ругим знаком.
Если безграмотный знает наизусть только одну молитву, он может сравнить это знание с тем, чего он еще не знает, например, со словами этой молитвы, написанными на бумаге. Он может изучить знак за знаком соотношение знаемого и незнаемого, если на каждом шаге он наблюдает, говорит о том, что увидел, и проверяет то, что сказал. На всем пути от этого читающего по слогам невежды до ученого, строящего гипотезы, действует один и тот же ум, который переводит одни знаки в другие, работает с фигурами и сравнениями, чтобы сообщить о своих интеллектуальных приключениях и понять то, что стремится ему сообщить другой ум.
Именно вокруг этой поэтической работы перевода и сосредоточено обучение. Именно она находится в сердце эмансипационной практики невежественного учителя. В чем этот учитель остается невежествен, так это в том, что касается отупляющей дистанции, той пропасти, «заполнить» которую способен лишь эксперт. Дистанция – это не зло, которое нужно устранить, это нормальное условие любого общения. Человеческие животные – это животные, держащиеся на расстоянии и общающиеся между собой через лес знаков.
Незнающему не нужно преодолевать пропасть между своим незнанием и знанием учителя. Дистанция, которую ему необходимо преодолеть, есть лишь путь от того, что он уже знает, к тому, чего он еще не знает, но что может изучить, как изучил все остальное. Изучил вовсе не с целью занять место ученого, но затем, чтобы лучше овладеть искусством перевода, – искусством помещать свой опыт в слова, а слова подвергать испытанию, переводить собственные интеллектуальные приключения и делать их достоянием общественности, наконец, совершать обратный перевод тех переводов, которые повествуют о приключениях других учащихся.
Невежественный учитель, способный помочь ему пройти этим путем, носит это имя не потому, что он ничего не знает, но потому, что он отказался от «знания о невежестве» и таким образом отделил свое учительство от своего знания. Он не преподает ученикам свое знание, он призывает их к путешествию в лес вещей и знаков, призывает рассказать, что они видели и что они об этом думают, призывает удостовериться в этом и сделать так, чтобы в этом удостоверились другие. О чем он не знает, так это о неравенстве умов.
Всякая дистанция есть дистанция фактическая, и каждый интеллектуальный акт – это путь, проложенный между неведением и знанием, путь, всякий раз упраздняющий не только границы между тем и другим, но и любую неподвижность и иерархию положений.
Какова связь между этой историей и вопросом о зрителе сегодня? Прошли те времена, когда драматурги хотели изложить публике истину социальных отношений и преподать средства борьбы против капиталистического господства. Но из этого вовсе не следует, что мы расстались с их допущениями и иллюзиями, с их набором средств и горизонтом целей. Возможно, даже наоборот, расставание с иллюзиями заставит художников усилить давление на зрителей: те якобы сообразят, что им нужно делать, лишь при условии, что представление выдернет их из пассивного состояния и превратит в активных участников общественной жизни.
Таково первое убеждение, разделяемое театральными реформаторами и отупляющими педагогами: существует пропасть, разделяющая две позиции. Даже если драматург или режиссер-постановщик не знают, чего они хотят от зрителя, они знают, по крайней мере, что тот должен сделать одну вещь: преодолеть пропасть, отделяющую активность от пассивности.
А что если мы поменяем местами условия задачи, спросив: разве не само желание устранить дистанцию создает ее? Что позволяет объявить бездеятельным сидящего на своем месте зрителя, как не заранее заданное коренное противопоставление между активным и пассивным? На каких основаниях отождествляют взгляд и пассивность, если не исходя из допущения, что смотреть означает находить удовольствие в образе и видимости, игнорируя истину позади образа и реальность за пределами театра? На каких основаниях отождествляют вслушивание и пассивность, если не из предрассудка, что речь противоположна действию?
Оппозиции смотреть/знать, видимость/реальность, активность/пассивность – нечто совсем иное, нежели логические оппозиции между четко определенными терминами. Они определенным образом устанавливают разделение чувственного, распределение позиций a priori, а также способностей и неспособностей, связанных с этими позициями. Они – воплощенные аллегории неравенства.
Вот почему можно изменить значение терминов, превратить «хороший» термин в «плохой» и наоборот, ничего не меняя в работе самого противопоставления. Так, мы обесцениваем зрителя на том основании, что он ничего не делает, тогда как актеры на сцене или рабочие за ее пределами приводят свои тела в движение. Но оппозиция взгляда и действия переворачивается сразу, как только мы противопоставляем слепоте деятелей ручного труда или практиков-эмпириков, погруженных в непосредственное и повседневное, широкую перспективу тех, кто созерцает идеи, предвидит будущее и имеет перед собой общую картину нашего мира. Ведь еще недавно активными гражданами называли собственников, живущих на ренту, которые могли избирать и быть избранными, а пассивными – тех, кто недостоин выполнять эти функции и работает, чтобы добыть средства к существованию.
Термины могут менять смысл, позиции могут меняться местами, но важно, что остается структура, противопоставляющая две категории: тех, кто обладает способностью, и тех, кто ей не обладает.
Эмансипация же начинается тогда, когда мы ставим под сомнение оппозицию между взглядом и действием, когда мы понимаем, что очевидности, структурирующие таким образом связь между высказыванием, взглядом и действием, сами принадлежат к структуре господства и подчинения. Она начинается тогда, когда мы понимаем, что взгляд – это тоже действие, принимающее либо преобразующее данное распределение позиций.
Зритель тоже действует, как ученик или ученый. Он наблюдает, отбирает, сравнивает, интерпретирует. Он связывает то, что видит, с множеством других вещей, которые он видел на других сценах и в других местах. Он слагает свое собственное сочинение с помощью элементов сочинения, которое он видит на сцене. Он участвует в представлении, переделывает его на свой манер, например уклоняясь от жизненной энергии, которую оно должно ему транслировать, превращая это представление в чистый образ и соотнося этот чистый образ с историями, о которых он когда-то читал или мечтал, которые пережил или выдумал.
Таким образом, это одновременно и отстраненный зритель, и активный толкователь предложенного ему зрелища.
Нам скажут, что художник не имеет намерения воспитывать зрителя. Что, мол, сегодня художник отказывается использовать сцену, чтобы преподать урок или передать послание. Он лишь хочет создать некую форму сознания, некую напряженность чувства, некую энергию действия. Однако при этом он всегда полагает, что воспринятое, почувствованное, понятое – это именно то, что он сам вложил в свою драматургию или в свое исполнение. Он всегда предполагает тождество причины и следствия. Это предполагаемое тождество между причиной и следствием само основано на принципе неравенства. Оно основывается на привилегии, которую приписывает себе учитель, – на привилегии знания «правильной» дистанции и средств ее устранения.
Но здесь происходит смешение двух типов дистанции. Существует дистанция между художником и зрителем, но существует также дистанция, заключенная внутри самого представления, поскольку в качестве зрелища оно представляет собой автономную вещь, не зависящую как от замысла художника, так и от восприятия или понимания зрителя. Логика эмансипации предполагает, что помимо невежественного учителя и эмансипированного ученика всегда есть нечто третье – книга или фрагмент текста, не имеющие отношения ни к тому, ни к другому.
Это нечто третье, к чему ученик и учитель могут обращаться, чтобы совместно удостоверить то, что увидел первый, что он об этом говорит и что думает. Можно применить эту логику и к представлению. Оно не является средством передачи знания или вдохновения от художника к зрителю. Оно есть третья вещь, которой никто из них не владеет и на смысл которой никто не притязает. Эта вещь остается между ними, исключая любое сведение к тождеству, любое отождествление причины и следствия.
Подобная идея эмансипации явно противостоит представлениям, которыми зачастую подкреплялась политика театра и его реформирования: эмансипация как реапроприация отношения к себе, утраченного в процессе разделения.
Именно идея разделения и его упразднения связывает деборовскую критику зрелища с фейербаховской критикой религии через марксистскую критику отчуждения. В этой логике посредничество третьего элемента может оказаться лишь роковой иллюзией автономии, воспринятой в логике экспроприации и ее сокрытия. Необходимо преодолеть разделение сцены и зала. Главная цель представления в том, чтобы различными способами устранить это внешнее: помещая зрителей на сцену, а исполнителей – в зал, и устраняя тем самым отличие одного пространства от другого, или же перенося представление в иные места, отождествляя его с захватом улицы или города.
Разумеется, эта попытка переворота в распределении мест пошла на пользу театральному представлению. Но одно дело – перераспределение мест, а другое – предъявляемое театром самому себе требование собрать сообщество и прекратить разделение зрелища. Первое предполагает поиск новых интеллектуальных приключений, второе – изобретение новой формы приписывания тел к их надлежащему месту, в данном случае к месту общему.
Ведь отказ от опосредования, отказ от третьего – это утверждение коммунитарной сущности театра как такового. Чем меньше драматург знает, чего он хочет добиться от коллектива зрителей, тем больше его уверенность в том, что они так или иначе должны вести себя как коллектив, то есть превращать скопление в сообщество.