Крайним примером этому служит сноска в «Жутком» о «Песочном человеке», в которой Фрейд берется доказать, что оптик Коппола и адвокат Коппелиус составляют единую личность, в данном случае – отца-кастратора. Иными словами, он восстанавливает этиологию случая Натанаэля, ту этиологию, которую врачеватель-фантазер Гофман, возможно, и затуманил, но не до такой степени, чтобы скрыть ее от ученого собрата, ибо «переработка материала фантазией поэта развернулась не настолько буйно, чтобы не удалось воссоздать его первоначальный порядок». Значит, у «случая Натанаэля» имеется некий первоначальный порядок. За тем, что писатель преподносит как плод свободной фантазии, необходимо распознать логику фантазма и сменивший обличье первичный страх: страх кастрации маленького Натанаэля, выражение семейной драмы, пережитой в детстве самим Гофманом.
Тот же принцип проходит и через всю книгу о «Градиве». За «произвольной данностью» и фантастической историей молодого человека, настолько влюбленного в каменную фигуру из сновидения, что воспринимает реальную женщину лишь как призрачное видение этой античной статуи, Фрейд берется восстановить подлинную этиологию случая Норберта Ханольда: вытеснение и замещение подросткового сексуального влечения к юной Зое. Этот корректив не только обязывает его основывать свои рассуждения на проблематике, связанной с «реальным» существованием вымышленного существа. Он также влечет за собой способ интерпретации сновидений, который с точки зрения принципов Фрейда-ученого может показаться наивным. Скрытое послание получается в действительности просто-напросто перенесением сновидческой фигуры в ее реальный эквивалент: «Тебя интересует Градива, потому что на самом деле тебя интересует Зоя».
Эта кратчайшая версия интерпретации показывает, что здесь имеет место не только простое сведение вымышленной данности к клиническому синдрому. Фрейд подвергает сомнению даже то, что могло бы заинтересовать в этом синдроме медика, то есть диагностику случая фетишистской эротомании. Он в равной степени пренебрегает и тем, что способно вызвать интерес у ученого, стремящегося восстановить связь клинической практики с историей мифов, а именно с долгой историей мифа о влюбленном в изображение, который грезит о реальном обладании этим изображением, образцом чему служит Пигмалион.
Фрейда, кажется, интересует только одно: восстановить в этой истории добротную причинноследственную интригу, пусть даже рискованным образом отсылая при этом к той необнаружимой данности, каковой является детство Норберта Ханольда. Еще больше, чем правдоподобным объяснением случая Ханольда, Фрейд озабочен тем, чтобы опровергнуть статус, которым книга Йенсена наделяет литературные «изобретения». Его опровержение опирается на два основных взаимодополняющих пункта: во-первых, на утверждение автора, согласно которому описанные им фантазмы – не более чем изобретения его изобретательной фантазии; во-вторых, на мораль, которую тот вкладывает в свою историю: незамысловатое торжество «реальной жизни», во плоти, крови и на правильном немецком языке, которая голосом своей тезки Зои насмехается над безумием ученого Норберта и противопоставляет собственную радостную несконча- емость идеальным сновидениям.
Притязания автора на свою фантазию, очевидно, составляют с его разоблачением сновидений собственного героя единую систему. И эту систему можно было бы подытожить одним фрейдовским словом: «десублимация». Если здесь присутствует десублимация, то она – дело скорее романиста, чем психоаналитика. И при этом прекрасно согласуется с его «несерьезным» отношением к фантазматическому факту.
За «редукцией» литературной данности к необнаружимой патологической и сексуальной «реальности» кроется, таким образом, полемический заряд, направленный на первоначальное смешение вымышленного и реального, каковое и лежит в основе практики и дискурса романиста. Последний, притязая на фантазм как продукт своей фантазии и опровергая сновидения своего персонажа принципом реальности, обеспечивает себе свободу передвижения по обе стороны от границы между реальностью и вымыслом.
Соотношение фрейдовской интерпретации с эстетической революцией начинает, таким образом, усложняться. Возможность психоанализа обеспечивается тем режимом искусства, который отменяет упорядоченные интриги изобразительного века и вновь воздает должное пафосу знания. Но в том, что касается конфигурации эстетического бессознательного, Фрейд совершает вполне определенный выбор. Он отдает предпочтение первой форме немой речи, симптому, являющемуся следом истории. Он выдвигает ее в противовес другой форме, анонимному голосу бессознательной и бессмысленной жизни. И это противостояние приводит его к тому, что он отодвигает назад, к старой изобразительной логике, романтические фигуры равноценности логоса и пафоса.
Наиболее яркий пример тому доставляет текст о «Моисее» Микеланджело. Предмет этого анализа действительно исключителен. В отличие от текста о Леонардо, Фрейд говорит здесь не о фантазме, отслеженном по одному замечанию. Он говорит о скульптурном произведении, которое, по его словам, не раз приходил рассматривать. И показательным образом уравнивает зрительное внимание к детали произведения и особый интерес психоанализа к «несущественным» деталям.
Все это проводится, как известно, через доставившую пищу бесчисленным комментариям ссылку – отсылку к Морелли-Лермольеву, сведущему в искусстве медику, который изобрел полусудебный метод атрибуции произведений искусства по тем ничтожным и неповторимым деталям, что выдают руку художника. Метод прочтения произведений тем самым отождествляется с парадигмой поиска причин. Но этот метод детали, в свою очередь, может практиковаться двумя разными способами, соответствующими двум основным формам эстетического бессознательного. С одной стороны, имеется модель следа, который можно заставить говорить, в котором читается отложившаяся запись некоей истории.
В своем знаменитом тексте Карло Гинзбург отметил, как через «метод» Морел- ли фрейдовская интерпретация вписывается в великую уликовую парадигму, которая стремится реконструировать процесс по его следам.
Но есть и другая модель, которая видит в «незначительной» детали уже не след, позволяющий восстановить процесс, а непосредственный оттиск нечленораздельной истины, отпечатывающийся на поверхности произведения, расстраивая всякую логику разумно упорядоченной истории, рациональной композиции элементов.
Именно эта вторая модель анализа детали и окажется впоследствии востребована историками искусства в качестве противовеса излюбленному Панофским анализу картины на основе изображенной на ней истории или иллюстрируемого ею текста. И эта полемика, которую вчера вел Луи Марен, а сегодня ведет Жорж Диди-Юберман, опирается на Фрейда, который в свою очередь вдохновлялся Морелли, обосновывая способ прочтения истины в живописи через деталь произведения – какую-то разбитую колонну в «Грозе» Джорджоне или пятна краски, имитирующие мрамор на цоколе «Мадонны с тенями» Фра Анджелико. Тогда деталь функционирует как частичный объект, несогласуемый фрагмент, нарушающий упорядоченность изображения, чтобы воздать должное бессознательной истине, каковая является отнюдь не истиной некой индивидуальной истории, а противопоставлением одного строя другому: таково фигуральное за фигуративным или визуальное за видимым, зримо изображенным.
Так что же делает наши дома такими разными, такими привлекательными?
Художник Ричард Гамильтон.
Но к этому востребованному сейчас подходу психоанализа к прочтению живописи и ее бессознательного сам Фрейд не имеет никакого отношения. И уж тем более ко всем тем представляющим кастрацию головам Медузы, которые современные комментаторы исхитряются обнаружить в каждой голове Олоферна или Иоанна Крестителя, в деталях прически Джиневры деи Бенчи, в карандашном изображении водоворота в тетрадях Леонардо…
Ясно, что подобный психоанализ Леонардо, практикуемый, в частности, Луи Мареном, отнюдь не тот, что у Фрейда. Скажем, что в предпочтении к детали сказывается его интерес к чему-то совсем иному, к иной истине нарисованной или изваянной фигуры, истине истории, своеособого субъекта, симптома, фантазма. Фрейд ищет фантазм-матрицу для творения художника, а не бессознательный фигуральный строй искусства.
Однако пример «Моисея» противоречит такому простому объяснению. Да, Фрейда интересует именно статуя. Но удивителен принцип этого интереса. Долгий, детальный анализ положения рук и бороды в действительности не вскрывает никаких секретов детства, никакой шифровки бессознательной мысли. Он препровождает к тра- диционнейшему вопросу: какой именно момент библейского предания изображен в статуе Микеланджело? Не гнев ли это и в самом деле Моисея? Он что, и вправду вот-вот уронит на землю скрижали завета?
Фрейд как нельзя далек от анализов Луи Марена. Можно даже сказать, что в полемике между Воррингером, который стремится выявить различные типы визуальности, отсылающие к главенствующим психологическим чертам, и Панофским, который подчиняет выявление форм выявлению изображаемых сюжетов и эпизодов, он фактически оказывается на стороне Панофского. И, на более глубоком уровне, его внимание к детали отсылает к логике изобразительного строя, в котором пластическая форма была имитацией рассказываемого действия, а специфический сюжет картины совпадал с изображением ключевого момента действия, того момента, который вбирает в себя его направленность и значение.
В данном случае Фрейд вычитывает такой ключевой момент в положении правой руки Моисея и скрижалей. Это не тот момент, когда преисполненный негодования Моисей готов обрушиться на идолопоклонников. Это момент укрощенного гнева, когда рука выпускает схваченную было бороду и твердо подхватывает скрижали. Известно, что такого момента в библейском тексте нет. Фрейд добавляет его ради рационалистической интерпретации, согласно которой человек, сам себе хозяин, берет верх над служителем ревнивого Бога.