Известно, как Фрейд объясняет этот поворот в своей мысли. Утверждение о влечении к смерти выводится из изучения проблематики «травматического невроза». Но его обнаружение связано также с нанесенным войной 1914 года ударом по оптимистическим взглядам, направлявшим детский период психоанализа и простое противопоставление принципа удовольствия принципу реальности.
Однако вполне дозволительно подумать, что это объяснение не исчерпывает всей сути дела. Открытие влечения к смерти является к тому же и эпизодом в долгой, более или менее замаскированной очной ставке Фрейда с великим наваждением эпохи формирования психоанализа: с бессознательным шопенгауэровской вещи в себе и с великими литературными произведениями, возвращающими к этому бессознательному. В самом деле, конечным секретом любого «большого» романа об иллюзиях воли, в котором вкратце предстает литература целого столетия, литература эстетического века, является то, что сохранительные инстинкты жизни сохраняют в итоге за жизнью направленность к «ее» смерти, а «хранители жизни» суть также и «спутники смерти».
С этим-то секретом Фрейд и не переставал сражаться. И именно интерпретация «принципа реальности» и лежит в основе исправлений, которым Фрейд подвергает интригу у Иенсена, Гофмана или Ибсена. Именно очная ставка с логикой эстетического бессознательного и побуждает его восстановить правильную этиологию случаев Ханольда и Натанаэля, правильный конец «Росмерсхольма», а также и правильную позу Моисея, позу спокойствия, разума, победившего священный пафос.
Все происходит так, будто эти анализы были в равной степени и средствами сопротивления той нигилистической энтропии, которую Фрейд уловил и отверг в произведениях эстетического режима искусства и которой, однако, он воздаст должное, теоретически осмыслив влечение к смерти.
Тогда можно понять парадоксальное соотношение между эстетическими анализами Фрейда и теми анализами, которые позднее станут на него ссылаться. Последние будут стремиться опровергнуть фрейдовский биографизм и его безразличие к художественной «форме». В особенностях безмолвно отвергающего фигуративный рассказ живописного мазка, в «запинках» литературного текста, отмечающих действие в языке какого-то «другого языка», будут искать они отдачу бессознательного, понятую как оттиск безымянной истины или потрясение от мощи Другого, в принципе превосходящей любое адекватное чувственное представление.
В начале «Моисея» Фрейд упоминает о потрясении, вызываемом великими произведениями, и о смятении, которое может охватить мысль перед загадкой этого потрясения. «Не утверждалось ли даже каким- либо специалистом по эстетике, что именно эта растерянность нашего разума и обусловливает наивысшую степень воздействия, на какую только способно произведение искусства? Мне, однако же, трудно поверить в подобное условие».
Движущая сила фрейдовских анализов, причина предпочтения, которое он отдает биографической интриге, именно в этом: он отказывается приписать мощь живописи, скульптуры или литературы этой растерянности. Чтобы снять тезис гипотетического специалиста по эстетике, он готов переделать любую историю и даже, если понадобится, переписать священный текст. Но сей гипотетический для него специалист по эстетике сегодня является весьма заметной фигурой в поле эстетической мысли и зачастую ссылается на Фрейда, чтобы обосновать тот тезис, который последний стремился опровергнуть, тезис, связывающий силу произведения с эффектом растерянности. Здесь в первую очередь приходят в голову поздние анализы Лиотара, разрабатывающие эстетику возвышенного, тремя столпами которой являются Бёрк, Кант и Фрейд.
Эстетической «несостоятельности» Лиотар противопоставляет мощь живописного мазка, понимаемую как сила отрешения. Субъект при этом обезоружен чеканящим ударом чувственного, которое воздействует на незащищенную душу, он сталкивается с мощью Другого – в конечном счете, с могуществом невыносимого для взгляда лица Бога, – который ставит зрителя в положение Моисея перед пылающим кустом. Фрейдовской сублимации-возвышению противостоит этот чекан возвышенного, обеспечивающий торжество не сводимого ни к какому логосу пафоса, пафоса, в конечном счете отождествляемого с самим могуществом призывающего Моисея Бога.
Соотношение между двумя бессознательными представляет тогда собой совершенно особый случай чехарды. Фрейдовский психоанализ предполагает ту эстетическую революцию, которая отменяет причинный строй классического изображения и отождествляет могущество искусства с непосредственной тождественностью противоположностей, логоса и пафоса. Он предполагает литературу, покоящуюся на двойной силе немой речи. Но в рамках этой двойственности Фрейд делает свой выбор.
Наследию силы глухой речи, нигилистической энтропии, он противопоставляет другую форму немой речи, иероглиф, открытый работе интерпретации и надеждам на исцеление. И, следуя этой логике, склонен приравнять порожденное «фантазией» произведение и работу по его расшифровке к той классической интриге узнавания, которую отменила эстетическая революция. Тем самым он возвращает в рамки изобразительного режима искусства те фигуры и те интриги, которые этот режим не признавал и которые в его распоряжение лишь эта эстетическая революция и предоставила.
Сегодня такому возвращению противостоит другой фрейдизм, который оспаривает фрейдовский биографизм и с куда большим уважением относится собственно к сущности искусства. Он представляется более радикальным, свободным от пережитков изобразительной традиции, согласованным с тем новым художественным режимом, который предоставляет ему его Эдипа, режимом, который уравнивает активное и пассивное, одновременно утверждая антиизобразительную самостоятельность искусства и его глубоко несамостоятельную природу, его значение свидетельства о действии сил, которые выходят за рамки субъекта и исторгают его из самого себя. И поэтому, конечно же, этот другой фрейдизм опирается в первую очередь на «По ту сторону принципа удовольствия» и на все те тексты 1920-30-х годов, которые знаменуют произошедший отход от Фрейда, исправляющего Йенсена, Ибсена или Гофмана, от Фрейда, восхищающегося избывшим священное неистовство Моисеем.
Но поэтому он должен противоположным образом судить и рядить в противоречивой логике эстетического бессознательного, в полярности немой речи. Он должен по достоинству оценить глухую мощь речи Другого, не сводимой ни к какой герменевтике. То есть должен взять на себя нигилистическую энтропию, даже если придется преобразовать сладострастие возврата к первозданной бездне в священное отношение к Другому и Закону. И тогда этот фрейдизм совершает вокруг фрейдовской теории поворотное движение, возвращая на имя Фрейда и вопреки ему тот нигилизм, с которым он без устали бился в своих эстетических анализах. И выступает такое поворотное движение как отказ от эстетической традиции. Однако вполне может статься, что это просто последняя шутка, сыгранная эстетическим бессознательным с бессознательным фрейдовским.
Когда в качестве предметов веры и моделей законодательства начинает не хватать идеалов, потребность в подзарядке от них не ослабевает, она переносится на манеру их представления. Кант называл манерой modus aestheticus – эстетический модус – мышления. Эстетика – модус той цивилизации, которую покинули идеалы. Она пестует удовольствие их представлять. И тогда величает себя культурой.
Идеалы западной цивилизации, вышедшие из античной, христианской и современной традиций, провалились. Причина провала не в том, что зовут реальностью – исторической, социальной, политической, научно-технической. Периодически повторяющиеся кризисы (а точнее – постоянный кризис), которыми питаемо становление Запада, проистекают из существенных особенностей его устройства. Запад – та цивилизация, которая задается вопросом о сущности своей цивилизованности. Своеособость западной цивилизации кроется в этом вопрошании, которое взамен наделяет ее универсальностью, утверждает она.
Повторяющимся жестом Запад запасается идеалами, задает им вопросы, их отбрасывает. Этот жест относится не только к философии, сиречь греческой традиции. Не меньше потенциальных сомнений и нигилизма и в христианском таинстве или в физике и метафизике классической современности. Какое бы имя ей ни давала традиция, мощь негативного возвышает в этом имени свою претензию на универсальность и обещает реализовать и целиком понять возможный опыт. Абсолютное знание требует законченного нигилизма.
Эстетика числит себя актуальной (присутствующей, действующей), поскольку Запад актуализирует свой нигилизм, с меланхолическим удовлетворением созерцая оставляемые за собой поверженные идеалы. Эстетика нова, поскольку нигилизм стар. Запад знает, что цивилизации смертны. Но того, что он об этом знает, достаточно, чтобы сделать его бессмертным. Он живет за счет их смерти, как и своей собственной. Он превращает себя в музей этого мира. И тем самым перестает быть цивилизацией. Он становится культурой.
Мы не испытываем недостатка в словах, критикуя присущую нашей культуре эстетизацию: инсценировка, сенсационность, медиатизация, симуляция, гегемония артефактов, засилие мимесиса, гедонизм, нарциссизм, самодостаточность, самоаффектация, самоустроение – несть им числа. Все они свидетельствуют об утрате объекта и о превосходстве воображаемого над реальностью.
Налицо признаки того, что ядом эстетики заражена также и философия – до такой степени, что надеется найти в ней лекарство от собственного разочарования. Она-де почерпнет в эстетике утешение, сохранив благодаря ей контакт с реальностью. Если реальность эстетизируется, философия займется эстетикой, или даже станет эстетикой, – и останется дочерью своего времени.
Ей следует, однако, помнить, что все это – сплошной вздор. Прежде всего потому, что философии никогда не избавиться от своей незаконнорожденности. Преждевременная или запоздалая, она всегда остается отпрыском морганатического брака; очень редко ее время признается в своем отцовстве. И не без оснований. Мысль Спинозы, как и живопись Рембрандта, – не вполне отпрыск голландского семнадцатого века. Как и художественное, философское не сводимо к культурному.