Первый вопрос политики состоит в том, чтобы знать, какие объекты и какие субъекты затрагиваются этими институтами и законами, какие формы отношений, в сущности, определяют политическое сообщество, каких объектов касаются эти отношения, какие субъекты способны обозначать эти объекты и рассуждать о них. Политика есть деятельность по реконфигурации чувственных рамок, внутри которых определяются общие для всех предметы. Она порывает с чувственной очевидностью «естественного» порядка, который привязывает индивидов и группы к командованию либо к подчинению, к публичной жизни либо к частной за счет их приписывания к тому или иному типу пространства или времени, образу жизни, способу видеть и говорить.
Эту логику тел, находящихся на своих местах в распределении общего и частного, которое является также распределением видимого и невидимого, речи и шума, я предложил обозначить термином «полиция». Политика – это практика, которая порывает с полицейским порядком, заранее усматривающим властные отношения в самой очевидности чувственных данных. Она делает это благодаря изобретению инстанции коллективного акта высказывания, заново очерчивающего пространство общих вещей. В противоположность тому, чему нас учит Платон, политика начинается тогда, когда есть разрыв в распределении пространств и способностей (и неспособностей).
Она начинается тогда, когда существа, обреченные пребывать в невидимом пространстве труда, не оставляющем времени для других занятий, используют это недостающее время, чтобы заявить о себе как о соучаствующих в общем мире, чтобы сделать видимым то, чего не было видно, и чтобы сделать слышимой речь об общем в том, что прежде воспринималось как шум тел.
Если эстетический опыт затрагивает политику, значит, он также определяется как опыт диссенсуса, противостоящий миметической или этической адаптации художественных произведений под те или иные социальные задачи. Художественные произведения теряют здесь свою функциональность, выходят из сети взаимосвязей, которые приписывали им назначение, предугадывая их воздействие. Их показывают в нейтрализованном пространстве-времени, одинаково представленными взгляду, который лишен какого-либо сенсомоторного продолжения.
Все это приводит не к инкорпорации некоего умения, добродетели или габитуса. Напротив, это ведет к распаду определенного тела опыта. Именно при таком положении дел покалеченный и лишенный своего мира Бельведерский торс служит эмблемой особой формы отношения между чувственной материальностью произведения и его воздействием.
Никто лучше не сформулировал это парадоксальное отношение, чем один поэт, которого, однако, очень мало занимала политика. Я имею в виду Рильке, а именно стихотворение, которое он посвящает другой искалеченной античной статуе, – «Архаический торс Аполлона». Стихотворение заканчивается так:
…ибо здесь нет ни единой точки,
Которая тебя не видит.
Ты должен изменить свою жизнь.
Жизнь должна быть изменена, поскольку искалеченная статуя образует поверхность, которая «смотрит» на зрителя отовсюду, иначе говоря, потому, что пассивность статуи задает действенность нового рода.
Чтобы понять это загадочное высказывание, следует, возможно, обратиться к совершенно другой истории о членах тела и взгляде, разворачивавшейся на совершенно другой сцене. Во время французской революции 1848 года революционная рабочая газета «Набат трудящихся» публикует очевидно «аполитичный» текст: описание трудового дня рабочего-столяра, который укладывал паркет по поручению своего начальника и владельца помещения. В самом сердце этого описания оказалось именно разъединение деятельности рук и взгляда, который освобождал столяра от этой двойной зависимости.
«Чувствуя себя как дома, он успевал полюбить расположение комнат прежде, чем завершал стелить там паркет. Если окно выходило в сад или за окном виднелся горизонт, он на мгновение опускал руки и парил в воображении к просторной перспективе, наслаждаясь ей куда сильнее жителей соседних домов».
Этот взгляд, который отделяется от рук и раскалывает пространство их подчиненных действий, чтобы вложить туда пространство свободного бездействия, как раз и задает диссенсус, столкновение двух режимов чувствования. Это столкновение отмечает ниспровержение «полицейской» экономии способностей.
Овладеть перспективой – значит уже определить ее присутствие в пространстве ином, нежели пространство «работы, которая не ждет». Это значит нарушить разделение между теми, кто подчинен необходимости ручного труда, и теми, кто располагает свободой взгляда. Это значит наконец-то присвоить себе тот перспективный взгляд, который традиционно соотносится с властью тех, в чью сторону сходятся линии французских садов и социального устройства.
Это эстетическое присвоение не тождественно иллюзии, о которой говорят социологи вроде Бурдьё. Оно задает конституцию иного тела, которое больше не «адаптировано» к полицейскому распределению социальных мест, функций и способностей. Поэтому вовсе не по ошибке этот «аполитичный» текст появился в рабочей газете той революционной весной. Возможность коллективного голоса рабочих проходит через этот эстетический разрыв, через разложение трудовых способов быть.
Ведь для тех, над кем осуществляется господство, никогда не ставился вопрос об осознании его механизмов, но скорее о том, чтобы обзавестись телом, предназначенным для чего-то отличного от господства. Как нам указывает тот же столяр, речь идет не о познании ситуации, но о «чувствах», которые противоречат этой ситуации. Эти чувства, это нарушение расположения тел производит не то или иное произведение искусства, но сами формы взгляда, отвечающие новым формам экспозиции произведений, формам их разделенного существования.
Революционное тело рабочего формирует не революционная живопись в духе Давида или Делакруа, а скорее сама возможность увидеть эти произведения в нейтральном пространстве музея или даже на репродукциях в дешевых энциклопедиях, где они стоят в одном ряду с теми, что еще вчера рассказывали о могуществе королей, славе античных полисов или таинствах веры.
Здесь имеет значение именно свобода от тел. Этому нас учит одно, на первый взгляд, парадоксальное художественно-политическое предприятие, которое сегодня разворачивается в пригороде Парижа. Речь об одной из тех парижских окраин, которая отмечена социальным кризисом и ростом насилия, связанным с межэтнической напряженностью: осенью 2005 года там случились беспорядки, имевшие взрывной характер.
Группа художников «Городской лагерь» запустила в этом месте эстетический проект, бьющий в тыл господствующему дискурсу, который объясняет «кризис пригородов» потерей социальных связей из-за массового индивидуализма. В проекте «Я и Мы» они мобилизовали часть населения на создание парадоксального пространства – пространства «совершенно бесполезного, хрупкого и непроизводительного», места, которое открыто для всех и находится под общей защитой, но которое можно занять лишь для созерцания или уединенного размышления.
Видимая парадоксальность этой коллективной борьбы за единичное место разрешается достаточно просто: возможность быть одному или одной выступает как форма общественного отношения, как измерение общественной жизни, ставшее совершенно непредставимым из-за условий жизни в этих пригородах. Это пустое место, напротив, очерчивает сообщество людей, у которых есть возможность побыть в одиночестве. Оно означает равную способность членов коллектива быть неким Я, чье суждение могло бы быть приписано любому другому и могло бы создать, в соответствии с кантовской моделью эстетической всеобщности, некое новое Мы, то есть эстетическое или диссенсуальное сообщество.
Пустое место, бесполезное и непроизводительное, образует разрез в нормальном распределении, с одной стороны, форм чувственного существования, с другой стороны, «способностей» и «неспособностей», которые с ними связаны. В фильме об этом проекте Сильви Блоше показала жителей в футболках, на которых были написаны фразы, выбранные каждым и каждой из них в качестве собственного эстетического девиза.
Среди этих фраз я запомнил одну, у женщины в платке, – о том, что место предполагает свое оформление: «Мне нужно пустое слово, которое я могла бы наполнить».
Мы можем сказать, что есть художнические стратегии, направленные на изменение ориентиров того, что может быть увидено и высказано, на то, чтобы показать невиданное, показать иначе то, что увидеть слишком легко, привести во взаимосвязь то, что не было связано, с целью произвести разрывы в чувственной ткани перцепций и динамике аффектов.
В этом, собственно говоря, и заключается работа вымысла. Вымысел – это не создание воображаемого мира, противопоставленного миру реальному. Вымысел – это работа, осуществляющая диссенсус, то есть то, что изменяет способы чувственной презентации и формы высказывания, модифицируя рамки, масштабы или ритмы, строя новые взаимоотношения между видимостью и реальностью, единичным и общим, зримым и его значением.
Во всем этом можно выделить переплетение трех логик: логики форм эстетического опыта, логики работы вымысла и логики метаполитических стратегий. Это переплетение подразумевает также особое противоречивое отношение между тремя формами действенности, которые я определил бы так: репрезентативная логика, то есть логика, оказывающая воздействие с помощью репрезентаций, эстетическая логика, оказывающая воздействие через подвешивание репрезентативных целей, и логика этическая, которая обеспечивает прямое отождествление форм искусства и политики.
Традиция критического искусства пожелала артикулировать эти три логики в одной формуле. Она попыталась обеспечить этическое воздействие мобилизации энергий, помещая воздействия эстетической дистанции в непрерывность репрезентативного отношения. Брехт дал этой попытке знаковое имя Verfremdung – становление-чужим, которое обычно переводится как «очуждение».