В конечном счете внимание к детали служит выявлению позы Моисея как свидетельства торжества воли. Интерпретированный Фрейдом «Моисей» Микеланджело подобен «Лаокоону» у Винкельмана, выражению укрощающего аффект классического спокойствия. И, в случае Моисея, укрощен разумом оказывается именно религиозный пафос. Моисей – герой укрощенного, возвращенного к порядку аффекта.
Не столь важно знать, не свою ли собственную, к чему клонит традиция, позицию по отношению к ученикам-бунтарям воплотил таким образом патриарх психоанализа, перенеся ее в римский мрамор. Куда больше, чем соответствующий случаю автопортрет, этот Моисей воспроизводит классическую сцену изобразительной эпохи: торжество воли и сознания, воплощенных на трагической сцене, в опера-сериа или на историческом полотне теми римскими героями, которые стали хозяевами как себе, так и вселенной: Брутом или Августом, Сципионом или Титом.
И более, чем идолопоклонству и отступникам, этот Моисей, воплощение победившего сознания, противостоит людям без произведения, жертвам непроясненного фантазма. Что, конечно же, сразу наводит на мысль о легендарном альтер эго Микеланджело – Леонардо да Винчи, человеке тетрадей и набросков, изобретателе множества нереализованных проектов, художнике, который так и не пришел к индивидуализации своих фигур и снова и снова пишет одну и ту же улыбку, словом, о человеке, привязанном к своему фантазму, застывшем в гомосексуальном отношении к Отцу.
Одно лекарство против другого
Далее я собираюсь поговорить об Ибсене и имею в виду тот анализ, которому Фрейд подверг его пьесу «Росмерсхольм» в статье, озаглавленной «Некоторые типы характеров из психоаналитической практики».
Этот текст анализирует несколько парадоксальных типов, противящихся рациональности психоаналитического лечения: одни из них отказываются отступиться от удовлетворения и подчинить принцип удовольствия принципу реальности; другие, наоборот, потому что пасуют перед собственным успехом, отступаются от удовлетворения в тот самый момент, когда наконец могут его получить, когда оно уже не помечено печатью невозможности или нарушения. Таковы молодая девушка, долгое время строившая козни, чтобы выйти замуж, или университетский преподаватель накануне того, как наконец получить кафедру, ради которой он долгое время интриговал; оба они отступают перед успехом своего предприятия.
По мнению Фрейда, дело в том, что доступность успеха вызывает наплыв неконтролируемого чувства вины. Именно здесь вступают примеры, почерпнутые из двух образцовых пьес – «Макбета», конечно же, но также и «Росмерсхольма». Поскольку пьеса Ибсена известна куда меньше шекспировской, уместно напомнить ее интригу. Действие происходит в старом имении вблизи городка, расположенного в одном из норвежских фьордов.
В усадьбе, отделенной от мира переброшенным через водопад мостком, живет бывший приходский пастор Росмер, наследник старинного дворянского рода, жена которого, страдая душевным расстройством, за год до того бросилась в мельничный водопад. В том же имении живет гувернантка Ребекка, обосновавшаяся здесь после смерти своего приемного отца доктора Веста. Последний, поборник свободомыслия, воспитывал Ребекку после смерти ее матери и привил ей либеральные идеи. Следствия проживания Росмера и молодой женщины под одной крышей двояки.
С одной стороны, бывший пастор сам обращается к либеральным идеям и открыто высказывает их, к величайшему возмущению своего шурина, главы местной партии порядка ректора Кролла.
С другой, его интеллектуальная близость с Ребеккой перерастает в любовное чувство. Росмер предлагает девушке стать его женой. Однако Ребекка, выказав поначалу радость, заявляет, что это невозможно. Вслед за этим ректор Кролл открывает своему зятю, что его сестру подтолкнули к самоубийству, а Ребекке – что она незаконнорожденная: на самом деле она – родная дочь своего «приемного отца». Ребекка категорически отказывается в это поверить, зато уверяет, что именно она заронила в рассудок покойницы идеи, подтолкнувшие ту к самоубийству. После чего решает покинуть имение, тогда как Росмер во второй раз умоляет ее стать его женой. Но Ребекка снова отказывается. Она уже не та юная, жадная до успеха девушка, говорит Ребекка, которая здесь некогда поселилась и ненавязчиво оттеснила в сторону мешавшую ей жену Росмера.
Если Росмер обратился, общаясь с нею, к свободомыслию, ее, в свою очередь, общение с ним облагородило. Она уже не может наслаждаться достигнутым успехом.
Именно здесь и вступает Фрейд, который в очередной раз намерен исправить объяснения автора и восстановить истинную этиологию данного случая. Приведенные Ребеккой моральные соображения, говорит он, всего-навсего прикрытие. Сама же молодая женщина упоминает и куда более веский довод: у нее есть «прошлое». И легко понять, что это за прошлое, проанализировав, как она реагирует на раскрытие тайны своего рождения. Коли она так яростно отказывается признать, что является дочерью Веста, и это откровение влечет за собой ее признание в преступных махинациях, то дело тут в том, что она была любовницей своего якобы приемного отца.
Именно осознание инцеста и пробудило в ней чувство вины. Именно инцест, а не моральное обращение, противостоит успеху молодой женщины. Чтобы понять ее поведение, нужно восстановить эту истину, которую пьеса не выговаривает, которую она может высказать разве что смутными намеками.
Но, противопоставляя таким образом скрытую «подлинную» причину провозглашаемой героиней причине «морализаторской», Фрейд забывает о том, что для Ибсена придает поведению Ребекки конечный смысл. Он забывает о финале пьесы, который не согласуется ни с морализирующим обращением, ни с подавленностью бременем вины. Преображение Ребекки в действительности происходит по ту сторону добра и зла. Оно выражается не в обращении к благой морали, а в невозможности действовать, в невозможности проявлять волю.
Конец истории для Ребекки, которая больше не хочет действовать, и для Росмера, который не хочет знать, являет собой мистическое единение особого типа. Они действительно соединяются, радостно направляясь к мостику, чтобы вместе броситься в поток.
Последнее единение знания и незнания, действия и претерпевания, верное логике эстетического бессознательного. Истинное лечение, истинное исцеление – это шопенгауэровский отказ от воли к жизни, уход в первозданное море неволе- ния, «высшее сладострастие», в которое погрузилась Изольда у Вагнера и которое молодой Ницше уподобил торжеству нового Диониса.
Это-то сладострастие Фрейд и отвергает. Против него и выдвигает добротную причинно-следственную интригу, рациональность чувства вины, высвобожденного лечением ректора Кролла. Он противится не морализирующему объяснению, а этой «невинности» погружения в первозданное море. Здесь снова прорывается двусмысленность его отношений с эстетическим бессознательным: перед лицом нигилизма, той радикальной тождественности пафоса и логоса, которая во времена Ибсена, Стриндберга и вагнеризма оказывается конечной истиной и «моралью» эстетического бессознательного, Фрейд в общем и целом оказывается в позиции Корнеля и Вольтера перед лицом неистовства Эдипа.
В противовес этому пафосу он стремится восстановить добротную причинно-следственную сцепленность и подтвердить положительные достоинства последствий знания. Сила подобной ставки чувствуется и в другой, более краткой отсылке к еще одной «психоаналитической» драме Ибсена, «Женщина с моря», в которой супругу доктора Вангеля преследует неодолимый зов моря. Когда муж предоставляет ей свободу уйти со случайно встреченным моряком, в котором она чувствует воплощение этого зова, Эллида отказывается.
Подобно тому, как Ребекка утверждала, что изменилась под воздействием Росмера, она заявляет, что освобождена выбором, который ей предоставил муж. Поскольку она может выбирать, она останется с ним. На этот раз, однако, соотношение между соображениями автора и интерпретатора оказывается противоположным.
Фрейд в действительности подтверждает интерпретацию самого персонажа и признает успех проведенного доктором Вангелем «лечения». Ибсен же в своих подготовительных заметках, где история вкратце пересказывается в откровенно шопенгауэровских терминах, низводит эту свободу к иллюзии: «Наверху, в тени фьордов и в неизменном уединении, жизнь внешне весела, легка и увлекательна. Тем не менее проводится идея, что жизнь подобного рода – всего лишь тень жизни. Никакой энергии в действии; никакого стремления к свободе. Одни чаяния и упования.
Так течет жизнь коротким ясным летом. А потом… погружаешься во мрак. Тогда просыпается острое желание большой, нездешней жизни. Но что от этого выигрываешь? Вместе с обстоятельствами и духовным развитием растут потребности, чаяния, упования […] Повсюду пределы. Откуда и меланхолия, заполоняющая, будто приглушенная жалобная песнь, всю жизнь и поступки людей.
Ясный летний день, за которым приходит непроглядная тьма… вот и все […] Притягательная сила моря. Стремление к морю. Принадлежащие морю люди. С ним связанные. Зависящие от моря. Обязанные туда вернуться […] Великая тайна – зависимость человека от "силы без воли"».
Таким образом, смена времен года на Севере отождествляется с крушением иллюзий изображения в небытие ничего не волящей воли. Этой заложенной в интриге морали Фрейд на сей раз противопоставляет мораль, которую провозглашают доктор Вангель и «женщина с моря».
Можно сказать, что такова ставка эпохи. Но в этой «ставке эпохи» нет ничего злободневного. Речь идет не просто о борьбе с идеологией, свойственной духу эпохи – эпохи, впрочем, уже слегка отошедшей, когда Фрейд писал свои тексты. Речь, собственно, идет о борьбе между двумя бессознательными, между двумя представлениями о том, что держится под окультуренной поверхностью общества, двумя представлениями о болезни и исцелении цивилизации. Ибо мы говорим об эпохе, уточним это. «Моисей Микеланджело» датирован 1914 годом, «Жуткое» – 1915-м, как и текст об Ибсене. Не за горами и «По ту сторону принципа удовольствия», поворотный пункт в работах Фрейда, вводящий в игру влечение к смерти.