Этот переворот определялся в двух формулах, антагонистичных в своем основании, хотя практика и теория реформированного театра часто их смешивали. Согласно первой, нужно вырвать зрителя из состояния отупевшего зеваки, который очарован видимостью и охвачен сопереживанием, заставляющим его идентифицироваться с персонажами на сцене. Для этого ему покажут странное, необычное зрелище, загадку, смысл которой он должен разгадать.
Таким образом, его заставят отказаться от положения пассивного наблюдателя и стать следователем или ученым-экспериментатором, который изучает феномены и отыскивает их причины. Либо же его поставят в типичную ситуацию выбора, похожую на ту, в которой оказываются люди, когда принимают решение, как им поступить.
Таким образом, его заставят отточить свою собственную способность рассматривать и устанавливать причины и делать конечный выбор.
Согласно второй формуле, должна быть устранена сама эта оценивающая дистанция. Зрителя нужно избавить от статуса наблюдателя, спокойно изучающего предлагаемое ему зрелище. Его нужно лишить иллюзорного контроля, вовлечь в магический круг театрального действия, где он обменяет привилегию рационального наблюдателя на возможность овладеть целостными жизненными энергиями.
Таковы вкратце фундаментальные установки, представленные концепциями эпического театра Брехта и театра жестокости Арто. В одном зритель должен занять дистанцию, в другом – утратить всякую дистанцию. В одном он должен отточить свое зрение, в другом – отречься от самого положения смотрящего.
Современные проекты реформирования театра постоянно колебались между этими двумя полюсами отстраненного изучения и живого участия, рискуя смешать их принципы и эффекты. Они стремились преобразовать театр на основе диагноза, который вел к его упразднению.
Неудивительно поэтому, что они воспроизводили не только приговор платоновской критики, но и тот позитивный образец, который Платон противопоставлял дурному театру. Платон хотел заменить демократическое, невежественное театральное сообщество другим сообществом, заключенным в ином телесном исполнении. Он противопоставлял театру хореографическое сообщество, где зритель не останется неподвижным, где каждый будет двигаться согласно общинному ритму, определенному математической пропорцией, даже если для этого придется подпоить упрямых стариков, чтобы они тоже приняли участие в групповом танце.
Реформаторы театра переформулировали платоновскую оппозицию хоры и театра как оппозицию между истиной театра и симулякром зрелища. Они сделали театр местом, где пассивная публика должна была преобразиться в свою противоположность: в активное тело народа, осуществляющее свое жизненное начало.
В презентационном тексте Летней академии, куда меня пригласили, эта мысль выражена следующим образом: «Театр остается единственным местом, где публика противостоит сама себе как коллектив».
Если понять эту фразу в узком смысле, в ней лишь разводятся, с одной стороны, коллектив театральных зрителей и, с другой стороны, индивидуальные посетители выставки или сумма кассовых сборов в кино. Однако ясно, что она означает помимо этого. Она означает, что «театр» – это образцовая форма сообщества. Она вводит идею сообщества как самоприсутствия, противопоставляемого дистанции, которая задается репрезентацией.
Со времен немецкого романтизма театральная мысль была связана с идеей живой коллективности. Театр рассматривался как форма эстетической – чувственной – организации коллективности.
Под этим мы подразумеваем сообщество как способ овладения временем и местом, как тело в действии, противопоставленное простому аппарату законов, как множество восприятий, жестов и установок, предшествующее политическим институтам и законам и предопределяющее их. Более, чем любое другое искусство, театр был связан с романтической идеей эстетической революции, меняющей не столько механику государства и законов, сколько чувственные формы человеческого опыта.
Таким образом, реформа театра означала восстановление его природы, заключенной в собрании людей или церемониях сообщества. Театр – это место собрания людей из народа, где они осознают свое положение и обсуждают свои интересы, утверждает Брехт вслед за Пискатором. Он является, по словам Арто, очистительным ритуалом, в котором коллектив завладевает своими собственными энергиями.
Итак, если театр воплощает живую коллективность, противопоставленную иллюзии мимесиса, то неудивительно, что стремление вернуть театру его сущность может опираться на критику самого зрелища.
Но какова в действительности сущность зрелища? Это внешнее. Зрелище есть царство видимости, а видимое – это внешнее, то есть лишение власти над собой. Недуг человека смотрящего можно свести к краткой формуле: «Чем больше он созерцает, тем меньше он живет»
Таким образом, критика зрелища и поиски изначальной сущности театра не противоречат друг другу. «Правильный» театр использует свою разделенную реальность, чтобы устранить это разделение. Парадокс о зрителе относится к тому особому диспозитиву, в котором платоновский запрет театра трактуется в пользу самого театра.
Собственно, сегодня следовало бы пересмотреть именно эти принципы или, вернее, саму сеть допущений, игру равенств или оппозиций, которая делает их возможными: равенства между театральной публикой и сообществом, между взглядом и пассивностью, внешним и разделением, опосредованием и симулякром; так же как оппозиции между коллективным и индивидуальным, образом и живой реальностью, активностью и пассивностью, властью над собой и отчуждением.
По сути дела, такая игра равенств и оппозиций задает довольно изощренную драматургию вины и искупления. Театр обвиняет сам себя в том, что делает зрителей пассивными и тем самым изменяет своей сущности, понимаемой как коммунитарное действие. Поэтому он берет на себя задачу обратить вспять последствия своих действий и искупить свои ошибки, возвращая зрителям власть над их сознанием и способность действовать.
Так, сцена и театральное представление становятся исчезающим опосредованием между пороком зрелища и добродетелью подлинного театра. Их цель – обучить зрителей тому, как перестать быть зрителями и стать агентами коллективной практики.
Согласно брехтовской парадигме, театральное опосредование заставляет зрителей осознать социальную ситуацию, ставшую поводом для представления, и провоцирует у них желание работать над ее преобразованием.
Следуя логике Арто, опосредование заставляет зрителей выйти за пределы своей позиции: вместо того чтобы находиться лицом к лицу со зрелищем, они оказываются окружены им, вовлечены в круг действия, которое возвращает им коллективную энергию. Как в одном, так и в другом случае театр предстает как опосредование, стремящееся к собственному устранению.
Именно здесь те описания и пропозиции, которые предлагает нам идея интеллектуальной эмансипации, могут помочь сформулировать вопрос заново. Ведь это самоустраняющееся опосредование мы уже где-то видели. Это логика педагогического отношения: роль, возложенная на учителя, состоит в том, чтобы устранить дистанцию между своим знанием и незнанием невежды. Его уроки и упражнения нацелены на постепенное сокращение пропасти, разделяющей их.
К сожалению, он может сократить расстояние лишь при условии его постоянного воссоздания. Чтобы заменить неведение знанием, он всегда должен идти на шаг впереди, снова помещать между собой и учеником новое незнание. Причина этого проста. Согласно педагогической логике, невежда – не только тот, кто еще не знает того, что знает учитель. Это тот, кто не знает ни того, что он невежда, ни того, как ему об этом узнать. Учитель же – это не только тот, кто владеет знанием, которое недоступно невежде. Учитель знает, как само знание сделать объектом познания, – в какой момент и в соответствии с каким протоколом. Ведь на самом деле не существует такого незнающего, который бы уже не знал множества вещей, – вещей, которые он воспринял собственными глазами и ушами в процессе изучения и повторения, ошибаясь и исправляя свои ошибки.
Однако для учителя это лишь знание невежды, знание, которое невозможно расположить в порядке от более простого к более сложному. Невежда продвигается вперед, сравнивая свои открытия с уже имеющимся знанием, по случайному маршруту и согласно некоему арифметическому – и демократическому – правилу, превращающему каждое незнание в некое наименьшее знание. Он озабочен лишь тем, чтобы знать больше, знать то, чего он еще не знает.
Ему недостает того, чего всегда будет недоставать ученику, если только он не станет учителем, – знания о незнании, понимания точной дистанции, отделяющей знание от незнания.
Отказ от третьего
Именно эта мера ускользает от арифметики незнающих. То, что знает учитель, то, что ученику в самом начале диктует протокол передачи знания, – это то, что незнание есть не некое наименьшее знание, но противоположность знанию; а также то, что знание не есть совокупность знаний, но определенная позиция. Точная дистанция не поддается никаким правилам измерения, она обнаруживает себя как чистая игра занятых позиций, осуществляется через бесконечную практику «на шаг впереди», отделяющую учителя от того, кто предположительно его догоняет.
Это метафора глубокой пропасти, отделяющей образ действий учителя от образа действия ученика, поскольку она разделяет два способа мышления: того, кто знает, в чем состоит незнание, и того, кто этого не знает. Системное, поэтапное обучение в первую очередь указывает ученику именно на этот коренной разрыв. Оно преподает ему прежде всего его собственную неспособность. Разве всякий раз не удостоверяет оно своего собственного допущения, то есть неравенства умов? Это постоянное удостоверение (verification) Жакото называет отуплением.
Практике отупления он противопоставляет практику интеллектуальной эмансипации. Интеллектуальная эмансипация – это удостоверение равенства умов. Это не означает равноценности всех проявлений ума, но указывает на равенство ума самому себе во всех своих проявлениях. Не существует двух разделенных пропастью видов интеллекта. Человеческое животное познает любую вещь тем же способом, каким вначале оно выучило родной язык, каким оно заняло свое место среди людей, путешествуя в лесу окружающих его вещей и знаков, наблюдая и сравнивая одну вещь с другой, знак с фактом, знак с д