Чтобы наше уравнение художника с грезовидцем, художественного творения с грезой оказалось ценным, оно должно прежде всего доказать хоть как-то свою плодотворность. Попробуем, к примеру, использовать наше ранее выдвинутое положение об отношении фантазии к трем временам и к продвигающимся желаниям – к произведениям писателя и через его посредство изучить отношения между жизнью писателя и его творениями. Обычно не знали, на что следует надеяться, берясь за эту проблему; часто это отношение представляли слишком упрощенно. Исходя из достигнутого понимания фантазии, мы должны были бы ожидать следующего положения: сильное живое переживание пробуждает в художнике воспоминание о раннем, чаще всего относящемся к детству переживании, истоку нынешнего желания, которое создает свое осуществление в произведении; само произведение обнаруживает элементы как свежего повода, так и старого воспоминания.
Не пугайтесь сложностью этой формулы; я полагаю, что в действительности она окажется слишком легковесной схемой, но в ней все же, возможно, содержится первый шаг к реальному положению вещей, и после нескольких мной предпринятых попыток я вынужден считать, что такой способ рассмотрения поэтических произведений не окажется бесплодным. Не забывайте, что, быть может, пугающий акцент на детские воспоминания в жизни художника в последнюю очередь вытекает из предпосылки, что художественное произведение, как и греза, является продолжением и заменой былых детских игр.
Давайте не забудем вернуться к тому классу литературных произведений, в которых мы вынуждены видеть не самостоятельные творения, а обработку готовых и известных тем. Даже при этом у художника остается некоторая доля самостоятельности, которая будет выражаться в выборе материала и в изменении, зачастую далеко идущем, последнего. Но уж если материал задан, он рождается из народной сокровищницы мифов, саг и сказок. Исследование этих образований народной психологии ныне еще нельзя считать завершенным, но из анализа мифов, например, с большой вероятностью следует, что это – всего лишь искаженные остатки желаний-грез целых народов, вековые мечтания юного человечества.
Вы можете сказать, что я вам гораздо больше сказал о фантазиях, чем о художнике, которого все-таки вынес в заголовок своей лекции. Сознаю это и попытаюсь оправдаться ссылкой на современное состояние нашего знания. Я был в силах предложить вам только побуждения и позывы, которые из изучения фантазий вторгаются в проблему выбора художественных тем. Другой проблемы: какими средствами художник аффективно воздействует на нас своим творчеством – мы вообще не коснулись. Хотел бы, по меньшей мере, еще показать, какой путь ведет от нашего рассмотрения фантазий к проблемам художественного воздействия.
Помните, мы говорили, что мечтатель тщательно скрывает свои фантазии от других, потому что ощущает основания стыдиться их. Теперь добавлю: даже если бы он сообщил их нам, он не смог бы доставить нам такой откровенностью никакой радости. Нас, если мы узнаем такие фантазии, они оттолкнут и оставят в высшей степени равнодушными. Но когда художник разыгрывает перед нами свою пьесу или рассказывает нам то, что мы склонны объявить его личными грезами, мы чувствуем глубокое, вероятно, стекающееся из многих источников удовольствие. Как это писателю удается его сокровеннейшая тайна; в технике преодоления упомянутого отторжения, которое, конечно же, имеет дело с границами, поднимающимися между отдельными Я, заключена подлинная Ars poetica[24]. Мы способны расшифровать двоякий способ такой техники: художник с помощью изменений и сокрытий смягчает характер эгоистических грез и подкупает нас чисто формальной, то есть эстетической, привлекательностью, предлагаемой нам при изображении своих фантазий. Такую привлекательность, делающую возможной вместе с ней рождение большего удовольствия из глубоко залегающих психических источников, можно назвать заманивающей премией или предварительным удовольствием. По моему мнению, все эстетическое удовольствие, доставляемое нам художником, носит характер такого предварительного удовольствия, а подлинное наслаждение от художественного произведения возникает из снятия напряженностей в нашей душе. Быть может, именно это способствует тому, что художник приводит нас в состояние наслаждения нашими собственными фантазиями, на этот раз без всяких упреков и без стыда. Здесь мы как бы стоим перед входом к новым, интересным и сложным изысканиям, но, по меньшей мере на этот раз, у конца нашего изложения.
В кн.: Художник и фантазирование.
М., 1995. С. 129–134.
(Перевод Р.Ф. Додельцева)
Юнг К.Г.Об отношении аналитической психологии к поэтико-художественному творчеству
Карл Густав Юнг швейцарский психоаналитик, психиатр, философ культуры, основатель одного из направлений психоанализа – аналитической психологии. Родился в Кессвиле (Швейцария) в семье священника евангелической церкви. Закончив Базельский университет, переехал в Цюрих на работу в психиатрической клинике, руководимой Э. Блейером. Здесь были выработаны основные положения его концепции, которые он впервые сформулировал в докторской диссертации «О психологии патологии так называемых оккультных феноменов» (1902), а затем развил в работе «О психологии. Dementia prae cox» (1907). Ведущими ориентирами на ранних этапах философского творчества для Юнга стали теории Э. Гартмана о бессознательной воле и Жане о диссоциации личности. 1907–1912 – годы интенсивного сотрудничества с Фрейдом, закончившиеся радикальным пересмотром его концепции и разрывом с ним. Не оспаривая фрейдовскую идею о взаимосвязи психики и соматических влечений, в книге «Метаморфоза и символы либидо» (1912) Юнг подверг радикальной критике сексуальную интерпретацию либидо Фрейдом, противопоставив ей трактовку либидо как психической энергии, сопоставимой с идеей «жизненного порыва» Бергсона. 1913–1918 годы стали для Юнга испытанием одиночеством, которое он позднее в мемуарах назвал «кризисом середины жизни». Однако вскоре он приступил к работе над книгой «Психологические типы» (1921), принесшей автору признание интеллектуальной элиты и всемирную известность. В этот период было создано большинство основных работ Юнга, неполное собрание которых, вышедшее в свет на английском и немецком языках после его смерти, насчитывает 20 томов: «Об энергетике души» (1928), «Проблемы души в наше время» (1931), «Действительность души» (1931), «Психология и религия» (1940), «О психологии бессознательного» (1943), «Психология и алхимия» (1944), «Психология и воспитание» (1946), «Символика духа» (1948), «Символы трансформации» (1952), «Ответ Иову» (1952), «О корнях сознания» (1954), «Современный миф» (1958), «Подход к бессознательному» (1961) и др.
Юнг свои первоначальные наблюдения над определенными психическими структурами, которые проявляются по ходу терапии, сделал в области аналитической психологии. Одной из ее основных задач Юнг считал выявление различных уровней и систем психики, которые составляют: Я (Эго), Маска (Persona), Тень (Ombra, Schatten), образ души (Anima). Их целостность обеспечивает Самость (das Selbst), слияние которой с Эго становится целью индивидуации (совершенствования личности). Однако постепенно размышления Юнга привели к построению им стройной культурфилософской системы. Так, разработав классификацию психологических типов, основанную на выделении доминирующей психической функции (мышление, ощущение, интуиция, чувство) и направленности на внешний или внутренний мир (экстравертивный и интравертивный типы), Юнг пришел к выводу, что к психическим нарушениям приводит рассогласование между бессознательными и сознательными процессами. Причем утрата равновесия, дисгармония и конфликт характеризуют в большей степени экстравертное сознание, направленное на внешний мир, которое присуще западной цивилизации. Основой же культуры Востока является мышление, направленное вовнутрь, устанавливающее равновесие с силами бессознательного.
Фактически подобное разграничение означало построение типологии культуры, позволяющей доказать, что различие западной и восточной цивилизаций, основанных на специфическом отношении к миру, определяется глубинными причинами, и распространение ценностей экстравертной цивилизации не может быть безболезненным для культур интровертивного типа. Направленность вовне и активное отношение к миру обеспечили западной цивилизации мощный технологический прорыв, но рационализация общественной жизни привела к обеднению внутреннего мира человека. Следствием технологического прогресса и овладения миром с помощью науки стали неконтролируемые прорывы «нуминозного» опыта (Юнг, вслед за Р. Отто, часто пользуется этим термином), утратившего символическую форму и предельно рационализированного, принявшего форму коллективного безумия. Они нашли свое воплощение в идеологиях XX века – расовой мифологии нацизма и коммунистическом мифе о реализации «золотого века». Поэтому единственным средством удержания мира на пороге гибели Юнг считает развенчание «идолов и ценностей нашего сознательного мира» и обмен культурными ценностями с Востоком.
Несмотря на констатацию принципиального отличия западной и восточной культуры, Юнг показал, что наиболее глубинные пласты человеческой души отличаются качеством универсальности и опираются на общечеловеческие первообразы. Эти формы, обращаясь к идее Платона об «эйдосах», к традиции позднеантичных авторов (Филона, Цицерона, Плиния) и христианских теологов и отцов церкви (Иринея, Августина, Ареопагита), Юнг назвал архетипами. Архетипы (от греч. – прообраз, первоначало, образец) представляют собой когнитивные структуры, содержащие родовой опыт и определяющие особенности восприятия и поведенческой активности человека. Архетипы воплощают типическое в культуре и обладают такими качествами, как объективность и трансперсональность, и их воспроизведение отдельным индивидом выступает в качестве рационально непреднамеренного акта. Архетипы Юнг уподоблял осям кристалла, которые, подчиняясь своеобразному невещественному полю, распределяющему частицы вещества, определяют характер его окончательной формы. Юнг предполагал возможность существования не только «коллективного» бессознательного, но также «группового» и даже «расового». Но, изучая в Америке сны негров, Юнг пришел к выводу о том, что эти образы не имеют отношения к расовой наследственности и не являются продуктами личного опыта, но образуют доминанты индивидуальной психики, будучи присущи всем людям и имея коллективную природу. Однако изобразительные черты архетипических образов обусловлены культурной средой и способом метафорической репрезентации, что позволяет архетипам обретать в определенном культурном контексте специфическую форму выражения.