тем самым инверсия инверсии остается знанием, предназначенным для тех, кто знает, почему мы всегда останемся незнающими, недействующими. Тогда добродетель действия, противопоставленная злу образа, оказывается поглощена властью суверенного голоса, клеймящего ложную жизнь и обрекающего нас предаваться ей.
Стало быть, реальным содержанием критики, которая приводит нас от невыносимого в образе к невыносимому самого образа, является именно утверждение власти голоса. Это смещение и выявляется критикой образа во имя непредставимого.
Чилийский художник Альфредо Джаар посвятил ряд своих работ руандийскому геноциду 1994 года. Ни в одной из его работ нет визуальных документов, удостоверяющих реальность бойни. Так, инсталляция «Реальные картины» (Real Pictures) состоит из черных ящиков, в каждом из которых находится изображение убитого тутси, но сами ящики закрыты, изображения невидимы. Мы видим только текст, описывающий содержимое ящика. Поэтому на первый взгляд эти инсталляции точно так же противопоставляют свидетельство слов уликам образов. Но это сходство скрывает существенное различие: слова здесь отделены от голоса, они сами по себе взяты в качестве визуальных элементов. А значит, ясно, что речь не идет об их противопоставлении видимой форме образа. Речь идет о построении образа, то есть некотором соединении вербального и визуального. Сила такого образа в том, что он нарушает обычный режим этого соединения, подобный тому, который используется официальной системой распространения информации.
Чтобы понять это, необходимо вновь поставить под вопрос устоявшееся мнение, будто система топит нас в потоке образов (и образов ужаса, в частности) и тем самым делает нас нечувствительными к банализированной реальности этих ужасов.
Это мнение широко распространено, поскольку оно согласуется с традиционным тезисом о том, что зло образов заключено в их количестве, в их обилии, благодаря которому они захватывают зачарованный взгляд и размягченный мозг толпы демократических потребителей товаров и образов. Эта точка зрения хочет казаться критической, однако она полностью согласуется с функционированием системы. Ведь господствующие медиа вовсе не заливают нас потоками образов, свидетельствующих о бойнях, массовых перемещениях людей и других ужасах, которые в настоящий момент составляют жизнь на нашей планете.
Как раз напротив: они сокращают их число и тщательно следят за их отбором и порядком. Они исключают все, что могло бы выйти за пределы простой иллюстрации, самой по себе избыточной по отношению к значению этих образов. Обычно мы видим в новостях лица власть имущих, экспертов и журналистов, обсуждающих образы, говорящих о том, что за ними стоит и что мы должны о них думать. Если ужас банализируется, то не оттого, что мы так часто наблюдаем его образы. На экране мы видим не так уж много страдающих тел. Но мы видим слишком много безымянных тел, тел, неспособных ответить нам взглядом, тел, которые стали предметом разговора, сами не имея голоса.