В наши дни сторонники «универсализма» идут войной на «культурный релятивизм» и возмущаются теми, кто осмеливается подводить под одну категорию «культуры» возвышенное искусство Шекспира и вульгарное тачание сапог. Но противопоставленные термины живут исключительно своей солидарностью. Гений Шекспира не может быть предписан в качестве художественной модели, если не будет согласия, что и он, и тачание сапог суть выражения одной и той же культуры. Поэтому марксистская социология и могла взять на себя значительную часть наследия наук о духе.
Конечно, Лукач отказался от своей Социологии романа, как от греха юности, еще пребывавшей в плену герменевтического идеализма Geisteswissenschaften, царившего в немецком университете накануне 1914 года.
Тем не менее, его анализы стали широко использоваться как материалистическое объяснение отношения между романной формой и господством буржуазии. Ибо дух – это само имя для обратимости между силой выражения, проявляющейся в произведении и силой коллектива, которую оно проявляет.
Бесполезно противопоставлять иллюзию верующих в абсолютность литературы и мудрость познавших социальные условия ее производства. Литература-выражение индивидуального гения и литература-выражение общества представляют собой две версии одного и того же текста, они выражают один и тот же модус восприятия произведений искусства письма.
Парадоксы искусства
После эпохи разоблачения модернистской парадигмы и господствующего скептицизма в отношении подрывных возможностей искусства почти везде мы видим, как оно снова заявляет о своем призвании дать ответ формам экономического, государственного и идеологического господства. Но мы также видим, как это вновь заявляемое призвание принимает весьма различные, если не противоречивые, формы.
Пока одни художники превращают медийные и рекламные иконы в монументальные статуи, чтобы заставить нас осознать власть этих икон над нашим восприятием, другие – безмолвно хоронят невидимые памятники, посвященные ужасам века.
Одни стремятся показать нам «уловки» господствующей репрезентации подчиненных идентичностей, другие предлагают нам отточить свой взгляд перед изображениями персонажей с подвижной или нечеткой идентичностью.
Одни художники делают транспаранты и маски для протестующих против глобализации, другие – обманным путем проникают на собрания сильных мира сего, в их информационные и коммуникационные сети.
Одни используют музеи для демонстрации новых экологичных машин, другие оставляют в неблагополучных пригородах небольшие камни или неброские неоновые знаки, призванные создать новую среду, активизируя новые формы общественных отношений.
Один привозит в бедные кварталы музейные шедевры, другие заполняют залы музеев мусором, оставленным их посетителями.
Один платит рабочим-мигрантам за то, чтобы они, роя самим себе могилы, демонстрировали насилие системы наемного труда, другая устраивается кассиршей в супермаркет, чтобы вовлечь искусство в практику восстановления социальных связей.
Таким образом, желание реполитизировать искусство проявляется в весьма различных стратегиях и практиках. Эти различия не только передают многообразие избранных средств для достижения одной и той же цели, но также свидетельствуют о фундаментальной неуверенности в избранной цели и в самой конфигурации поля действия: в том, что такое политика и чем занимается искусство. Однако эти несходные практики имеют один общий момент: все они разделяют определенную модель действенности (efficacite).
Искусство считается политическим, поскольку оно демонстрирует стигмы власти, либо потому, что оно высмеивает господствующие образы, либо потому, что покидает свои привычные места, чтобы стать частью социальной практики, и так далее. На исходе целой эпохи, когда критика миметической традиции представала как нечто само собой разумеющееся, необходимо констатировать, что эта традиция по-прежнему господствует даже в тех формах, которые притязают на художественную и политическую субверсивность.
Считается, что искусство делает из нас бунтарей, когда показывает нам нечто, вызывающее мятежные настроения, что оно способно мобилизовать нас уже в силу того, что оно развертывается вне мастерской или музея, и что оно ставит нас в оппозицию господствующей системе, когда отрицает себя в качестве элемента этой системы. Всегда полагается самоочевидным переход от причины к следствию и от намерения к результату – если только речь не идет о неумелом художнике или о совсем безнадежном реципиенте.
Так, «политика искусства» оказывается отмечена странной шизофренией. Художники и критики предлагают нам всякий раз помещать теорию и практику искусства в новый контекст. Обычно они говорят нам, что художественные стратегии нужно полностью переосмыслить в контексте позднего капитализма, глобализации, постфордистского труда, компьютерной коммуникации или цифровых технологий. Но в массе своей они продолжают опираться на модели действенности искусства, которые пошатнулись еще, возможно, за век или два до появления всех этих новшеств. Поэтому я хотел бы перевернуть привычную перспективу и занять историческую дистанцию, чтобы поставить следующие вопросы: каким моделям действенности подчиняются наши ожидания и суждения в отношении политики искусства? к какой эпохе эти модели принадлежат?
Перенесемся в Европу XVIII века, в эпоху, когда господствующая миметическая модель была оспорена двумя способами. Эта модель предполагала отношение непрерывности между чувственными формами художественного производства и чувственными формами, в соответствии с которыми аффицировались чувства и мысли зрителя.
Классическая театральная сцена была чем-то вроде увеличительного зеркала, в котором зрителей призывали увидеть за вымышленными формами поступки людей, их добродетели и пороки. Театр предлагал распознать те или иные логики ситуаций, помогающие ориентироваться в мире, а также предлагал определенные модели мышления и поведения, которым следует подражать либо которых следует избегать. «Тартюф» Мольера учил распознавать и ненавидеть лицемеров, «Магомет» Вольтера или «Натан Мудрый» Лессинга учили предпочитать веротерпимость фанатизму.
Эта функция назидания, казалось бы, далеко отстоит от наших современных способов мыслить и чувствовать. И все же каузальная логика, которая лежит в ее основе, остается нам весьма близка. Согласно этой логике, то, что мы видим, – не только на театральной сцене, но и на фотовыставке и в инсталляции, – это чувственные знаки определенного состояния, размещенные тем или иным образом по воле автора. Распознавать эти знаки – значит заниматься своего рода чтением нашего мира. А это чтение порождает ощущение близости или удаленности, которое заставляет нас принять участие в предложенной ситуации так, как того пожелал автор.
Эту модель действенности искусства мы назовем педагогической. На произведениях и суждениях наших современников по-прежнему лежит отпечаток этой модели. Разумеется, мы больше не верим в исправление нравов при помощи театра. Но мы все еще охотно верим, что пластмассовая фигура какого-нибудь рекламного идола восстановит нас против медийной империи зрелищ или что серия фотографий, посвященная репрезентации жертв колонизации колонизаторами, поможет нам сегодня расстроить планы господствующего режима репрезентации идентичностей.
Между тем эта модель начала ставиться под вопрос уже в 1760-х годах. Причем делалось это двояким образом. В первом случае речь шла о лобовой атаке. Я имею в виду «Письмо к д’Аламберу о зрелищах» Руссо с его разоблачением мнимого урока морали из «Мизантропа» Мольера.
Помимо претензий к авторскому замыслу, эта критика содержала в себе и нечто более существенное: указание на разрыв прямой линии, которую репрезентативная модель прочерчивала между выступлением театральных тел, смыслом этого выступления и его эффектом. Согласен ли Мольер с тем, что его герой- мизантроп искренен, а светское общество, окружающее его, лицемерно? Разделяет ли он светский пиетет к общественным требованиям, или же он поддерживает нетерпимость мизантропа?
И снова нетрудно перенести эту, казалось бы, еще тогда устаревшую проблему в нашу действительность. Чего ждать от фотографических изображений жертв этнической чистки в картинной галерее? Бунта против палачей? Сочувствия к пострадавшим, за которым ничего не последует? Гнева против фотографов, превращающих народные бедствия в повод для эстетического высказывания? Или, может быть, возмущения по поводу того, что фотографы не видят в этих людях ничего, кроме их унизительного положения жертвы?
Это неразрешимый вопрос. Но не потому, что намерения художника недостаточно ясны, и не потому, что его приемы недостаточно совершенны, вследствие чего у него не было верной формулы для передачи чувств и мыслей, соответствующих изображаемой ситуации. Проблема скорее связана с самой этой формулой, с допущением чувственной непрерывности между, с одной стороны, производством образов, жестов или слов и, с другой стороны, восприятием ситуации, вовлекающей мысли, чувства и действия зрителей.
Неудивительно, что театр первым еще два столетия назад разглядел кризис модели, в которую сегодня по-прежнему верит или делает вид, что верит, изрядное число пластических художников: дело в том, что театр есть место, где обнажаются допущения – равно как и противоречия, – которые стоят за той или иной идеей действенности искусства в целом.
И неудивительно, что именно «Мизантроп» служит здесь показательным примером: сам его сюжет заостряет этот парадокс. Каким образом театр может изобличать лицемеров, если он сам следует тому же закону, что руководит их поступками, – выстраивая посредством живых тел некие знаки мыслей и чувств, которые этим телам не принадлежат?
Через двадцать лет после «Письма к д’Аламберу о зрелищах» Шиллер – драматург, еще мечтавший о театре как институте морали, – подтвердил этот парадокс, противопоставив в своих «Разбойниках» лицемера Франца Моора его брату Карлу, чья возвышенная искренность, восстающая против лицемерия мира, толкает его на преступление. Какой урок можно извлечь из противостояния двух героев, каждый из которых, действуя «согласно природе», поступает как чудовище?