Прозрачность Леты – это прозрачность разделяющей волны, которая если и может способствовать встрече душ и тел, то не иначе как их разлучая. Не Афина – богиня совы философии, покровительница всех на свете счастливых одиссей – бдит над Летой-Невой – здесь царствует Прозерпина, богиня смерти. Не следует упускать из виду этой перемены. Вся современность, все новое время хотело быть под сенью Греции возвращения.
Под этой сенью сложилось тождество эпопеи с идеей полностью пройденного пути и счастливого возвращения. Здесь эпопея и превратилась в энциклопедию, в строгом смысле этого слова: в цикл, то есть полный, замкнутый, кругообразный обход слов и мест. Здесь Одиссей, этот лжец и предатель, превратился в героя некоей истины – той именно, что обошла кругом весь мир и замкнула его в словах Книги.
С этой истиной и порывает Мандельштам. Он знать не хочет эпопеи, противопоставляя ей книги разделения и разлуки: «Илиаду» или вторую песнь «Энеиды», рассказывающей о последней ночи Трои. Зато он знает, что никто и никогда не возвращается домой, хотя бы и Одиссей, о котором в новое время как-то упорно забывалось, что он был обречен странствовать до тех пор, пока ему не встретятся такие края, где люди не слыхивали о море.
Никому не вернуться на Итаку или в Афины так, как возвращаются в родные края, в естественную обитель пребывающих в гармонии слов и вещей. Любые Афины – это разрушенная Троя. В тринадцатитысячеграннике стихотворения наполненный тенетами лес петербургской ночи вместе с унаследованным от буддийского века лесом символов повторяется в изначальной сцене разделения и предательства: лес афинских дротиков в чреве деревянного коня при осаде Трои.
В основополагающей поэме эллинства Греция разделена изначально. И это разделение составляет особое напряжение в поэтической мысли Мандельштама. Есть в ней некая последняя эллинская греза, настойчиво звучащая в его программной прозе. Архитектурной и технологической грезе футуризма он противопоставляет грезу о Греции «домашности», вселенной нужнейших вещей, утвари, сакрализованных «маленькими акрополями» русского языка.
В статье «О природе слова» Мандельштам воссоздает этот домашний эллинизм, согласующийся с буквальным эллинизмом русской речи: «Эллинизм – это печной горшок, ухват, крынка с молоком, это домашняя утварь, посуда, все окружающие тела; эллинизм – это тепло очага, ощущаемое как священное, всякая собственность, приобщающая часть внешнего мира к человеку, всякая одежда, возлагаемая на плечи любым – и с тем же самым чувством священной дрожи, с каким
Как мерзла быстрая река
И зимни вихри бушевали,
Пушистой кожей прикрывали
Они святого старика.
Эллинизм – это сознательное окружение человека утварью вместо безразличных предметов, превращение этих предметов в утварь, очеловечивание окружающего мира, согревание его телеологическим теплом. Эллинизм – это всякая печка, около которой сидит человек и ценит ее тепло как родственное его внутреннему теплу».
Однако следующие затем строки превращают прекрасную обитель духа в египетский корабль мертвых: «Наконец, эллинизм – это могильная ладья египетских покойников, в которую кладется все нужное для продолжения земного странствования человека…» Логика стихотворения не оставляет места блаженному эллинизму домашнего очага.
Иначе говоря, лишь в прозе находит выражение программа новой домашней Греции, воспетой в литургической функции поэзии. Что касается стихотворения, то оно обнаруживает, что камень бессмертия уже заполонен деревом стрел, коня и афинских кораблей. «Высокий Приамов скворешник» предстает «корабельным лесом» – головокружительная метонимия, помещающая полет афинских кораблей – «сей длинный выводок, сей поезд журавлиный» из знаменитого списка кораблей – в самое сердце Трои. Афиняне сразу разрушили мечту о предметном эллинизме.
Огонь очага или Акрополя неотличим от пожарища троянской ночи. То есть греческий исток является местом непоправимого предательства, измены:
За то, что я руки твои не сумел удержать,
За то, что я предал соленые нежные губы —
Я должен рассвета в дремучем акрополе ждать.
Записные биографы постарались «разыскать» имя покинутой женщины, узнать ее историю. Но у нее нет никакого другого имени, кроме того, что дано ей в самом стихотворении, где и творится место предательства:
Ахейские мужи во тьме снаряжают коня…
Никак не уляжется крови сухая возня,
И нет для тебя ни названья, ни звука, ни слепка
Как мог я подумать, что ты возвратишься, как смел?
Зачем преждевременно я от тебя оторвался?
Еще не рассеялся мрак и петух не пропел,
Еще в древесину горячий топор не врезался.
«Названье», имя, дается ей в другом «любовном стихотворении» петербургской ночи, где говорится, что поэт не пытался удержать при себе эти преданные губы:
Я не искал в цветущие мгновенья
Твоих, Кассандра, губ, твоих, Кассандра, глаз.
Имя Кассандры, что теряется в «крови сухой возне», – имя как нельзя более троянское: дитя высоких троянских дворцов, разрушенных ахейским деревом, она чужда щебету ласточки и в «Агамемноне» Эсхила погибает, предвещая тот зловещий день, что последует за троянской ночью, и ту сеть предательства, что плетет предводитель афинского флота. Но это также имя девушки, которая в стихотворении «Tristia» из одноименной книги склоняется над воском, гадая о будущем и обретая в нем погибель:
Да будет так: прозрачная фигурка
На чистом блюде глиняном лежит,
Как беличья распластанная шкурка;
Склонясь над воском, девушка глядит.
Не нам гадать о греческом Эребе,
Для женщин воск – что для мужчины медь.
Нам только в битвах выпадает жребий,
А им дано гадая умереть.
Следует обратить внимание на необычайную прозрачность последнего образа. Можно подумать, что распределение жизненных задач мужчины и женщины буквально списано с рисунков на греческих вазах: воины с копьями и щитами перемежаются с женщинами, хранительницами домашнего очага.
Но это разделение труда и общности судьбы в смерти – всего лишь обман зрения. Несмотря на то, что в трагедии Эсхила Кассандра и Агамемнон гибнут вместе, в действительности перед нами пара насильник- жертва: одному выпадает победа, сулящая возвращение, другой – тщетное знание поражения. И мы знаем о цене этого тщетного знания: она, Кассандра, обладает даром видеть, но этот дар неотделим от страшного противовеса – невозможности быть услышанной. И удел этот является наказанием за особого рода вызов. Согласно мифу, Кассандра наказана за то, что отказала в любви самому Аполлону, богу муз.
Таким образом в самом сердце поэтического обета, в сердце любой политики поэтического обета Кассандра предстает фигурой разделения, разъединения. Таким образом, акт поэзии, поэтического творения заключается в том, чтобы творить разъединение, то есть разоблачать ложь собственной утопии:
В черном бархате советской ночи,
В бархате всемирной пустоты
Всё поют блаженных жен родные очи…
Необходимо разоблачить ложь блаженной фигуры: видящие глаза не поют. Смотрящей на воск не быть услышанной. Поэтический акт творится в этом переходе между зрением, которому не дано себя высказать, и радостью узнавания «зрячих пальцев». Но отважный перелет слов-ласточек грозит не только забвением, в силу которого птица падает в снег. Он грозит также предательством, изначальным родством с боевыми стрелами, летящими в троянской ночи. То есть для Я поэтического высказывания угроза предательства стоит выше любого вопроса политического отречения. И тогда вопрос формулируется так: какой ценой достигается уверенность в том, что ты не изменяешь своему пути?
Возможно ли видеть и быть услышанным, натягивать разоблачительную поверхность стихотворения и быть участником хора новой жизни? Аполлон, быть может, и не стал этим «богом журналистов», которого высмеивал Гельдерлин.
Но вполне возможно, что он стал богом всех этих петушиных криков, всех манифестов и всех авангардов, предоставляющих революции ее поэзию: этих манифестов, где хмель «косматой свирели» акмеизма спорит с хмелем ста пятидесяти тысяч слов футуризма. Уже неоднократно отмечалось: оптимизм новой поэтической церкви находил выражение в созидательной прозе Мандельштама. И наоборот: поэтика стихотворения не имеет ничего общего с поэтикой манифестов. В партитуре стиха они вместе – Аполлон и Кассандра, блаженных жен родные очи и песнь во славу нового мира.
Вот и выходит, что счастливый полет слов- ласточек, слов-Психей, что эллинизируют домашнюю утварь, достижим ценой измены этим не услышанным устам. И ночь расставания завершается тогда такой дилеммой – стихотворение возвращает поэта к этому вопросу – кем быть: лучником, что пускает слова-стрелы, или провидцем, которого никто не слышит?
Евхаристия манифеста, выдвигавшаяся поэтом для поэзии, становится страстью, к которой она его обязывает. Ничто не может умиротворить «крови сухой возни». В чем была программа? Выстроить остов века! Но оказалось, что только кровь – вкупе с живым голосом – способна склеить позвонки столетия. И поэту приходится утверждать, – сразу и с одинаковой силой – что он и современник, и не современник «эпохи Москвошвея», во всяком случае – не так, как священник, поднимающий Евхаристию Слова. И тогда партитура стихотворения, развернутая, казалось бы, для того, чтобы породить счастливый миг узнаванья, сворачивается, сжимается до фигуры невозможного, чистого рисунка извечно обманутых губ:
А на губах, как черный лед, горит
Стигийского воспоминанье звона…
Человеческие губы, которым больше нечего сказать,