«Связь природы распалась», – провозглашает Франц. Фабула «Разбойников» доводила этическую форму театральной действенности до точки разрыва. Она разъединяла три элемента, чья взаимная слаженность, как считалось, должна была вписывать эту действенность в порядок природы: аристотелевское правило трех единств, морализация на конкретных примерах в духе Плутарха и новоевропейские формулы выражения мыслей и чувств посредством тела.
Проблема, стало быть, состоит не в моральной или политической состоятельности послания, передаваемого диспозитивом репрезентации. Она касается самого диспозитива. Описанный разрыв в диспозитиве позволил выявить, что действенность искусства заключается вовсе не в передаче посланий, предъявлении моделей или контрмоделей поведения или обучении дешифровке репрезентаций.
В первую очередь она заключена в размещении тел, в разрезании сингулярных пространства и времени, определяющих способы быть вместе или раздельно, напротив или посреди, внутри или снаружи, близко или на расстоянии. Именно это и продемонстрировала полемика Руссо. Но она тут же замыкала мысль о действенности на слишком простой альтернативе.
Ведь сомнительным моральным урокам репрезентации она попросту противопоставила искусство без репрезентации, искусство, которое не разделяет сцену художественного представления и сцену коллективной жизни. Театральной публике противопоставляется народ в действии, гражданский праздник, на котором полис предстает перед самим собой, как это было у спартанских эфебов, воспетых Плутархом.
Таким образом, Руссо вновь подхватывает изначальный полемический тезис Платона, противопоставляющий лживый театральный мимесис и правильный мимесис – хореографию полиса в действии, движимую его внутренним духовным началом, воспевающую и исполняющую свое собственное единство.
Эта парадигма обозначает место для политики искусства, но лишь затем, чтобы тотчас скрыть и искусство, и политику. Она замещает сомнительное притязание репрезентации на исправление нравов и мыслей некой архиэтической моделью. Архиэтической в том значении, что мысли больше не являются предметом тех уроков, которые преподносятся телами или воспроизведенными образами, но непосредственно воплощены в нравах, в способах бытия сообщества.
Эта архиэтическая модель постоянно сопутствовала тому, что мы называем модерном, в качестве идеи искусства, ставшего формой жизни. Ее великие часы пришлись на первую четверть XX века: тотальное произведение искусства, народный хор в действии, футуристская или конструктивистская симфония нового механического мира.
Эти формы остались далеко позади. Но что нам по-прежнему близко, так это модель искусства, которое должно само себя упразднить; модель театра, который должен опрокинуть свою логику, превратив зрителя в актера; модель художественного перформанса, который заставляет искусство выйти из музея, чтобы осуществить свое действие на улице, или устраняет разделение искусства и жизни внутри самого музея.
Итак, ненадежной педагогике репрезентативного опосредования противопоставляется иная педагогика, педагогика этической непосредственности. Полярность двух педагогических методик обозначает круг, внутри которого и сегодня зачастую оказывается заперта добрая часть размышлений о политике искусства.
Между тем, данная полярность стремится затемнить существование третьей формы действенности искусства, которая, собственно говоря, и достойна называться эстетической действенностью, поскольку она присуща эстетическому режиму искусства. Но речь здесь идет о парадоксальной действенности: это действенность самого разделения, прерывности между чувственными формами художественного производства и чувственными формами, в которых оно присваивается зрителями, читателями или слушателями. Эстетическая действенность – это действенность дистанции и нейтрализации.
Этот момент требует пояснения. Дело в том, что определенная социологическая мысль уподобила эстетическую «дистанцию» экстатическому созерцанию красоты, которое скрывает социальные основания художественного производства и его рецепции и, таким образом, препятствует критическому осознанию реальности и способов воздействовать на нее. Но подобная критика упускает то, что составляет принцип этой дистанции и ее действенности: подвешивание какого-либо определимого отношения между замыслом художника, чувственной формой, представленной в каком-либо пространстве искусства, взглядом зрителя и состоянием сообщества.
Эмблемой подобного разъединения в то время, когда Руссо писал свое «Письмо о зрелищах», могло бы быть одно внешне безобидное описание античной скульптуры, а именно описание Винкельманом Бельведерского торса. Разрыв с репрезентативной парадигмой, производимый в этом анализе, проходит по двум линиям.
Во-первых, эта статуя лишена всего, что в репрезентативной модели позволяло определить одновременно выразительную красоту фигуры и ее образцовый характер: у нее нет рта, который мог бы что-то сказать, нет лица, которое могло бы выразить чувство, нет членов, которые могли бы выполнить некое действие.
Однако Винкельман решил сделать из нее статую героя более чем деятельного: статую Геркулеса, героя двенадцати подвигов. Но он описал Геркулеса на отдыхе, которого боги после его трудов приняли в свой круг. И именно из этого праздного персонажа он делает образцовый пример греческой красоты, являющейся дочерью греческой свободы, – утраченной свободы народа, которому было незнакомо разделение искусства и жизни.
Значит, статуя выражает жизнь народа подобно празднику Руссо, но народ этот теперь вычтен, представлен лишь этой праздной фигурой, которая не выражает никакого чувства и не вдохновляет на подражание. Здесь проходит вторая линия: статуя изъята из любого континуума, который гарантировал бы наличие причинноследственного отношения между замыслом художника, типом зрительской рецепции произведения и определенной конфигурацией коллективной жизни.
Таким образом, в описании Винкельмана дана модель парадоксальной действенности, реализуемой не через прибавку выразительности или движения, но, напротив, через вычитание – безразличие или крайнюю пассивность; не через укоренение в некой форме жизни, но через дистанцию между двумя структурами коллективной жизни.
Именно этот парадокс должен будет развивать Фридрих Шиллер в «Письмах об эстетическом воспитании человека», определяя эстетическую действенность как действенность подвешивания. Свойственный опыту «игровой инстинкт» нейтрализует оппозицию, традиционно характеризовавшую искусство и его укорененность в обществе: искусство определялось активным наложением формы на пассивную материю, что делало его частью социальной иерархии, в соответствии с которой люди активного ума господствуют над людьми материальной пассивности. Чтобы символически обозначить подвешивание этой традиционной согласованности между структурой художественного действия и структурой иерархического мира, Шиллер описывал уже не тело без головы, но голову без тела – Юнону Людовизи. Она также характеризуется крайним безразличием, полным отсутствием забот, воли и намерений, нейтрализующим оппозицию активности и пассивности.
Этот парадокс определяет конфигурацию и «политику» того, что я называю эстетическим режимом искусства в противоположность режиму репрезентативного опосредования и режиму этической непосредственности.
Эстетическая действенность в собственном смысле означает действенность подвешивания всякой прямой связи между производством форм искусства и производством определенного воздействия на определенную публику. Статуя, о которой говорит нам Винкельман или Шиллер, была фигурой божества, элементом религиозного и гражданского культа, но она больше ими не является. Она больше не олицетворяет никакую веру и не воплощает собой нечто общественно значимое. Она не исправляет нравы и не мобилизует тела.
Она обращена не к какой-либо конкретной аудитории, а лишь к анонимной, неопределенной аудитории посетителей музеев и читателей романов. Она представлена им так же, как флорентийская Мадонна, сцена из голландского кабачка, ваза с фруктами или лоток с рыбой; так же, как позднее реди-мейды, переделанные товары или сорванные афиши.
С определенного момента эти произведения оказываются отделены от тех форм жизни, которые обеспечили их производство: от более или менее мифических форм коллективной жизни греческого народа и от нововременных форм монархического, религиозного или аристократического господства, которые определяли назначение продукции изящных искусств. Двойная темпоральность греческой статуи – которая принадлежит музейному искусству именно потому, что прежде она не имела к нему отношения, будучи частью гражданских церемоний прошлого, – определяет двойное соответствие разделения и неразделения между искусством и жизнью.
Именно потому, что музей – понимаемый не просто как некое здание, а как форма распределения общего пространства и особый модус зримости – складывался вокруг скульптуры, предназначенной для других целей, он впоследствии сможет придать ей форму вещи профанного мира. И именно поэтому он может в наше время вместить в себя способы движения информации и формы политических дискуссий, противостоящие господствующим способам подачи информации и обсуждений общих дел.
Эстетический разрыв, таким образом, устанавливает особую форму действенности: действенность разъединения, разрыва отношений между артистическими умениями и определенными социальными задачами, между чувственными формами, значениями, которые можно в них прочесть, и эффектами, которые они могут производить.
Можно назвать это и иначе: действенность диссенсуса. Под диссенсусом я подразумеваю не конфликт идей или чувств. Это конфликт нескольких режимов чувствования. Именно в силу этого конфликта искусство в режиме эстетического разделения начинает затрагивать политику. Ибо диссенсус лежит в сердце политики. Политика – это, по сути, не осуществление власти и не борьба за власть. Ее рамки в первую очередь определяются не законами и институтами.