Система распространения информации работает не с помощью избытка образов, но посредством отбора говорящих и рассуждающих, способных «расшифровать» информационную волну, касающуюся анонимных множеств. Политика, присущая этим образам, сводится к тому, чтобы убедить нас в том, что кто угодно не способен видеть и говорить. Те, кто претендует на критику потока телевизионных образов, довольно открыто разделяют эту мораль.
Стало быть, этот надуманный конфликт образов скрывает реальное положение дел. Именно здесь обретает смысл политика черных ящиков. Эти ящики закрыты, но их покрывают слова. Они дают имя и личную историю тем, чье истребление допустили не из-за избытка или недостатка образов, но потому, что дело касалось существ без имен, без индивидуальной истории.
Слова занимают место фотографий, поскольку иначе это были бы снимки безымянных жертв массового насилия, что опять-таки согласуется с превращением бойни и жертв в нечто банальное. Задача не в том, чтобы противопоставить слова видимым образам, а в том, чтобы перевернуть господствующую логику, превращающую визуальное в удел множества, а словесное – в привилегию немногих.
Слова не заменяют образы. Они и есть образы, то есть формы перераспределения элементов репрезентации. Они являются фигурами, которые замещают один образ другим: слова – визуальными формами или визуальные формы – словами. Вместе с тем эти фигуры перераспределяют отношения между единичным и множественным, малым числом и большим. Это и делает их политичными, коль скоро политика заключается в первую очередь в том, чтобы менять места тел и способ их учета.
В этом смысле политической фигурой по преимуществу является метонимия, которая показывает следствие вместо причины или часть вместо целого. Именно политику метонимии осуществляет другая инсталляция Альфредо Джаара, также посвященная резне в Руанде, – «Глаза Гутете Эмериты» (The Eyes of Gutete Emerita). Она построена вокруг одной фотографии, на которой изображены глаза женщины, увидевшей расправу над своей семьей – то есть следствие вместо причины, но также два глаза вместо миллиона убитых тел. Но эти глаза не говорят нам, что Гутете Эмерита думает и чувствует по поводу того, что они видели.
Это глаза человека, наделенного такими же способностями, как и у смотрящих на них, или точно такими же способностями, каких убийцы ее братьев и сестер лишили их, – это глаза человека, способного говорить и молчать, показывать и скрывать свои чувства.
Метонимия, помещающая взгляд этой женщины на место ужасного зрелища, переворачивает логику учета единичного и множественного. Вот почему, прежде чем увидеть в светящейся рамке глаза Гутете Эмериты, зритель должен был прочитать расположенный там же текст, рассказывающий историю этих глаз – историю этой женщины и ее семьи.
В таком случае проблема невыносимого должна быть перенесена в другую область. Вопрос не в том, нужно или не нужно демонстрировать ужасы, которым подвергались жертвы насилия. Он скорее имеет отношение к конструированию жертвы как элемента определенного распределения видимого. Образ никогда не возникает сам по себе. Он принадлежит определенному диспозитиву зримости, который устанавливает статус репрезентированных тел и тип внимания, которого они удостаиваются. Вопрос в знании того, какой тип внимания предусматривает тот или иной диспозитив.
Этот момент можно прояснить с помощью другой инсталляции, где Альфредо Джаар воспроизводит пространство-время зримости одного-единственного образа: фотографии, сделанной в Судане южноафриканским фотографом Кевином Картером. На снимке изображена умирающая от голода маленькая девочка; она из последних сил ползет по земле, пока замерший позади нее стервятник поджидает свою добычу.
Судьба образа и фотографа показывает двойственность господствующего режима распространения информации. Фотография принесла Пулитцеровскую премию тому, кто поехал в суданскую пустыню и привез оттуда образ настолько же впечатляющий, насколько способный разрушить стену равнодушия, отделяющую западного зрителя от этих далеких сцен голода.
Она также стоила ему волны возмущения в прессе: разве сам он не был стервятником, когда, вместо того чтобы оказать помощь ребенку, выжидал момент для наиболее зрелищного снимка? Неспособный вынести этой травли, Кевин Картер покончил с собой.
Классическое использование невыносимого образа прочерчивало прямую линию от нестерпимого зрелища к осознанию выражающей его реальности и от этого осознания к желанию действовать во имя изменения этой реальности. Но эта связь между репрезентацией, знанием и действием была чистым допущением. В действительности невыносимый образ черпал свою власть из очевидности теоретических сценариев, позволявших выявить его содержание, и из силы политических движений, воплощавших эти сценарии на практике.
Ослабление этих сценариев и движений привело к разрыву, противопоставившему анестезирующую силу образа, с одной стороны, и способность понимать и решимость действовать – с другой. Тогда сцену заняли критика зрелища и дискурс непредставимого, подпитывая всеобщее подозрение к политической способности образов.
Сегодняшний скептицизм – это результат избытка веры. Он возник из разочарованной веры в существование прямой линии, которую можно прочертить между восприятием, аффекцией, пониманием и действием. Вновь обретенная вера в политическую способность образов предполагает критику этой стратегической схемы. Образы искусства не дают орудия для борьбы. Они способствуют прорисовке новых конфигураций видимого, говоримого и мыслимого и, следовательно, нового ландшафта возможного. Но делают они это при условии, что их значение и следствия нельзя предвосхитить.
Образы меняют наш взгляд и ландшафт возможного в том случае, если нельзя предугадать их смысл и если они заранее не предполагают свои следствия.
Так мог бы выглядеть вывод из этого краткого обзора невыносимого в образах.
Задумчивый образ
Выражение «задумчивый образ» не говорит само за себя. Иногда задумчивыми называют людей. Это прилагательное обозначает необычное состояние: задумчивый «полон дум», но притом это не значит, что он их думает. В задумчивости акт мысли кажется проникнутым некоторой пассивностью.
Все усложняется, если мы называем задумчивым образ. Считается, что образ не мыслит, что образ есть лишь объект мысли. Задумчивый образ таит в себе непомысленную мысль, мысль, которая не определяется намерением того, кто ее производит, и оказывает влияние на зрителя без того, чтобы связать его с определенным объектом. Задумчивость означала бы тогда неопределенное состояние между активным и пассивным.
Эта неопределенность ставит под вопрос разрыв между двумя идеями образа, который я попытался обозначить в другом месте: общее представление об образе как о копии вещи и представление об образе как о художественной операции. Говорить о задумчивом образе – значит, напротив, отмечать существование зоны неопределенности между этими двумя типами образов. Это значит говорить о зоне неопределенности между мыслью и не-мыслью, между активностью и пассивностью, но также и между искусством и не-искусством.
Чтобы проанализировать конкретную взаимосвязь между этими противоположностями, я бы начал с образов, произведенных показательно двусмысленной практикой на границе искусства и не-искусства, активности и пассивности, а именно фотографией. Нам известна особая судьба отношений фотографии с искусством. В 1850-х годах такие эстеты, как Бодлер, видели в ней смертельную угрозу: грубое механическое репродуцирование грозило вытеснить силу творческого воображения и художественного изобретения.
В 1930-х Беньямин перевернул правила игры. Он сделал искусства механического репродуцирования – фотографию и кино – основой для ниспровержения самой парадигмы искусства. Механический образ был для него образом, порвавшим с религиозным и художественным культом уникального. Этот образ существовал лишь благодаря отношениям, которые он поддерживал либо с другими образами, либо с текстами.
Так, фотографии Августа Зандера, на которых изображались типичные представители немецкого общества, были для него элементами широкой социальной физиогномики, которая могла бы помочь в решении практической политической задачи: необходимости распознавать друзей и врагов в классовой борьбе. Точно так же фотографии парижских улиц, сделанные Эженом Атже, были лишены какой-либо ауры, они казались лишенными самодостаточности произведений «культового» искусства.
Заодно они представлялись деталями загадки, которую требовалось разгадать. Они нуждались в подписи, то есть в тексте, разъясняющем представление о положении вещей, которое они выражали. Эти снимки были для Беньямина «доказательствами, представляемыми на процессе истории». Они были элементами нового политического искусства монтажа.
Так были противопоставлены друг другу два основных способа мыслить отношение между искусством, фотографией и реальностью. Между тем это отношение обсуждалось в манере, не соответствующей ни одной из этих точек зрения. С одной стороны, наши музеи и выставки все больше стремятся опровергнуть одновременно и Бодлера, и Беньямина, отдавая место, предназначенное для живописи, фотографии; последняя при этом представляется в формате картины и подражает ее форме презентации.
Такова серия снимков фотохудожницы Ринеке Дейкстры, на которых изображены люди с нечеткой идентичностью: солдат перед зачислением на службу и сразу после нее, тореадоры-любители или слегка нескладные подростки, такие как эта юная полячка в старомодном купальнике, позирующая на пляже.
Это люди, ничем не отличающиеся от других, невыразительные, но наделенные определенной дистанцией, определенной тайной, как на портретах, населяющих музеи, портретах некогда представительных, но теперь безымянных персонажей. Такие формы экспозиции стремятся сделать фотографию средством обновленного отождествления образа как художественной операции и образа как производства репрезентации. Но в то же время в новых теоретических дискурсах такое отождествление отрицалось.