Очуждение – это неопределенность эстетического соотношения, возвращенная внутрь репрезентативного вымысла и сосредоточенная в силе столкновения разнородности. Сама эта разнородность – нелепая история продажи поддельных слонов, торговцы цветной капустой, разговаривающие стихами, и прочее – должна была производить двойной эффект: с одной стороны, ощущаемая странность должна была рассеяться с осознанием ее причин, с другой – она должна была передать свою аффективную силу нетронутой, чтобы преобразовать это осознание в протестную силу.
Итак, речь шла о том, чтобы сплавить в едином процессе эстетическое столкновение различных форм чувствования и репрезентативную коррекцию поведения, эстетическое разделение и этическую непрерывность. Но нет оснований для того, чтобы столкновение двух модусов чувствования превращалось в осознание причин вещей или чтобы оно подталкивало к решению изменить мир. Это противоречие остается присуще диспозитиву критического произведения, но тем не менее не оставляет его безрезультатным. Оно может способствовать преобразованию карты воспринимаемого и мыслимого, созданию новых форм чувственного опыта, нового дистанцирования от существующих конфигураций данностей.
Однако подобный эффект не может быть просчитываемой трансляцией между чувственным художественным столкновением, интеллектуальным осознанием и политической мобилизацией. Мы не переходим от просмотра спектакля к пониманию мира и от интеллектуального понимания к решению действовать. Мы переходим от чувственного мира к другому чувственному миру, который определяет иные горизонты допустимого и недопустимого, иные способности и неспособности.
Работают именно диссоциации: разрыв соотношения между одним смыслом и другим, между, с одной стороны, видимым миром, модусом аффекта, режимом интерпретации и, с другой стороны, пространством возможностей; разрыв между самими чувственными ориентирами, которые дают возможность быть на своем месте в некоем порядке вещей.
Расхождение между целями критического искусства и реальными формами его действенности имело силу, пока система понимания мира и формы политической мобилизации, которым оно могло содействовать, были достаточно могущественны, чтобы самим его поддерживать. Оно обнажилось тогда, когда эта система потеряла свою очевидность, а эти формы – свою власть. «Разнородные» элементы, которые критический дискурс собирал вместе, на самом деле уже были соединены существующими интерпретационными схемами. Достижения критического искусства подпитывались очевидностью диссенсуального мира.
В таком случае встает вопрос: что происходит с критическим искусством, когда этот диссенсуальный горизонт утрачивает свою очевидность? Что происходит с ним в контексте современного консенсуса?
Слово консенсус означает в действительности нечто большее, чем «современную» форму правления, отдающую приоритет экспертизе, арбитражу и переговорам между «социальными партнерами» или разными типами сообществ. Консенсус означает согласованность между чувством и смыслом, то есть между модусом чувственной данности и режимом интерпретации этих данных. Он означает, что, какими бы ни были наши расхождения в идеях и чаяниях, мы воспринимаем одни и те же вещи и придаем им одно и то же значение.
Кино, фотография, видеоарт, инсталляции и все формы перформативных искусств, задействующих тела, голоса и звуки, помогают перековывать рамки нашего восприятия и динамику наших аффектов. Но никто не может обойти эстетический разлом, разделяющий эффекты тех или иных художественных замыслов и преграждающий «царский путь» к реальному, которое было бы обратной стороной слов и образов.
Этой обратной стороны нет. Критическое искусство – это искусство, знающее, что его политическое воздействие заключается в эстетической дистанции. Критическое искусство знает, что это воздействие не может быть гарантировано, что оно всегда несет в себе нечто неразрешимое.
Но есть два способа мыслить это неразрешимое и работать с ним. Можно рассматривать неразрешимое как положение вещей, в котором противоположности уравниваются, и превращать демонстрацию этого уравнивания в удобный момент для новой художественной виртуозности.
А можно усматривать в неразрешимом переплетение нескольких различных политик, оформлять это переплетение в новые фигуры, изучать его внутреннее напряжение и таким образом смещать баланс возможностей и распределение способностей.
Эмансипированный зритель(из одноименной работы)
Разделение «я»
Несколько лет назад меня попросили открыть дискуссию о зрителе в одной художественной академии на основе идей, развитых в моей работе «Невежественный учитель». Поначалу это предложение привело меня в некоторое замешательство. В «Невежественном учителе» рассказывалось об оригинальной теории и необычной судьбе Жозефа Жакото, смутившего общественность начала XIX века утверждениями о том, что один неуч способен обучить другого неуча тому, чего не знает сам. Жакото провозглашал равенство интеллектуальных способностей и противопоставлял народному образованию интеллектуальную эмансипацию.
К середине столетия его идеи были забыты. В 1980-х мне показалось уместным вернуть их к жизни, бросив камень интеллектуального равенства в огород дискуссий о целях государственной школы. Однако как применить к рассуждениям о современном искусстве мысль человека, для которого художественный мир представлен именами Демосфена, Расина и Пуссена?
Впрочем, по размышлении я понял, что сегодня отсутствие всякой прозрачной связи между идеей интеллектуальной эмансипации и вопросом о зрителе – это своего рода вызов. Эта мысль могла бы стать поводом для радикального разрыва с теоретическими и политическими допущениями, которые до сих пор, даже в постмодернистской форме, составляют сущность споров о театре, представлении (performance) и зрителе. Однако чтобы заставить эту связь проявиться и придать ей смысл, нужно было воссоздать сеть допущений, помещающих вопрос о зрителе в центр дискуссий о связях искусства и политики.
Нужно было обрисовать общую модель рациональности, на основе которой мы привыкли судить о политических импликациях театрального зрелища. Под театральным зрелищем я понимаю здесь все формы зрелища, в которых действующие тела помещаются перед собранием зрителей: драматическое действие, танец, перформанс, пантомима и прочие.
Обширная критическая литература, предметом изучения которой был театр на протяжении всей своей истории, в действительности может быть сведена к одной базовой формуле. Я назову ее парадоксом о зрителе, парадоксом, быть может, еще более основополагающим, чем знаменитый парадокс об актере. Выразить его несложно: не бывает театра без зрителя (даже если это единственный и спрятанный зритель, как в воображаемой постановке «Побочного сына» в «Беседах» Дидро).
Между тем, по словам обвинителей, быть зрителем плохо по двум причинам. Во-первых, смотреть есть нечто противоположное тому, чтобы познавать. Зритель находится перед видимостью и ничего не знает о процессе производства этой видимости, как и о реальности, которую она скрывает.
Во-вторых, смотреть есть нечто противоположное тому, чтобы действовать. Зрительница остается неподвижной на своем месте, она пассивна. Быть зрителем – значит быть обделенным как способностью познавать, так и способностью действовать.
Без названия.
Художник Джозефин Мексепер.
Такой вывод открывает дорогу двум различным умозаключениям. Первое состоит в том, что театр – вещь совершенно скверная, это место иллюзий и пассивности, которое нужно упразднить ради того, чему оно препятствует: ради познания и действия, действия познания и действия, ведомого знанием. Так, Платон когда-то заключил, что театр есть место, где невеждам предлагается наблюдать за страдающими людьми. Театральная сцена предлагает им зрелище некоего pathos, демонстрацию некоего недуга, которым являются желание и страдание, то есть разделение «я», проистекающее из неведения.
Воздействие, свойственное театру, состоит в том, чтобы передать этот недуг посредством другого недуга: недуга взгляда, порабощенного тенями. Он передает недуг неведения, заставляющий персонажей страдать с помощью машины неведения – оптической машины, приучающей взгляд к иллюзии и пассивности. Следовательно, правильное сообщество не терпит театрального опосредования: это сообщество, где мера, управляющая им, напрямую встроена в живые отношения между его членами.
Этот вывод наиболее логичен. Тем не менее он не получил широкого распространения среди критиков театрального мимесиса. Чаще всего они сохраняли исходные посылки, но при этом приходили к другим выводам. Где театр, там и зритель, – говорили они, – вот в чем зло. Таков замкнутый круг театра – в том виде, в каком мы его знаем, каким его слепило наше общество по собственному подобию.
Следовательно, нам нужен другой театр, театр без зрителей. Не театр с пустым залом, но такой театр, где пассивное оптическое отношение, заключенное в самом слове, подчинилось бы другому отношению, которое заключено в другом слове, и это слово обозначает происходящее на сцене, драму.
Драма – значит действие. Театр – это место, где движущиеся тела осуществляют некое действие перед живыми телами, которые нужно привести в движение. Последние, однако, могут отказаться от реализации этой своей способности. Но способность эта вновь заявляет о себе, ее пробуждает выступление первых, интеллектуальный импульс, создающий представление, а также энергия, производящаяся им.
Именно на основе этой активной способности нужно строить новый театр, вернее, театр, возвращенный к своему первичному свойству, к своей подлинной сущности, лишь вырожденную версию которой представляют собой зрелища, заимствовавшие его имя.
Нужен театр без зрителей, где присутствующие обучаются, а не соблазняются образами, где они становятся активными участниками, вместо того чтобы быть пассивными наблюдателями.