Тогда мечтают о живописи без правды, без долга, рискующей ничего никому не сказать, продолжая рисовать. Это «без», например в выражении «без долга» или «без правды», образует один из обертонов этой книги.
Что происходит там, где эти распоясавшиеся перформативные приложения обнимают свои симулякры совершенно буквально? Что дает столь извращенная, но и столь необходимая игра? Что остается от этого, когда вмешивается эффект идиомы, линия почти не оставляет инициативы так называемому подписавшемуся под обещанием? Действительно ли Сезанн обещал, обещал по-настоящему, обещал сказать, сказать правду, сказать в живописи правду в живописи?
А я?
Я четырежды пишу вокруг живописи.
Первый раз, подчиняя большой вопрос философской традиции («Что такое искусство?», «прекрасное?», «репрезентация?», «происхождение произведения искусства?» и т. д.) атопической настойчивости парергона: не являясь ни произведением (эргон), не стоя ни вне его, ни внутри, ни снаружи, ни над, ни под, он смешивает любые оппозиции, но не остается неопределенным, открывая дорогу произведению. Он не просто окружает его. Он устанавливает инстанции рамы, названия, подписи, легенды и т. д., не позволяя нарушать внутренний порядок речи о живописи, ее произведениях, торговле, оценке, прибыли, спекуляции, праве на иерархичность. При каких же условиях будет превзойдено, разобрано или смещено, если это вообще возможно, наследие больших философий искусства, еще царящих над всей этой проблематикой, особенно наследие Канта, Гегеля и, на другом уровне, Хайдеггера? Это один круг пролегоменов Правды в живописи, являющихся парергоном этой книги.
Второй раз, уделяя больше внимания самому контуру, я стремлюсь расшифровать или раскрыть странный контракт, способный соединить фоническую линию, предшествующую слову (например, ГЛ, или ТР, или + Р), с так называемой графической. Невидимый и невиданный, этот контракт следует другими путями и ориентациями: речь идет в том числе о букве и имени собственном в живописи, о повествовании, техническом воспроизводстве, идеологии, фонеме, биографеме и политике – в той же живописи. Шанс предоставлен «Путешествием рисунка» Валерио Адами.
Третий раз, испытывая линию как подпись, касается ли она имени собственного, так называемого отчества, или идиомы рисовальщика, порой называемой дуктусом, я исследую вытекающую из нее систему дукции (продукция, репродукция, индукция, редукция и т. д.). Это открывает новую линию в линии, ее единстве и прерывности, не говоря о таких началах, как инициалы, повторение и число, модель и парадигма, серия, дата, событие (случай, шанс, номер, проделка), генеалогии и особенно останках в работе траура: в живописи. Обоймы заимствуют свое имя – собственное и не собственное, мужское и женское, благодаря шансу, предоставленному «Карманным гробом Тинглита» Жерара Титуса-Кармела.
Четвертый раз я свиваю все эти нити в полилоге n+1 голос, оказывающийся женским. Что происходит (с чем? с кем?) всюду, где есть шнурки от ботинок? Они появляются и исчезают (да/сила), пропускаются снизу и сверху, вовнутрь и извне, слева направо и наоборот? И что происходит /со/ шнурками, когда они более менее развязаны? Что случается, когда они развязываются в живописи? Ищут вернувшегося или привидение, того, кто только что вернулся по этим бесследным следам, в башмаках, которые могут и не быть парными, говорит она. И вот звучит вопрос плетеного узора и несоответствия. К кому и чему обращены «башмаки Ван Гога» с их правдой в живописи? Что означает жажда реституции, если она связана с правдой в живописи? Шанс здесь предоставляет своего рода дуэль между Хайдеггером и Шапиро. Треть (больше трети, все свидетели) затаились, пока они фехтовали, чтобы прямиком отдать эти башмаки законному владельцу, истинному адресату.
Итак, четырежды вокруг живописи, только вокруг в дозволенных границах, это история признания и присвоения окрестностей произведения искусства, в лучшем случае, подходов к нему: рама, название, подпись, музей, архив, репродукция, речь, рынок, короче – всего того, где право на живопись узаконено границей, линией оппозиции, желательно неделимой. Четырежды также вокруг цвета, который считается чуждым линии, как будто хроматическая разница не имеет значения. Но парергон и обоймы не оставляют уверенности в праве на такой подход. Подходить нужно иначе.
Черта – это, быть может, общая черта этих четырех случаев. Ведь линия не едина, даже внутри и вне себя. Ее прерывистость образует текст, след, и все остальное.
Разговоры о живописи, быть может, нацелены на воспроизводство образующих их границ, что бы ни говорили и ни делали: как только возникает произведение, они обращаются к его внутренней и внешней стороне. Вслед этой оппозиции, необязательно первичной, идет их ряд (принадлежащий к системе, чьи границы вновь возвращают к этой проблеме). И линия всегда определяется как черточка противопоставления.
Но что происходит до или без того, чтобы различие превратилось в оппозицию посредством линии? А если бы становления не было? Ведь концепция становления всегда была связана с определением различия как оппозиции.
Тогда возникает не вопрос: «Что такое линия?», или «Что происходит с линией?», или «Что связано с данной линией?», а вопрос: «Как трактовать линию? Возвращается ли она назад?». Линия никогда, никогда не показывается сама по себе, но обозначает разницу между формами или содержаниями видимости. В первый раз линия никогда, никогда не показывается сама по себе. Вначале она прячется. Я – следствие того, что давно звала, прежде чем обратиться к кругу живописи – зачаток истока: того, что мгновенно распахивается без инициации.
Чтобы открыть путь правде в живописи, нужно почать пространство. Не внутреннее и не внешнее, оно распространяется, уклоняясь от обрамления, но оно не расположено вне рамы. Оно работает, заставляет работать, позволяет работать раме, задает ей работу (в этой книге я хуже всею понимаю слова позволять, заставлять и задавать). Линия притягивается и отталкивается сама, притягивается к себе и обходится без себя. Она находит себе место. Она располагается между видимой каймой и центральным призраком, из которого мы пристально всматриваемся. Я предлагаю пользоваться этим словом как непереходным, подобно тому, как мы говорим: «мы галлюцинируем», «у меня слюнки текут», «ты подыхаешь», «она торчит», «он влип». Между внешним и внутренним, внешней и внутренней границей, обрамлением и обрамляемым, видимым и сущим, формой и содержанием, означающим и означаемым и так далее в плане любых бинарных оппозиций. Тогда линия разделится там, где это происходит. Кажется, что эмблему этого топоса найти невозможно, я заимствую ее из номенклатуры обрамления: это паспарту.
Виновник происходящего не должен выдавать себя за универсальный ключ. Его нельзя передавать из рук в руки как инструмент, договор, причастие, органон или ключ, короче, трансцендентальную отмычку, пароль, открывающий все двери, расшифровывающий все тексты и следящий за цепочкой. Тех, кто поторопился понять именно так, предупреждаю: это предупреждение – не отмычка.
Я пишу на паспарту, прекрасно известном рамочным мастерам. Для почина – на этой якобы девственной поверхности, обычно вырезанной в картонном квадрате и открытой «посередине», чтобы было видно произведение. Впрочем, его при случае можно заменить другим, проскальзывающим в паспарту в качестве «примера». В этом смысле паспарту является структурой на мобильной основе; и все же в плане показа это не рама в строгом смысле слова, скорее рама в раме. Не оставляя, разумеется, промежутков, оно ходит со своей карты или картона между рамой, ее внутренней границей в прямом смысле и внешней границей того, что показывает, позволяя или заставляя появиться в своем пустом контуре: картину, полотно, облик, форму, систему линий и красок.
То, что тогда обычно возникает под стеклом – лишь внешне обходится без своей основы – паспарту.
Это, примерно, место предисловия или слова к читателям, между обложкой с фамилиями (автора и издателя) и названием (произведения и коллекции или поля), копирайтом, титульным листом и, с другой стороны, первым словом книги, первой строчкой «Лемм», с которой следовало бы «начать».
В качестве слова и вещи, у паспарту есть другие употребления, но зачем их перечислять? Они сами найдутся. И если бы я хотел изобразить их на картине, одно из них, несомненно, оказалось бы более выигрышным при извлечении из сопутствующего ему ряда.
Но паспарту в силу грамматических правил не пишется во множественном числе. Это связано с его идиоматическим составом и неизменяемостью наречия. Но его можно услышать во множественном числе: «Всякие редкости, гипсовые слепки, муляжи, эскизы, копии, паспарту с гравюрами» (Теофил Готье). В качестве единичного слова оно пишется в единственном числе, но закон согласований может потребовать и множественного.
Внутренние края паспарту часто оказываются скошенными.
В кн.: Корневище О.Б.
Книга неклассической эстетики.
М., 1998. С. 237–249.
(Перевод с французского Н.Б. Маньковской)
1. Восемь тезисов за (или против?) семиологии живиписи (см.: «Macula», 1977). Я заимствую у Дамиша слово «словечко» («…следуя словечку, намеренной двусмысленности слов Сезанна…»), но не буквально, т. к. всегда существуют сомнения в границах преднамеренности.
Лиотар Ж.-Ф.Ответ на вопрос: что такое постмодерн?[19]
Лиотар Жан-Франсуа (1924–1998) – французский постфрейдист, одним из первых поставивший проблему корреляции постмодернизма и постнеклассической науки. В своей книге «Состояние постмодерна. Доклад о знании» (1979) он выдвинул гипотезу об изменении статуса познания в контексте постмодернистской культуры и постиндустриального общества. Научный, философский, эстетический, художественный постмодернизм связывается им с неверием в метаповествование, кризисом метафизики и универсализма. Темы энтропии, разногласия, плюрализма, прагматизма языковой игры вытеснили «великие рассказы» о диалектике, просвещении, антропологии, герменевтике, структурализме, истине, свободе, справедливости и т. д. Прогресс современной науки превратил цель, функции, героев классической и модернистской философии истории в языковые элементы, прагматические ценности антииерархической, дробной, терпимой постмодернистской культуры с ее утонченной чувствительностью к гетерогенности объектов. Специфика состояния постмодерна заключается в разочаровании в недавнем идеале научности, связанном с оптимизацией систем, их мощью и эффективностью. Соотнесение научных открытий с вопросами этики и политики высветило опасность превращения нового знания в информационный товар – источник наживы и инструмент власти. В этой связи критериальные оценки истинности и объективности научного познания дополняются ценностно-целевыми установками не только на эффективность, но и на справедливость, гуманность, красоту.