Это напряжение может характеризовать способы производства образов, искусственность которых, казалось бы, априори препятствует задумчивости фразы, картины или фотографии. Я имею в виду видеообразы.
В эпоху развития видеоарта, в 1980-х годах, некоторые художники рассматривали эту новую технику как средство такого искусства, которое избавлено от какого-либо пассивного подчинения зрелищу видимого. И в самом деле, теперь визуальная материя производилась не за счет отпечатывания зрелища на светочувствительной пленке, но за счет действия электрического сигнала.
Видеоарт должен был стать искусством видимых форм, напрямую порождаемых расчетом художественной мысли, в распоряжении которой оказалась необычайно податливая материя. Как следствие, видеообраз в действительности больше не был образом. Как говорил об этом один из пионеров этого вида искусства, «строго говоря, не существует такого момента времени, когда мы могли бы сказать, что видеообраз существует».
Словом, кажется, что видеообраз уничтожил то, что составляло самую суть образа, а именно ту долю пассивности, которая сопротивляется техническому расчету целей и средств, равно как и адекватному прочтению значений, содержащихся в зрелище видимого. Он будто бы уничтожил способность образа к подвешиванию. Одни видели в этом средство такого искусства, которое является хозяином своего материала и своих средств; другие, напротив, усматривали здесь утрату кинематографической задумчивости.
В своей книге «Слепой кадр» Паскаль Боницер выступил против этой постоянно меняющейся податливой поверхности. Суть в том, что в ней исчезали купюры, организующие образ: кинокадр, единство плана, купюры, разделяющие внешнее и внутреннее, предыдущее и последующее, внутрикадровое и внекадровое пространство, близкое и дальнее. А следовательно, исчезала и вся аффективная экономика, связанная с данными купюрами.
Кино, как и литература, существует за счет напряжения между временностью сцепления и временностью купюры. Развитие видео привело к исчезновению этого напряжения в пользу бесконечно циркулирующих метаморфоз покорной материи.
Однако это можно отнести не только к видеоарту, но и к фотографии. Ее эволюция опровергла дилемму антиискусства и искусства радикально нового. Видеообраз также смог стать местом гетерогенеза, напряжения между различными режимами выражения.
Лучше понять это нам поможет одно характерное для того времени произведение: «Искусство памяти» (The Art of Memory), созданное в 1987 году Вуди Васюлкой – художником, который мыслил себя как скульптор, работающий с «глиной» образа. Вместе с тем подобная скульптура из образа создает прежде неизвестную форму задумчивости. Однородность материала и видеографических манипуляций действительно подходит для введения нескольких различений.
С одной стороны, у нас есть сочетание двух типов образов. Есть образы, которые можно назвать аналогическими, но не в техническом смысле, а в том смысле, что они представляют нам пейзажи и персонажей такими, какими они могли явиться глазу объектива или под кистью живописца: персонаж в кепке, некое мифологическое существо на вершине скалы, пустынная местность, цвета которой были подделаны электроникой, но которая не перестала от этого быть аналогом местности реальной.
Наряду с этим присутствует целая серия метаморфических форм, которые кажутся созданными человеком, результатами вычислений, творениями машины. По своей форме они напоминают мягкие скульптуры, по текстуре – объекты, созданные из чистых световых вибраций. Они подобны электромагнитным волнам и не отсылают ни к какой естественной форме и выразительной функции. Но эти электромагнитные волны претерпевают двойную метаморфозу, превращающую их в театр новой задумчивости.
Вначале мягкая форма растягивается в некий экран посреди пустынного пейзажа. На этот экран проецируются узнаваемые образы прошлого века: ядерный гриб Хиросимы или эпизоды гражданской войны в Испании.
Затем форма-экран посредством видеоманипуляций испытывает еще одну метаморфозу. Она становится чем-то вроде горной дороги, по которой движутся сражающиеся, кенотафа, посвященного убитым солдатам, или ротационной печатной машины, из которой появляются портреты Дуррути. Так электронная форма становится театром памяти. Она становится машиной по преобразованию репрезентированного в репрезентирующее, носителя – в субъекта, документа – в монумент.
Осуществляя данные операции, эта форма отказывается сводиться к чистой экспансии метаморфической материи. Даже когда она становится носителем или театром действия, она продолжает оставаться экраном в двойном смысле этого слова.
Экран – это поверхность манифестации, но также и непрозрачная поверхность, препятствующая отождествлению.
Так, электронная форма отделяет черно-белые архивные изображения от раскрашенных изображений пейзажа из вестерна. Она разделяет тем самым два режима аналогических образов. И, разделяя их, она раскалывает свою собственную однородность. Она отклоняет притязания искусства, в соответствии с которыми художественный расчет точно переводится в видимую материю.
Задумчивость образа и есть этот промежуток между двумя присутствиями. Абстрактные формы, порожденные электронной кистью, создают ментальное пространство, где образы и звуки нацистской Германии, войны в Испании или взрыва в Хиросиме получают видимую форму, соответствующую тому, чем они для нас являются: это архивные изображения, объекты знания и памяти, но также и наваждения, кошмарные сны, ностальгия.
Создавая церебральное пространство памяти и помещая туда образы войн и ужасов века, Васюлка отбрасывает споры о непредставимом, вызванные недоверием к реализму образа и его эмоциональным возможностям.
Напротив, события века вырывают видео из сна идеи, порождающего его (видео) собственную материю. Они складывают его в такие визуальные формы, в которых они сохраняются и образуют коллективную память: фильмы, экраны, книги, плакаты или памятники.
В таком случае задумчивость образа – это такое взаимоотношение между двумя операциями, которое помещает излишне чистую форму или событие, излишне нагруженное реальностью, вне их самих.
Слабоумные в заведении Нью-Джерси.
Художник Льюис Хайн.
С одной стороны, форма этого взаимоотношения определяется художником. Но с другой – один лишь зритель может установить меру этого взаимоотношения, только его взгляд делает реальным баланс между метаморфозами компьютерной «материи» и театральной постановкой истории века.
Любопытно сравнить эту форму задумчивости с той, которая вводится в другом памятнике, воздвигнутом видеоартом в честь истории XX века, – в «Историях кино» (1988–1998) Жан-Люка Годара. Конечно, Годар действует совершенно иначе, чем Васюлка. Он не сооружает машину памяти. Он создает поверхность, на которой любые образы могут скользить друг по другу. Он определяет задумчивость образов исходя из двух основных признаков.
С одной стороны, каждый образ принимает вид некой формы, позы, некоего прерванного жеста. Каждый из таких жестов в некотором смысле удерживает способность, которой Бальзак наделил свою маркизу, – способность сжимать историю в картину, – но также и способность запускать другую историю.
Каждый из этих моментальных снимков может оторваться от своего конкретного носителя, проскользнуть на другой или сцепиться с ним: это кинопланы с картиной, фотографией или кинохроникой. Годар называет это братством метафор: способность телесной позы, зарисованной карандашом Гойи, соединиться с рисунком кинематографического плана или контуром замученного в нацистских лагерях тела, схваченного фотообъективом.
Это возможность множеством способов написать историю века благодаря двойной способности каждого образа: сжимать множественность жестов, выражающих эпоху, и соединяться со всеми образами, наделенными той же способностью.
Отношение искусства к самому себе через опосредование другого искусства может подсказать нам выводы к этому размышлению.
Я попытался придать некоторое содержание понятию задумчивости: это понятие указывает на нечто такое в образе, что сопротивляется мысли – мысли того, кто его производит, и того, кто стремится его дешифровать.
Рассматривая отдельные формы этого сопротивления, я хотел показать, что задумчивость является не конститутивным свойством природы определенных образов, но игрой расхождений между несколькими функциями- образами, представленными на одной поверхности. В этом случае становится ясно, почему одна и та же игра расхождений встречается как в искусстве, так и за его пределами, а также то, как художественные операции могут конструировать эти формы задумчивости, в которых искусство ускользает от самого себя.
Эта проблема не нова. Уже Кант отметил расхождение между художественной формой, формой, детерминированной целью искусства, и эстетической формой, которая воспринимается без соответствующего понятия и отвергает любую идею целесообразности. Кант называл эстетическими идеями изобретения искусства, способные осуществить подобное соединение двух «форм» – соединение, которое является также прыжком между двумя режимами чувственной презентации.
Я попытался помыслить это искусство «эстетических идей», расширив концепт фигуры, чтобы придать ему не только значение замещения одного слова другим, но также значение переплетения нескольких режимов выражения и работы нескольких искусств и медиа.
Многие исследователи усматривали в новых электронных и компьютерных медиа конец различимости образов, если не конец изобретений в искусстве вообще. Но компьютер, синтезатор и новые технологии в целом предвещают конец образа или искусства не больше, чем в свое время фотография и кино.
Искусство эстетической эпохи по-прежнему задействует способность любого медиума смешивать свои эффекты с эффектами других медиа, брать на себя их роль и создавать, таким образом, новые фигуры, актуализируя чувственные возможности, исчерпанные другим медиумом.