Однако пора задаться вопросом, насколько сам театр является местом сообщества, коммунитарным местом. Когда живые тела на сцене обращаются к телам, собранным в том же месте, кажется, что этого достаточно для того, чтобы театр стал носителем смысла сообщества, в корне отличного от группы людей, сидящих перед телевизором или перед проецируемыми тенями в кинозале.
Странно, что распространение визуальных образов и разного рода видеопроекций на театральных подмостках, как кажется, никак не повлияло на это убеждение. Проецируемые образы могут добавляться к живым телам или занимать их место. Но с тех пор как зрители начали собираться в пространстве театра, мы ведем себя так, будто живая, коммунитарная сущность театра незыблема и будто мы можем уклониться от вопроса: что на самом деле происходит среди зрителей в театре, что не могло бы произойти в каком-то другом месте?
Что есть у этих зрителей такого интерактивного и коммунитарного, чего нет у множества людей, одновременно смотрящих одно и то же телешоу?
Я думаю, что это нечто – что есть у одних, и чего нет у других – это лишь допущение о том, что театр коммунитарен сам по себе. Это допущение по- прежнему предшествует театральному представлению и предвосхищает его воздействие. Но в театре во время представления, так же как и в музее, в школе или на улице, мы всегда имеем дело лишь с индивидами, прокладывающими свой собственный путь в лесу вещей, действий и знаков, которые им встречаются или окружают их. Общая для всех зрителей способность не зависит от того, являются ли они членами коллективного тела и связаны ли они какой- либо специфической формой интерактивности.
Это способность каждого и каждой по-своему переводить то, что он или она чувствует, связывать это с каким-то особенным интеллектуальным приключением, которое делает их похожими на всех остальных, при том что само это приключение не походит ни на какое другое. Эта общая способность, состоящая в равенстве умов, связывает индивидов, побуждает их транслировать друг другу свои интеллектуальные приключения и вместе с тем держит их разделенными, чтобы каждый мог прочертить свой собственный путь.
Наши достижения – идет ли речь об обучении или игре, о говорении или письме, о занятиях искусством или созерцании – удостоверяют вовсе не нашу причастность некой способности, воплощенной в сообществе. Речь идет о способности анонимов, способности, делающей каждого/каждую равным/равной любому другому / любой другой.
Эта способность осуществляется за счет несводимых дистанций, она проявляется в непредсказуемой игре связывания и разделения.
Именно в этой способности связывать и разделять заключается эмансипация зрителя, то есть эмансипация каждого из нас как зрителя. Быть зрителем – это не пассивное состояние, которое нам нужно преобразовать в активное. Быть зрителем – наша нормальная ситуация. Когда мы изучаем и учим, действуем и познаем, мы – те же зрители, которые ежесекундно связывают видимое с тем, что уже видели, говорили, делали и воображали.
Нет более привилегированной позиции, чем позиция исходная. Эти исходные позиции, пересечения и узлы, позволяющие узнать нечто новое, обнаруживаются повсюду, если только мы отвергаем, во-первых, изначальную дистанцию, во-вторых, распределение ролей, в-третьих, границы между территориями. Мы не должны превращать зрителей в актеров, а невежд – в ученых. Мы должны признать активное знание невежды и собственную активность зрителя.
Всякий зритель уже является актером в своей собственной истории; всякий актер, всякий человек действия – зритель той же истории.
Сегодня у нас есть театр без слов и словесный танец; инсталляции и перформансы, представленные в качестве пластических искусств; видеопроекции, превращенные в серии фресок; фотографии в виде живых картин или живописных полотен; скульптуры, превращенные в мультимедийные шоу, и прочие комбинации.
Но есть всего три способа, с помощью которых можно понять и практиковать это смешение жанров. Первый вновь актуализирует форму тотального произведения, которое должно было стать апофеозом искусства, неотличимого от жизни. Этот способ мы сегодня наблюдаем в среде чрезмерно разросшихся артистических эго или же в качестве определенной формы потребительской гиперактивности – если не в обоих случаях сразу.
Второй способ – идея гибридизации художественных средств, свойственная постмодернистской реальности: бесконечный обмен ролями и идентичностями, реальным и виртуальным, органическим, с одной стороны, и механическими или компьютерными протезами, с другой. По своим последствиям вторая идея ничем не отличается от первой. Она нередко ведет к другой форме отупления, в которой стирание границ и смешение ролей используются для усиления эффекта от представления без какого-либо вопрошания о его основаниях.
Остается третий способ: он нацелен не на усиление воздействия, но на пересмотр самого причинно-следственного отношения и игры допущений, поддерживающих логику отупления. Перед лицом сверхтеатра, желающего превратить репрезентацию в присутствие, а пассивность – в активность, он, напротив, предлагает освободиться от привилегии витальности и коммунитарного могущества, которые приписываются театральной сцене, чтобы поместить ее на один уровень с рассказом некой истории, чтением книги или разглядыванием изображения.
Словом, он предлагает воспринимать театр как новую сцену равенства, где разнородные представления переводятся друг в друга. Ведь в любом представлении речь идет о том, чтобы связать то, что мы знаем, с тем, чего мы не знаем; чтобы быть одновременно исполнителями, демонстрирующими свои компетенции, и зрителями, исследующими то, что эти компетенции могут дать в новых обстоятельствах, среди других зрителей.
Как и исследователи, художники сооружают сцену, на которой демонстрируются их компетенции, и эти последние оказываются сомнительными при переводе на новый язык, выражающий некое новое интеллектуальное приключение.
Эффект этого языка невозможно предвидеть. Он требует таких зрителей, которые играют роль активных толкователей и разрабатывают свой собственный перевод, чтобы, присвоив себе «историю», сделать из нее свою собственную историю. Эмансипированное сообщество – это сообщество рассказчиков и переводчиков.
Я осознаю, что по поводу всего этого можно сказать: слова, слова, одни лишь слова. Для меня это не оскорбление. Мы слышали столько ораторов, которые хотели бы, чтобы их слова звучали как нечто большее, чем просто слова, как формула доступа в новую жизнь. Мы видели столько театральных представлений, притязающих на то, чтобы быть не просто зрелищами, но объединяющими церемониями. И даже сегодня, вопреки «постмодернизму» с его скепсисом в адрес любых намерений изменить мир, мы видим столько инсталляций и спектаклей, мнящих себя религиозными мистериями, что вовсе не вызывающе будет звучать фраза о том, что слова – это просто слова.
Только когда мы избавимся от фантазмов воплощенного слова и активного зрителя, когда мы отдадим себе отчет в том, что слова – это лишь слова, а зрелище – лишь зрелище, – только тогда мы сможем лучше понять, как слова и образы, истории и представления могут что-то изменить в нашем мире.
Приложение
Сумерки свободы(из работы «Плененные ласточки Осипа Мандельштама»)
В оде «Прославим, братья, сумерки свободы», написанной в мае 1918 года, Мандельштам рисует метания свободы между истиной и ложью.
Уже заглавие стихотворения говорит, что поэт не думает оплакивать утрату политической свободы. Прежде всего, для него, как и для Бодлера, сумерки могут быть и вечерними, и утренними. И скорее даже утренними, если следовать логике образов и смысла. Но это вовсе не значит, что он собирается воспевать – в славословии или пародии – зарю нового века.
Неясные сумерки обволакивают как раз эту столетнюю связь свободы с метафорами свободы, с формами поэтического вдохновения, которые вот уже столетие служат ей эскортом, благодаря которым она, свобода, разъезжает с вечера до утра или с утра до вечера, с востока на запад или с запада на восток. Мандельштаму хочется показать следующее: свобода не имеет ни курса, ни территории. Она не позволяет поэтическому субъекту проскользнуть вместе с собой, – ни изнутри, ни снаружи поэтического высказывания. То же самое относится к одиноким фланерам и победоносным армиям.
Стихотворение не воссоздает и не продолжает путешествия слов с вещами, пусть даже те и находились бы в конфликте. Путешествие если и имеет место, то только в самом стихотворении, которое не может быть ни дыханием природы, ни духом Истории.
Характерно, что в поэзии Мандельштама воздух нередко оказывается тяжелым – плотным, как земля, или удушающим, как вода. И поэт вполне определенно указывает на причину этой невозможности дышать: воздух «дрожит от сравнений», земля «гудит метафорой», наподобие того, как у Шелли образ Афин плывет по водам. Стихии мира перенасыщены образами; слова, что жить не могут без вещей, перенасыщают стихии образами; об этой перенасыщенности и говорят «Сумерки свободы»:
Прославим, братья, сумерки свободы —
Великий сумеречный год!
В кипящие ночные воды Опущен грузный лес тенет.
Восходишь ты в глухие годы,
О солнце, судия, народ!
Прославим роковое бремя,
Которое в слезах народный вождь берет,
Прославим власти сумрачное бремя —
Ее невыносимый гнет.
В ком сердце есть, тот должен слышать, время,
Как твой корабль ко дну идет.
Мы в легионы боевые
Связали ласточек – и вот
Не видно солнца; вся стихия
Щебечет, движется, живет;
Сквозь сети – сумерки густые
Не видно солнца, и земля плывет.
Ну что ж, попробуем: огромный, неуклюжий,
Скрипучий поворот руля.
Земля плывет. Мужайтесь, мужи.
Как плугом, океан деля,
Мы будем помнить и в летейской стуже,