Monroe Beardsley. Aesthetics From Classical Greece to the Present. New York, 1966). Для плодотворных дискуссий о возникновении эстетики в философии XVIII века будет полезна не только работа Бердсли по истории эстетики, но и книга Джорджа Дики «Эстетика: введение» (George Dickie. Aesthetics: An Introduction, New York, 1971).
6. Джордж Дики показывает, что обычно получается: «Понятие искусства действительно соотносится с понятием эстетического в существенных отношениях, но эстетическое не может полностью поглотить искусство» км.: Дж. Дики. Эстетика: введение. С. 2.). Однако оказывается, что тот путь, по которому искусство соотносится с эстетикой, философией искусства и философией критики, – это для Дики путь «эстетического опыта» (см. диаграмму на с. 45 его «Эстетики»). Кажется, что для него отличие эстетики состоит только в способе изучения «эстетического опыта». См. также его книгу «Искусство и эстетическое» (George Dickie. Art and Aesthetic. Ithaca, 1974). Дики делает очень важный первый шаг в разграничении понятий «искусство» и «эстетика», но его рассмотрение дефиниции произведения искусства кажется мне следованием традиции понимания «оценивания». В большем объеме воззрения Дики обсуждаются мной в эссе «Решение проблемы искусства: полемика с эстетикой» (Deciding About Art: A Polemic Against Aesthetics // Culture and Art. Atlantic High Lands. New York, 1976).
7. Фрэнк Сибли. Эстетическое и неэстетическое. С. 135–139 (Frank Sibley. Aesthetic and Non-Aesthetic // The Philosophical Rewiew, 74. 1965). См. также статью Сибли «Эстетические понятия». (С. 421–450) (Aestetic Concepts // The Philosophical Rewiew, 68. 1959).
8. Монро Бердсли. Эстетика: проблемы философии критики, с. 31 (Monroe Beardsley. Aesthetics: Problems in the Philosophy of Criticism. New York, 1958).
9. Там же. С. 31.
10. Там же. С. 33. Дж. Дики выдвигает аргументы против понимания эстетического объекта у Бердсли, но я не нахожу их убедительными. См.: Дж. Дики. Искусство и эстетическое. С. 148.
11. См.: Бенедетто Кроче. Эстетика (В. Croce. Aesthetics. New York, 1929) и Р. Коллингвуд. Принципы искусства (R. G. Collingwood. The Principsles of Art. New York, 1938). В теории выразительности, развиваемой Кроче и Коллингвудом, не понятие выразительности самой по себе является эстетическим, но, скорее, понятие интуиции.
12. См.: Клайв Белл. Искусство (Clive Bell. Art. New York, 1959). Формальная критика сохранила свои обязательства по отношению к эстетике. См., например: Клемент Гринберг. Искусство и культура (Clement Greenberg. Art and Culture. Boston, 1961); Модернистская живопись (Modernist Painting // Art and Literature, 4. 1965).
13. См.: Изабель Хангерлэнд. Логика эстетических понятий. С. 40 (Isabel Creed Hungerland. The Logic of Aesthetic Concepts // The Proceedings and Adresses of the American Philosophical Association, 40. 1963); Опять об эстетическом и неэстетическом. С. 285–295 (Once Again, Aesthetic and Non-Aesthetic // Journal of Aesthetics and Art Criticism, XXVI. 1968).
14. См. статью Ф. Сибли «Эстетическое и неэстетическое», в которой, в частности, идет речь о зависимости эстетических качеств от неэстетических.
15. Е. Гомбрих в «Искусстве и иллюзии» (Е. Н. Gombrich. Art and Illusion. New York, 1960) показывает, как простое изменение контраста фотографии приводит к изменению ее эстетических свойств.
16. Джозеф Марголис. Произведения искусства как физически воплощенные и культурно сотворенные сущности. С. 189 (Joseph Margolis. Works of Art As Physically Embodied and Culturally Emergent Entities // The British Journal of Aesthetics, 15. 1975).
17. Алан Торми. Эстетические права. С. 163–170 (Alan Tormey. Aesthetic Rights // The Journal of Aesthetics and Art Criticism, XXXII. 1973).
18. См.: Урсула Мейер. Концептуальное искусство (Ursula Meyer. Conceptual Art. New York, 1972).
19. Интересно, что, как утверждает Дюшан, в названии «L. Н. О. О. Q.» четыре буквы. Есть пять произносимых букв, каждая из которых появляется самостоятельно. Но имеется лишь четыре типа букв, а буквенный тип не имеет должной cамостоятельности.
20. Дж. Дики дает близкое понимание в своей «Институциональной теории искусства». Его основная идея состоит в утверждении о том, что если нечто наречено искусством, то это искусство. Затруднение возникает в связи с тем, что такой взгляд не способствует углублению в специфику произведения искусства. Эта точка зрения обсуждалась и позднее. Понятие индексирования, рассматриваемое здесь, кроме того, рассматривалось в «Решении проблемы искусства» (см. выше).
21. У. Мейер. Концептуальное искусство. С. 41.
22. Дж. Марголис. Произведения искусства… С. 191. В экстенсиональном контексте выражения, относящиеся к одной и той же сущности, могут замещать друг друга, не извращая истинности того, что говорится. Дики убежден, что созидание искусства попадает в разряд статусного потребления. Эта теория имеет многообещающие озарения, но недостаток ее в том, что статусное присвоение трактуется очень широко. Если верно, что Цицерон (Cicero) имел статус чиновника, то так же верно, что его имел и Туллий (Tully), хотя оба имени принадлежат одному и тому же лицу.
23. «Марсель Дюшан». С. 89.
24. Артур Данто. Мир искусства. С. 571–584 (Arthur Danto. The Art world // The Journal of Philosophy, 61. 1964).
Делёз Ж., Гваттари Ф.Ризома
Делёз Жиль (1926–1995) – французский философ, культуролог и эстетик-постфрейдист, оказавший существенное влияние на формирование эстетики постмодернизма. Изучал философию в Сорбонне (1944–1948). Профессор университета Париж-VII. Продолжатель традиций стоицизма и спинозизма. Выдвинул идею философии становления, создал методы эстетического шизоанализа и ризоматики искусства.
Шизоанализ – неклассический метод культурологических и эстетических исследований, предлагаемый Делёзом в качестве альтернативы психоанализу. Принципиальное отличие шизоанализа заключается в том, что он раскрывает нефигуративное и несимволическое бессознательное, чисто абстрактный образ в том смысле, в каком говорят об абстрактной живописи. Шизоанализ мыслился как теоретический итог майско-июньских событий 1968 года, нанесших удар не только по капитализму, но и по его духовному плоду – психоанализу. Цель шизоанализа, как она формулируется в книге «Капитализм и шизофрения. Анти-Эдип» (1972), – выявление бессознательного либидо социально-исторического процесса, не зависящего от его рационального содержания. Согласно Делёзу, бессознательное не фигуративно и не структурно, оно машинно. Либидо – воплощение энергии желающих машин, результат машинных желаний. Если работающие «машины-органы» производят желания, вдохновленные шизофреническим инстинктом жизни, то параноидальный инстинкт смерти влечет к остановке машины, возникновению так называемого «тела без органов». «Тело без органов» образует застывшие сгустки антипроизводства в механизме общественного производства. К ним относятся земля, деспотии, капитал, соответствующие таким стадиям общественного развития, как дикость, варварство, цивилизация. Делёз предлагает новый метод художественно-эстетических исследований – шизоанализ искусства. Искусство играет в его концепции двоякую роль. Во-первых, оно создает групповые фантазмы, объединяя с их помощью общественное производство и производство желаний. Так, «критическая паранойя» С. Дали взрывает желающую машину, заключенную внутри общественного производства. С таким пиротехническим эффектом искусства связана его вторая важнейшая функция. Делёз усматривает апофеоз творчества в сжигании либидозной энергии. Такое аутодафе – высшая форма искусства для искусства, а наилучший горючий материал – искусство постмодернизма, заранее подсушенное абсурдом, разъятое алогизмом. Искусство – это желающая художественная машина, производящая фантазмы. Ее конфигурация и особенности работы меняются применительно к тому или иному виду искусства – литературе, живописи, музыке, театру, кинематографу. «Литературные машины» – это звенья единой машины желания, огни, готовящие общий взрыв шизофрении. Сам процесс чтения – шизоидное действо, монтаж литературных желающих машин, высвобождающий революционную силу текста. Так, книги М. Пруста – это литературные машины, производящие знаки («Пруст и знаки», 1970). Развивая идеи о творчестве как безумии, Делёз стремится внести новые элементы, выявляя шизопотенциал различных видов искусства. Весьма перспективным с этой точки зрения он считает театральное искусство. Человек театра – не драматург, не актер и не режиссер. Это хирург, оператор, который делает операции, ампутации, «вычитая» из классических пьес главное действующее лицо (например, Гамлета) и давая развиться второстепенным персонажам (например, Меркуцио за счет Ромео). Именно хирургическая точность такого рода экспериментов свидетельствует об эффективности театральной желающей машины, квалификации ее оператора, воздействующего на зрителя помимо текста и традиционного действия в нетрадиционном «театре без спектакля». Его прообразом является театр А. Арто, Б. Вилсона, Е. Гротовского, «Ливинг-театр»; современным воплощением – творчество итальянского драматурга, режиссера и актера К. Бене, в соавторстве с которым Делёз написал книгу «Переплетения» (1979), посвященную шизоанализу современного театрального искусства. Шизоанализ живописи приводит Делёза к выводу о том, что ее высшее предназначение – в декодировании желаний. Плодотворным с точки зрения шизоанализа видом искусства Делёз считает кинематограф. Кино – новая образная и знаковая практика, которая при помощи философии должна превратиться в теорию, концептуальную практику. Предмет теории кино – не кино как таковое, но создающиеся самими кинематографистами концепты кино; последние – результат философских размышлений, а не прикладных (психоанализ, лингвистика) подходов. В этой связи кино рассматривается не только в контексте других искусств – живописи, архитектуры, музыки, но в первую очередь – философского мышления XX века Делёз задается целью создания не истории, но таксиномии кино – классификации кинематографических образов и знаков. Область его интересов – специфика художественного мышления. Однако эта классическая тема интерпретируется в нетрадиционном ключе.