Сделав эти предварительные замечания, мы приблизились теперь к собственному предмету нашего исследования – к философии художественно прекрасного, и, приступая к научному его освещению, мы должны начать с выяснения его понятия. Лишь установив это понятие, мы сможем изложить деление и план нашей науки как целого. Ибо деление, если оно не производится чисто внешним образом, как это происходит при нефилософском способе изучения, должно найти свой принцип в понятии самого предмета.
При таком требовании перед нами возникает вопрос: откуда мы заимствуем это понятие? Если мы начнем с понятия прекрасного в искусстве, то это понятие сразу же станет предпосылкой и простым допущением. Но философский метод не допускает голых предпосылок; истина того, что притязает на признание, должна быть доказана, то есть должна быть обнаружена его необходимость.
Скажем несколько слов о характере этого затруднения, встречаемого нами при введении в любую самостоятельную философскую дисциплину.
Относительно предмета каждой науки мы должны сначала ответить на два вопроса: существует ли, во-первых, такой предмет и что, во-вторых, он собой представляет?
Первый вопрос не вызывает особых затруднений в обыкновенных науках. Могло бы даже показаться смешным, если бы кто-нибудь потребовал, чтобы в астрономии и физике доказывалось, что существуют солнце, звезды, магнетические явления и т. д. В этих науках, имеющих дело с чувственно наличными явлениями, предметы берутся из внешнего опыта, и, вместо того чтобы доказывать их существование, считается достаточным указать на них.
Однако уже в пределах нефилософских дисциплин могут возникать сомнения относительно существования их предметов. Так, например, в психологии, учении о духе, может возникнуть сомнение, существует ли дух, душа, то есть отличная от материального, самостоятельная субъективность; в теологии может возникнуть сомнение, существует ли бог. Далее, если предметы носят субъективный характер, то есть существуют лишь в духе, а не как внешние чувственные объекты, то мы знаем, что в духе имеется лишь то, что он произвел своей деятельностью. Но здесь сразу же вступает в силу случайность, то есть существование предметов духа зависит от того, произвели ли люди в себе эти внутренние представления и созерцания или нет, а если это даже и произошло, то возникает вопрос, не устранили ли их люди вновь, не низвели ли их до чисто субъективного представления, содержание которого не обладает самостоятельным бытием. Так, например, прекрасное часто рассматривалось не как обнаруживающееся в представлении необходимое начало в себе и для себя, а лишь как чисто случайное чувство, как субъективное «нравится». Уже наши внешние созерцания, наблюдения и восприятия часто обманчивы и ошибочны, в еще большей мере являются таковыми внутренние представления, хотя бы они и обладали величайшей жизненностью и вызывали в нас страсти с непреодолимой силой.
Именно это сомнение, существует ли вообще предмет нашего представления и созерцания, не порождает ли субъективное сознание его в себе случайно и соответствует ли произведенный им предмет тому, как он существует в его в-себе-и-для-себя-бытии, – это сомнение как раз и вызывает в человеке высшую научную потребность показать или доказать предмет согласно его необходимости, даже если нам представляется, что он существует или имеется перед нами.
Это доказательство, проведенное с подлинно научной строгостью, одновременно дает ответ и на вопрос о том, что такое тот или иной предмет. Развитие этой темы завело бы нас здесь слишком далеко, ограничимся лишь следующими краткими замечаниями.
Если бы от нас потребовали показать необходимость нашего предмета, художественно прекрасного, то мы должны были бы доказать, что искусство, или прекрасное, есть результат предшествующей ступени, которая в соответствии со своим истинным понятием приводит с научной необходимостью к понятию искусства. Но так как мы исходим из искусства, его понятия и реальности, и не собираемся рассматривать то, что предшествовало искусству и содержится в сущности последнего, то для нас искусство как особый научный предмет имеет предпосылку, лежащую за пределами нашего исследования и составляющую по своему содержанию предмет другой философской дисциплины.
Поэтому остается лишь принять понятие искусства в качестве леммы, как это делается во всех особых философских науках, когда они рассматриваются отдельно друг от друга, ибо лишь вся философия есть познание Вселенной как единой органической целостности, которая развивается из своего собственного понятия и, возвращаясь в себя в силу содержащейся в ней необходимости стать целым, смыкается с собою как единый мир истины. На вершине этой научной необходимости каждая отдельная часть есть столь же возвращающийся в себя круг, сколь и находится в необходимой связи с другими областями. Она указывает как назад, на ту область, из которой она выводится, так и вперед, на область, к которой она устремляется, вновь порождая из себя другой предмет научного познания.
Мы не ставим себе задачей доказать идею прекрасного, то есть с необходимостью вывести ее из предшествующих предпосылок, в недрах которых она зародилась. Это дело энциклопедического развертывания всей философии и ее отдельных дисциплин. Для нас же понятие прекрасного и искусства есть предпосылка, данная системой философии. Так как мы не можем изложить здесь эту систему и связь искусства с нею, то перед нами пока что не научное понятие, а лишь элементы и стороны этого понятия, как мы находим их в различных представлениях обыденного сознания о прекрасном или как они понимались раньше. Исходя из них, мы перейдем затем к более основательному рассмотрению самих этих воззрений. Благодаря этому мы достигнем того преимущества, что сначала получим общее представление о нашем предмете, а краткая критика даст возможность предварительно познакомиться с теми высшими определениями, с которыми нам впоследствии придется иметь дело. Последняя часть введения будет, таким образом, как бы возвещать начало изложения самого предмета, концентрируя и направляя на него наше внимание.
А. Обыденные представления об искусстве
Известные нам ходячие представления о произведениях искусства можно свести к следующим трем положениям:
1. Художественное произведение не есть продукт природы, а создано деятельностью человека.
2. Оно создано для человека, обращено к его внешним чувствам и в большей или меньшей степени заимствовано из некоторой чувственной среды.
3. Оно обладает в себе некоторой целью.
1. Художественное произведение как продукт человеческой деятельности
Что касается первого пункта, гласящего, что художественное произведение является продуктом человеческой деятельности, то из этого воззрения
а) был сделан вывод, что эта деятельность как сознательное продуцирование некоего внешнего предмета может быть постигнута и продемонстрирована, что другие могут научиться и подражать ей. То, что делает один, кажется, мог бы делать и другой, и если бы все были знакомы с правилами художественной деятельности, то каждый при желании мог бы выполнять эту работу и создавать художественные произведения. Так возникли те содержащие правила теории и их рассчитанные на практическое применение предписания, о которых мы говорили выше.
Следуя таким правилам и указаниям, можно создать лишь нечто формально правильное и механическое. Ибо только механическое носит такой внешний характер, что для усвоения его нашим представлением и практического осуществления нужна лишь бессодержательная волевая деятельность и сноровка и не требуется ничего конкретного, ничего такого, чему не могли бы научить общие правила. Яснее всего это обнаруживается в тех случаях, когда подобные предписания не ограничиваются чисто внешними и механическими явлениями, а распространяются на содержательную духовную художественную деятельность. В этой области правила дают лишь неопределенные общие указания, вроде того, например, что тема должна быть интересна, что в художественном произведении каждый должен говорить языком, соответствующим его сословию, возрасту, полу, положению. Чтобы удовлетворять своему назначению, эти предписания должны быть столь определенными, что их можно было бы выполнить в том виде, как они сформулированы, не прибегая к помощи самостоятельной духовной деятельности. Но такие правила абстрактны по своему содержанию и неуместны в своем притязании заполнить собою сознание художника, ибо художественное творчество не является формальной деятельностью по заданным правилам. В качестве духовной деятельности оно должно черпать из собственного богатства и ставить перед духовным взором более богатое содержание и более многосторонние индивидуальные создания, чем те, которые могут быть предусмотрены правилами. В лучшем случае эти правила, поскольку в них содержится нечто определенное и практически полезное, могут найти применение в совершенно внешних сторонах художественного творчества.
b) В результате эта точка зрения была совершенно оставлена, но при этом впали в противоположную крайность. Перестав рассматривать художественное произведение как продукт общей всем людям деятельности, стали видеть в нем создание своеобразно одаренного ума, который должен предоставить действовать лишь своему особому дарованию как специфической силе природы и отказаться как от следования общезначимым законам, так и от вмешательства сознательного размышления в его инстинктообразное творчество. Более того, считали даже, что он должен остерегаться подобного вмешательства, чтобы не испортить и не исказить свои создания.
Исходя из этого, стали признавать художественные произведения продуктом таланта и гения и подчеркивать те стороны, которыми талант и гений обладают от природы. Отчасти это было совершенно правильно. Ибо талант является специфической, а гений всеобщей способностью, которые человек не может приобрести только посредством самосознательной деятельности; далее нам придется говорить об этом подробнее.
Здесь мы должны лишь обратить внимание на содержащийся в этом воззрении ложный взгляд, будто в художественном творчестве всякое сознание собственной деятельности является не только излишним, но даже и вредным. При таком понимании талант и гений оказываются неким состоянием, и притом состоянием вдохновения. Утверждали, что такое состояние вызывается в гении каким-нибудь предметом, отчасти же он может сам по своему произволу приводить себя в это состояние, причем не забывали даже указать на бутылку шампанского, которая может при этом сослужить хорошую службу.
В Германии это мнение возникло и получило преобладание в так называемый период гениев, начало которому положили первые поэтические произведения Гёте; влияние, оказанное Гёте, усилилось благодаря произведениям Шиллера. Эти поэты отбросили в своих первых произведениях все фабриковавшиеся тогда правила, намеренно нарушая их, и стали творить так, как будто до них не было никакой поэзии. Пришедшие вслед за ними другие поэты еще далее превзошли их в этом отношении.
Я не хочу здесь более подробно рассматривать господствовавшие тогда путаные воззрения относительно понятия гения и вдохновения и то господствующее в наше время представление, будто одно вдохновение может всего достигнуть. Нам важно только установить, что, хотя талант и гений художника имеют в себе элемент природной одаренности, последняя нуждается для своего развития в культуре мысли, в размышлении о способе ее осуществления, а также в упражнении и приобретении навыков. Ибо одной из главных сторон художественного творчества является внешняя работа, так как в художественном произведении есть чисто техническая сторона, доходящая даже до ремесленности; больше всего ее в архитектуре и скульптуре, меньше в живописи и музыке и меньше всего в поэзии. Никакое вдохновение не поможет достичь этой умелости, но лишь размышление, прилежание и упражнения. И художник нуждается в такой умелости, чтобы овладеть внешним материалом и преодолеть его неподатливость.
Чем выше стоит художник, тем основательнее он должен изображать в своих произведениях глубйны души и духа, которые неизвестны ему непосредственно, и он может постигнуть их, лишь направив свой умственный взор на внутренний и внешний мир. И здесь только посредством изучения художник осознаёт это содержание и приобретает материал для своих замыслов.
Правда, одни искусства более других нуждаются в осознании и познании этого содержания. Музыка, например, имеет дело лишь с носящими неопределенный характер внутренними духовными движениями, как бы со звучанием не перешедших в мысль эмоций, и она мало или вовсе не нуждается в присутствии духовного материала. Поэтому музыкальный талант большей частью и проявляется в ранней молодости, когда голова еще пуста и душа мало пережила, иногда он может даже достигнуть значительной высоты раньше, чем художник приобрел какой-нибудь духовный и жизненный опыт. По той же причине мы часто встречаем значительную виртуозность в музыкальной композиции и исполнении рядом с большой скудостью духовного содержания и характера.
Иначе обстоит дело в поэзии. В ней имеет важное значение содержательное, богатое мыслью изображение человека, его глубочайших интересов и движущих сил. Поэтому ум и чувство гения сами должны быть обогащены и углублены душевными переживаниями, опытом и размышлением, прежде чем он будет в состоянии создать зрелое, богатое содержанием и завершенное произведение. Первые произведения Гёте и Шиллера являются ужасающе незрелыми и даже, можно сказать, грубыми и варварскими. Тот факт, что в большинстве этих ранних поэтических опытов преобладают насквозь прозаические, отчасти холодные и банальные элементы, более всего опровергает обычное мнение, будто вдохновение связано с юношеским пылом и возрастом. Лишь в зрелом возрасте эти два гения, которые, можно сказать, первыми дали нашему народу подлинно поэтические произведения, лишь в зрелом возрасте эти наши национальные поэты подарили нам глубокие и совершенные по форме произведения, порожденные истинным вдохновением. И точно так же лишь старец Гомер вдохновился и создал свои вечно бессмертные поэмы.
с) Третье воззрение, связанное с представлением о художественном произведении как продукте человеческой деятельности, касается отношения художественного произведения к внешним явлениям природы. Здесь обыденное сознание легко приходило к мысли, будто произведение человеческого искусства стоит ниже продукта природы. Ибо художественное произведение не обладает в себе чувством и не является живым существом; рассматриваемое как внешний объект, оно мертво. А живое ставится нами обыкновенно выше мертвого.
Что художественное произведение не обладает в самом себе движением и жизнью – с этим нельзя не согласиться. Живые продукты природы представляют собой как изнутри, так и извне целесообразно устроенные организмы, между тем как произведения искусства достигают видимости жизни лишь на своей поверхности, а внутри являются обыкновенным камнем, деревом, холстом или, как в поэзии, представлением, проявляющимся в речи и буквах.
Но не эта сторона внешнего существования делает произведение продуктом искусства. Произведением искусства оно является лишь в той мере, в какой порождено человеческим духом и принадлежит ему, получило его крещение и изображает лишь то, что созвучно с духом. Человеческие интересы, духовная ценность, которой обладают некое событие, индивидуальный характер, поступок в своих перипетиях и исходе, изображаются и выделяются в художественном произведении чище и прозрачнее, чем это возможно в обыденной нехудожественной действительности. Благодаря этому произведение искусства стоит выше любого продукта природы, не подвергшегося этой переработке духом. Так, например, благодаря чувству и пониманию, в атмосфере которых создается в живописи ландшафт, это произведение духа занимает более высокое положение, чем чисто природный ландшафт. Ибо все духовное лучше какого бы то ни было продукта природы, не говоря уже о том, что никакое создание природы не изображает божественных идеалов, как это делает искусство.
Всему тому, что дух извлекает из своих глубин и вкладывает в произведения искусства, он сообщает длительную продолжительность даже со стороны внешнего существования. Отдельные живые продукты природы преходящи, их наружный вид изменчив, тогда как произведшие искусства устойчиво сохраняется, хотя и не продолжительность его существования, а отчетливость запечатлевшейся в нем духовной жизни составляет его подлинное преимущество перед природной действительностью.
Это более высокое положение произведения искусства оспаривается и на основании другого представления обыденного сознания. Говорят: природа и ее продукты являются творением божиим, созданным его благостью и премудростью; продукт же искусства является лишь произведением человека, сделанным человеческими руками по человеческому разумению. Это противопоставление продуктов природы как результата божественного творчества человеческой деятельности как чему-то конечному основано на недоразумении, будто бог не действует в человеке и через человека, а ограничивает круг своей деятельности лишь областью природы.
Это ложное мнение должно быть отвергнуто, если мы желаем достигнуть истинного понятия искусства. Более того, мы должны противопоставить ему противоположное воззрение, согласно которому бог прославляется больше тем, что творит дух, чем продуктами и созданиями природы. Ибо божественное начало не только присутствует в человеке, но и действует в нем в другой, более соответствующей сущности бога форме, чем в природе. Бог есть дух, и среда, через которую проходит божественное, только в человеке носит форму сознательного, деятельно порождающего себя духа. В природе же этой средой является бессознательное, чувственное и внешнее, далеко уступающее по своей ценности сознанию. В художественном творчестве бог так же деятелен, как и в явлениях природы, но в произведениях искусства божественное, будучи порождено духом, приобрело для своего существования соответствующую его природе форму проявления, каковой не является его существование в бессознательной чувственности природы.
d) Чтобы из предшествующих рассуждений сделать более глубокий вывод, необходимо поставить следующий вопрос. Если произведение искусства как порождение духа является созданием человека, то какая потребность побуждает людей создавать художественные произведения? С одной стороны, художественное творчество может рассматриваться как простая игра случая, как нечто продиктованное капризом, так что занятие им предстает чем-то не имеющим особого значения, ибо существуют другие и даже лучшие средства осуществить те цели, которые ставит себе искусство, и человек носит в себе более важные и высокие интересы, чем искусство. Но, с другой стороны, искусство имеет своим источником более возвышенные влечения и потребности, а временами оно удовлетворяет высшие и абсолютные потребности, будучи связано с наиболее общими проблемами мировоззрения и с религиозными интересами целых эпох и народов. На вопрос о том, в чем состоит эта не случайная, а абсолютная потребность в искусстве, мы пока не можем ответить полностью, так как вопрос носит более конкретный характер, чем ответ, который мы могли бы здесь дать. Мы должны поэтому удовлетвориться следующими замечаниями.
Всеобщая и абсолютная потребность, из которой проистекает (с его формальной стороны) искусство, заключена в том факте, что человек является мыслящим сознанием, то есть что он творит из самого себя и для себя то, что он есть и что вообще есть. Вещи, являющиеся продуктами природы, существуют лишь непосредственно и однажды, но человек как дух удваивает себя: существуя как предмет природы, он существует также и для себя, он созерцает себя, представляет себе себя, мыслит, и лишь через это деятельное для-себя-бытие он есть дух.
Этого сознания себя человек достигает двояким образом: во-первых, теоретически, поскольку он в своей внутренней жизни должен осознать самого себя, осознать все то, что движется и волнуется в человеческой груди. И вообще, он должен созерцать себя, представлять себя, фиксировать для себя то, что мысль обнаруживает как сущность, и как в порожденном им из себя, так и в воспринятом извне познавать лишь самого себя. Во-вторых, человек достигает такого сознания себя посредством практической деятельности. Ему присуще влечение порождать самого себя в том, что ему непосредственно дано и существует для него как нечто внешнее, и познавать самого себя также и в этом данном извне. Этой цели он достигает посредством изменения внешних предметов, запечатлевая в них свою внутреннюю жизнь и снова находя в них свои собственные определения. Человек делает это для того, чтобы в качестве свободного субъекта лишить внешний мир его неподатливой чуждости и в предметной форме наслаждаться лишь внешней реальностью самого себя.
Уже первое влечение ребенка содержит в себе практическое изменение внешних предметов. Мальчик бросает камни в реку и восхищается расходящимися по воде кругами, созерцая в этом свое собственное творение. Эта потребность проходит через многообразнейшие явления вплоть до той формы самопроизводства во внешних вещах, которую мы видим в произведениях искусства. И не только с внешними вещами человек поступает таким образом, но и с самим собой, со своей природной формой, которую он не оставляет такой, какой находит, а намеренно изменяет ее. В этом причина всех украшений и мод, сколь варварскими, безвкусными, безобразными или даже вредными они бы ни были, каковы, например, ножки китаянок или обычай прокалывать уши и губы. Ибо лишь у образованных людей изменение фигуры, способа держать себя и других внешних проявлений имеет своим источником высокую духовную культуру.
Всеобщая потребность в искусстве проистекает из разумного стремления человека духовно осознать внутренний и внешний мир, представив его как предмет, в котором он узнает свое собственное «я». Эту потребность в духовной свободе он удовлетворяет, с одной стороны, тем, что он внутренне осознает для себя то, что существует, а с другой стороны, тем, что он внешне воплощает это для-себя-бытие и, удваивая себя, делает наглядным и познаваемым для себя и для других то, что существует внутри него. В этом состоит свободная разумность человека, из которой проистекает как искусство, так и всякое действие и знание. Ниже мы увидим, в чем заключается специфическая потребность в искусстве в отличие от потребности в политических и моральных действиях, религиозных представлениях и научном познании.
2. Художественное произведение как предназначенное для чувственного восприятия человека и заимствованное из чувственной среды
Рассмотрев искусство с той его стороны, что оно творится человеком, мы должны перейти теперь к рассмотрению другой его черты, состоящей в том, что оно производится для чувственного восприятия человека и потому более или менее заимствуется из чувственного мира.
а) Размышляя об этой черте искусства, пришли к мнению, что искусство предназначено вызывать в нас чувства, и притом нужные нам, то есть приятные чувства. Исходя из этого, исследование об искусстве превратили в исследование о чувствах и спрашивали, какие чувства должно вызывать искусство. Если оно, например, вызывает страх и сострадание, то каким образом эти чувства оказываются приятными, каким образом созерцание несчастья может доставлять удовлетворение? Это направление эстетической мысли восходит к временам Моисея Мендельсона, и в его сочинениях мы можем найти много подобных размышлений.
Однако исследования такого рода вели недалеко, ибо чувство представляет собой неопределенную, смутную область духа. Чувствуемое нами остается в форме абстрактнейшей единичной субъективности, и различия между чувствами носят совершенно абстрактный характер и не являются различиями самого предмета. Страх, например, тревога, опасение, ужас – все это модификации одного и того же чувства, отчасти его количественные видоизменения, отчасти формы, не имеющие никакого отношения к их содержанию и безразличные для него. При страхе, например, имеется существо, в котором субъект заинтересован, одновременно он видит приближение отрицательной силы, грозящей разрушить это существо, и оба переживания непосредственно отражаются в противоречивом характере его эмоциональных движений. Но такой страх еще не предполагает какого-либо определенного содержания, а может иметь самое различное и противоположное содержание.
Чувство как таковое есть совершенно пустая форма субъективной аффекции. Эта форма иногда может быть многообразной в самой себе, каковы, например, надежда, печаль, радость, удовольствие; она может охватывать различные содержания: существует правовое чувство, нравственное чувство, возвышенное религиозное чувство и т. д. Но, присутствуя в многообразных формах чувства, это содержание еще не обнаруживает свою существенную и определенную природу, а чувство остается моей, чисто субъективной аффекцией, в абстрактной характеристике которой исчезает конкретная суть дела.
Исследование тех чувств, которые вызывает или должно вызывать искусство, не идет дальше неопределенных выводов, абстрагируясь от подлинного содержания и конкретной сущности искусства. Ибо размышление о чувствах ограничивается наблюдением субъективных эмоциональных состояний и их особенностей, вместо того чтобы погрузиться в подлинный предмет исследования, в художественное произведение, и оставить в стороне голую субъективность и ее состояния. В чувстве же эта бессодержательная субъективность не только сохраняется, но и является главным; потому-то люди так охотно предаются чувствам. Вследствие своей неопределенности и бессодержательности подобное исследование искусства становится скучным, а концентрируя внимание на мелких субъективных особенностях, оно становится и противным.
b) Но художественное произведение должно не только вызывать чувства – ибо тогда у него не было бы специфической цели, отличной от цели красноречия, историографии, религиозного назидания и т. д., – а является произведением искусства лишь постольку, поскольку оно прекрасно. Исходя из этого, стремились отыскать для прекрасного своеобразное чувство красоты и найти соответствующую способность восприятия. При этом скоро обнаружилось, что такая способность восприятия не представляет собой раз навсегда прочно установленного и слепого инстинкта, который сам по себе был бы способен различать прекрасное; стали требовать культуры как предварительного условия такого восприятия, и изощренное культурой чувство прекрасного получило название вкуса. Последний, хотя и образован культурой, все же сохраняет характер непосредственного чувства.
Мы уже говорили о том, что абстрактные теории пытались изощрить этот вкус и что он остался внешним и односторонним. Неудовлетворительны прежде всего общие принципы этих теорий. Кроме того, в эпоху их господства частная критика отдельных художественных произведений стремилась не столько обосновать определенное суждение – для этого еще не хватало сил, – сколько вообще способствовать развитию вкуса. Эта культура вкуса не шла дальше неопределенных высказываний и лишь старалась посредством размышления так изощрить чувство красоты, чтобы оно было в состоянии непосредственно находить прекрасное, где бы и когда бы последнее ни появлялось.
Действительная глубина предмета оставалась для вкуса книгой за семью печатями, ибо такая глубина нуждается не только в способности восприятия прекрасного и в абстрактных размышлениях, но и в полноте разума и силе духа. Вкус же ограничивался лишь внешней поверхностью, вокруг которой разыгрываются различные чувства и к которой можно применять односторонние определения. Поэтому так называемый хороший вкус страшится всяких более глубоких воздействий, оказываемых произведениями искусства, и молчит там, где начинает говорить сама суть художественного произведения и исчезают его внешние и второстепенные черты. Ибо там, где перед нами открываются великие страсти и движения глубокой души, речь уже не идет о тонких различиях вкуса и его мелочной возне с деталями. Вкус чувствует, что гений выходит за пределы этой области, ему не по себе перед гигантской мощью гения, и он отступает, не имея ничего сказать.
с) Вследствие этого при обсуждении художественных произведений стали заботиться не только о воспитании вкуса и о том, чтобы обнаружить хороший вкус. Место обладающего вкусом критика занял теперь знаток.
Мы уже говорили выше о необходимости и положительной роли такого знания в области искусства, заключающегося в основательном знакомстве со всей совокупностью индивидуальных черт определенного художественного произведения. Произведение искусства вследствие его материальной и индивидуальной природы обусловлено многообразнейшими частными фактами, из которых наиболее важными являются время и место возникновения произведения, затем – определенная индивидуальность художника и степень технического совершенства искусства. Для основательного понимания и знания определенного художественного произведения и даже просто для полного наслаждения им необходимо принять во внимание все эти стороны, которыми преимущественно и занимается знаток, и мы должны принять с благодарностью все то, что он дает в этой области.
Однако, хотя такая ученость и имеет право считаться чем-то существенным, она не может рассматриваться как единственный и важнейший способ отношения духа к художественному произведению и к искусству вообще. Ибо знаток – и в этом его недостаток – может ограничиться изучением лишь внешних сторон, техники, исторических условий и т. д. и слабо представлять или даже вовсе не знать истинной природы художественного произведения. Он может даже пренебрежительно судить о более глубоких исследованиях, признавая их менее ценными, чем чисто положительные, технические и исторические познания. Правда, сведения знатока, если только они носят подлинный характер, и в этом случае сохраняют свою ценность. Ведь знаток стремится к приобретению определенных познаний, чтобы образовать на их основе разумное суждение; в связи с этим анализ знатока более строго разграничивает отдельные, хотя и внешние, стороны художественного произведения, что ведет к более правильной оценке последнего.
d) После этих замечаний о способах изучения художественного произведения, взятого как чувственный объект в его отношении к человеку как чувственно воспринимающему существу, мы рассмотрим этот аспект в его отношении к самому искусству: α) отчасти в связи с художественным произведением как объектом, β) отчасти в связи с субъективностью самого художника, с его гением, талантом и т. д. При этом мы не будем касаться того, что может быть получено только из познания искусства в его всеобщем понятии. Ибо здесь мы еще не находимся на подлинно научной почве, а остаемся в области внешних определений.
α. Художественное произведение обращается к чувственному восприятию. Оно, подобно окружающей нас внешней природе или нашей собственной ощущающей и чувствующей внутренней природе, дано для чувственного ощущения, внешнего или внутреннего, для чувственного созерцания и представления. Речь, например, также может быть обращена к чувственному представлению или ощущению. Однако художественное произведение обращается не только к чувственному восприятию в качестве чувственного предмета, а, будучи чувственным, оно вместе с тем обращается к духу. Дух должен подвергнуться его действию и найти в нем какое-то удовлетворение.
Из этого назначения художественного произведения нам сразу становится ясно, что оно не должно быть продуктом природы и обладать со стороны своего естественного бытия естественной жизненностью, независимо от того, будем ли мы продукт природы ставить выше или ниже «всего лишь» художественного произведения, как обычно пренебрежительно выражаются.
Чувственный элемент в художественном произведении имеет право на существование лишь постольку, поскольку он существует для человеческого духа, а не как чувственное само по себе.
Рассматривая ближе, как чувственное начало существует для человека, мы увидим, что оно может находиться в различных отношениях к духу.
αα. Самым дурным, менее всего подходящим для духа отношением между ним и художественным произведением является чисто чувственное восприятие этого произведения. Оно состоит в том, что мы только смотрим художественное произведение, слушаем, ощупываем его и т. д. Так, например, в часы отдыха после духовного напряжения для некоторых людей может служить приятным препровождением времени бродить, ни о чем не думая, там и сям что-то слушать, смотреть и т. д. Дух не останавливается на одном лишь восприятии внешних предметов посредством зрения и слуха, он превращает их в свое внутреннее достояние, которое в свою очередь стремится реализовать себя в вещах в чувственной форме и относится к ним как вожделение.
В этом отношении желания к внешнему миру человек как чувственно единичный противостоит чувственно единичным вещам. Он не обращается к ним как мыслящее существо, со всеобщими определениями, а руководится по отношению к единичным объектам единичными же влечениями и интересами. Он сохраняет себя в них тем, что потребляет и пожирает их и находит свое удовлетворение в жертвовании этими объектами. В этом отрицательном отношении вожделение требует для себя не только поверхностной видимости внешних предметов, но и их самих в их чувственно-конкретном существовании.
Одно лишь изображение дерева, которое оно хотело бы употребить, животного, которое оно хотело бы съесть, ничего не дало бы вожделению. Вожделение не может дать предмету существовать свободно, ибо его влечение заставляет его уничтожить эту самостоятельность и свободу внешних предметов и показать, что они существуют лишь для того, чтобы быть разрушенными и потребленными. В то же время субъект, находящийся в плену у единичных, ограниченных и ничтожных интересов своего вожделения, не свободен ни в самом себе (ибо он не определяет себя, исходя из всеобщности и разумности своей воли), ни в отношении к внешнему миру (ибо вожделение определяется предметами и соотносится с ними).
Человек не находится в таком отношении вожделения к художественному произведению. Он предоставляет ему существовать свободно как предмету в его для-себя-бытии и относится к нему без всякого вожделения, как к объекту, существующему лишь для теоретической стороны духа. И хотя художественное произведение обладает чувственным существованием, оно, однако, не только не нуждается в чувственно-конкретном бытии и в природной жизни, но, более того, и не должно оставаться на этой почве, поскольку оно должно удовлетворять лишь духовные интересы и удалять от себя всякое вожделение. Поэтому практическое вожделение и ставит органические и неорганические предметы природы, которые могут служить ему, выше произведений искусства, оказывающихся непригодными для его целей и доступными лишь другим формам духа.
ββ. Вторым способом, в котором внешне наличное бытие может существовать для духа, способом, противоположным чувственному созерцанию и практическому вожделению, является чисто теоретическое отношение интеллекта.
Теоретическое рассмотрение вещей заинтересовано не в том, чтобы потребить их в их единичности и тем чувственно удовлетворить и сохранить себя, а в том, чтобы познать их в их всеобщности, найти их внутреннюю сущность и закон и постигнуть их согласно их понятию. Теоретический интерес оставляет вещи такими, каковы они есть в их чувственной единичности, рассмотрение которой не входит в задачи интеллекта. Ибо разумный интеллект принадлежит не отдельному субъекту как таковому, подобно вожделению, а субъекту, который, будучи единичным, заключает в себе вместе с тем и всеобщее начало. Когда человек относится к вещам в соответствии с этой всеобщностью, то именно его всеобщий разум стремится найти самого себя в природе и тем восстановить внутреннюю сущность вещей, которую чувственное существование не может непосредственно обнаружить, хотя она и составляет его основу.
Удовлетворение этого теоретического интереса является делом науки, и искусство так же мало разделяет этот интерес в его научной форме, как мало общего у искусства с влечениями практического вожделения. Ибо наука может, правда, исходить из чувственного в его единичности и обладать представлением о том, каково непосредственно это единичное в его единичном цвете, форме и т. д., однако это изолированное чувственное явление не имеет прямого отношения к духу, поскольку интеллект направлен на отыскание всеобщего, закона, мысли и понятия предмета. Покидая предмет в его непосредственной единичности, интеллект преобразует его в своем внутреннем мире, превращает его из чувственно-конкретного объекта в нечто существенно иное, абстрактное, мыслимое. Этого не делает искусство, и тем оно отличается от науки. Художественное произведение остается внешним объектом, непосредственно определенным и чувственно единичным со стороны своего цвета, формы, звука, или, иначе говоря, остается единичным созерцанием и т. д. Подобно этому и художественное восприятие не выходит так далеко за пределы данной ему непосредственной предметности, как наука не стремится постигнуть понятие этой объективности как всеобщее понятие.
От практического интереса вожделения художественный интерес отличается тем, что он оставляет свой предмет существовать свободно в его для-себя-бытии, тогда как вожделение разрушает его, извлекая из него пользу. От теоретического же, научного изучения художественное осмысление отличается тем, что оно интересуется предметом в его единичном существовании и не стремится превратить его во всеобщую мысль и понятие.
γγ. Из этого следует, что, хотя художественное произведение и не может обойтись без чувственного материала, он должен выступать лишь как оболочка и видимость чувственного. Ибо дух не ищет в чувственном элементе художественного произведения ни конкретного материального вещества, эмпирической внутренней полноты и экспансии организма, которых требует вожделение, ни всеобщей мысли, целиком находящейся в сфере идеи, а хочет чувственной данности, которая, оставаясь чувственной, должна быть, однако, в то же время освобождена от ее лесов, от голой материальности.
В отличие от непосредственного существования предметов природы чувственное в художественном произведении возводится созерцанием в чистую видимость, и художественное произведение находится посредине между непосредственной чувственностью и принадлежащей области идеального мыслью. Оно еще не является чистой мыслью, но, вопреки своему чувственному характеру, уже не представляет собой голого материального существования, подобного камням, растениям и живым организмам. Само чувственное в художественном произведении принадлежит сфере идеального, но, в отличие от научной мысли, это идеальное существует вместе с тем внешне в форме вещи.
Для духа эта видимость чувственности выступает как образ, вид или звучание вещей. Это происходит потому, что дух, сохраняя предметы в их свободном существовании, не опускается в глубины их внутренней сущности (благодаря чему они совершенно перестали бы существовать для него вовне как единичные предметы). Чувственное в искусстве адресуется лишь к теоретическим внешним чувствам, к зрению и слуху, между тем как обоняние, вкус и осязание не участвуют в художественном наслаждении. Обоняние, вкус и осязание имеют дело с материальным как таковым и его непосредственно чувственными качествами: обоняние – с материальными частицами, исчезающими в воздухе, вкус – с растворяющимися материальными предметами, а осязание – с теплом, холодом, гладкостью и т. д. Эти внешние чувства не могут поэтому воспринимать предметов искусства, которые должны сохранять свою реальную самостоятельность и не допускают чисто чувственного отношения. Приятное для этих внешних чувств не есть прекрасное в искусстве.
Со своей чувственной стороны искусство намеренно дает нам лишь призрачный мир образов, звуков и созерцаний, и не следует думать, что, создавая художественные произведения, человек вследствие своего бессилия и ограниченности фиксирует лишь оболочку вещей, лишь схемы. Ибо эти чувственные образы и звуки выступают в искусстве не только ради себя и своего непосредственного выявления, а с тем чтобы в этой форме удовлетворить высшие духовные интересы, так как они обладают способностью пробудить и затронуть все глубины сознания и вызвать их отклик в духе. Таким образом, чувственное в искусстве одухотворяется, так как духовное получает в нем чувственную форму.
β. Поэтому произведение искусства является таковым лишь постольку, поскольку оно прошло через дух и возникло в результате его продуктивной деятельности. Это приводит нас к другому вопросу, на который мы теперь должны дать ответ, а именно, каким образом необходимая для искусства чувственная сторона проявляется в художнике как в творческой субъективности.
Субъективная деятельность художника характеризуется теми же определениями, которые мы нашли объективно существующими в произведении искусства. Она должна быть такой духовной деятельностью, которая одновременно обладает в себе моментом чувственности и непосредственности. Однако она не является ни механической работой, бессознательной сноровкой в чувственных приемах или формальной деятельностью по твердо заученным правилам, ни научным творчеством, переходящим от чувственного к абстрактным представлениям и мыслям или же совершающимся всецело в стихии чистой мысли. В художественном творчестве духовное и чувственное должны слиться воедино.
Так, например, при создании поэтических произведений можно было бы попытаться сначала воплотить мысль в прозаической форме, а затем облечь ее в образы, выразить в рифмованной речи и т. д., так что образная форма служила бы лишь украшением и внешним нарядом абстрактных размышлений. Однако таким способом можно было бы создать лишь плохую поэзию, ибо здесь совершалось бы в качестве раздельных деятельностей то, что в подлинно художественном творчестве осуществляется в нераздельном единстве.
Это подлинное творчество составляет деятельность художественной фантазии. Она представляет начало разума, духа, поскольку она активно пролагает себе путь к сознанию, однако то, что она носит в себе, она выявляет в чувственной форме. Эта деятельность, следовательно, имеет духовное содержание, воплощаемое ею в чувственной форме, потому что лишь таким способом она может осознать его.
Можно сравнить это с характером высказываний человека, обладающего житейским опытом и вместе с тем глубокомысленного и остроумного, который, хотя и знает в совершенстве, чего требует жизнь, что является субстанцией, связывающей людей между собой, той силой, которая движет ими и проявляется в них, все же не может ни сформулировать для себя всеобщие принципы этого содержания, ни передать его другим в общих размышлениях, а рассказами о частных случаях, действительно ли имевших место или вымышленных, адекватными иллюстрациями и т. д. уясняет себе и другим то, что наполняет его сознание. В его представлении все получает форму конкретных, определенных по месту и времени образов с именами и прочими внешними обстоятельствами. Однако такой вид воображения покоится скорее на воспоминании о пережитом, о прошлом опыте, но само оно не является творческим. Воспоминание сохраняет и воспроизводит отдельные детали и внешний характер таких событий со всеми сопровождавшими их обстоятельствами и вследствие этого не выявляет всеобщего самого по себе. Творческая же фантазия художника является фантазией человека великого ума и сердца, она схватывает и порождает представления и образы, раскрывая самые глубокие и всеобщие человеческие интересы в образном, вполне определенном чувственном воплощении.
Из этого вытекает, что фантазия несомненно основывается на природном даровании, на таланте, так как ее творчество имеет в себе чувственные стороны. Говорят, правда, и о научных талантах. Однако наука предполагает только наличие общей способности к мышлению, которое, в отличие от фантазии, не проявляется как нечто природное, а как раз абстрагируется от всякой природной деятельности, так что будет более правильным сказать, что не существует специфически научного таланта в смысле определенного природного дарования. Творчество же фантазии наряду с интеллектуальными чертами носит характер инстинктообразной деятельности, так как существенные черты художественного произведения, образность и чувственность, должны субъективно иметься в художнике как природные задатки и влечения. В качестве бессознательной деятельности они относятся к природной стороне человека. Природная способность, правда, не исчерпывает сущности таланта и гения, так как художественное творчество является также духовной, самосознательной деятельностью. Однако эта духовная сторона должна заключать в себе природную способность к образному формированию. Почти каждый может до известной степени преуспеть в том или ином искусстве, но, для того чтобы вступить в пределы той области, где, собственно, и начинается искусство, требуется большой врожденный художественный талант.
В качестве природной способности такой талант обнаруживается большей частью уже в ранней юности и проявляется в беспокойстве, побуждающем обладающего этой способностью живо и настойчиво заниматься образным формированием определенного чувственного материала и видеть в этом самопроявлении и высказывании единственную или главную и наиболее соответствующую ему деятельность. Таким образом, ранняя техническая сноровка, достигаемая в известной степени без всякого труда, является признаком врожденного таланта. Для скульптора все превращается в фигуры, и уже с раннего возраста он берется за глину, чтобы придать ей форму, и вообще все, что волнует такие таланты, что они представляют себе, тотчас же становится фигурой, рисунком, мелодией или стихотворением.
γ. В-третьих, в известном отношении и содержание искусства заимствуется из области чувственного, природы, а если даже содержание и носит духовный характер, его осваивают таким образом, чтобы имеющийся в нем духовный элемент, например человеческие отношения, был воплощен в форме внешней реальности.
3. Цель искусства
Поставим теперь вопрос, какой интерес руководит человеком, какую цель он ставит себе, создавая это содержание в форме художественных произведений? Это – третья точка зрения, с которой мы предполагали подойти к художественному произведению, и тщательное рассмотрение этого пункта приведет нас к истинному понятию самого искусства.
Обратившись к ходячим представлениям относительно этого пункта, мы сразу же наталкиваемся на
Согласно этому воззрению, главной целью искусства является подражание, под которым понимают умение адекватно копировать образы природы в том виде, в каком они действительно существуют. Считают, что удачное выполнение этого соответствующего природе изображения должно дать полное удовлетворение.
α. Согласно этому определению, человек ставит себе формальную цель воспроизвести во второй раз в соответствии с имеющимися у него средствами то, что уже существует во внешнем мире, и в той форме, в какой оно существует. Но это повторение мы можем сразу же признать
αα. излишним делом, так как то, чему подражают в своих изображениях картины, театральные представления и т. д. – животные, виды природы, события человеческой жизни, – мы уже имеем перед собой в наших садах, или дома, или в кругу наших близких и далеких знакомых, и все это подражание можно рассматривать как самонадеянную игру, так как
ββ. оно все же отстает от природы. Ибо искусство ограничено в своих изобразительных средствах и может создать лишь обманчивую видимость действительности, и притом лишь для одного внешнего чувства. И действительно, искусство, если оно не идет дальше формальной цели одного лишь подражания, дает вместо подлинной жизни лишь ее оболочку. Турки, будучи магометанами, и не допускают никаких изображений, портретов и т. д.; когда Джеймс Брюс на своем пути в Абиссинию показал турку нарисованных рыб, тот сначала изумился, но скоро ответил: «Когда эта рыба выступит против тебя в день Страшного суда и скажет: ты дал мне тело, но не дал живой души, что скажешь ты тогда в свое оправдание?» Сам пророк, как повествует сунна, изрек своим обеим женам Омми Хабибе и Омми Сельме, рассказавшим ему об изображениях в эфиопских церквах: «Эти образы выступят с обвинением против их создателей в день Страшного суда».
Существуют, правда, примеры совершенно обманчивых изображений. Нарисованные Зевксисом виноградные лозы, к которым устремлялись живые голуби, чтобы клевать их, издавна приводились как пример триумфа искусства и принципа подражания природе. К этому старому примеру можно добавить обезьяну Бютнера, изгрызшую нарисованного майского жука в «Развлечениях насекомых» Резеля. Хотя она и испортила прекрасный экземпляр ценной книги, ее хозяин все же простил ее за это наглядное доказательство превосходного выполнения иллюстраций. Однако в подобных примерах нам должна прийти в голову следующая мысль: вместо того чтобы хвалить художественные произведения за то, что они обманули даже голубей и обезьян, следовало бы лишь порицать тех, кто, думая возвысить художественное произведение, утверждает, что такое произведенное им жалкое действие является его высшей и последней целью. В целом можно сказать, что при одном лишь подражании искусство не выдерживает состязания с природой и уподобляется червяку, который хочет поспеть за слоном.
γγ. При такой неизменной неудаче копии по сравнению с данным природой оригиналом единственной целью искусства остается лишь удовольствие, получаемое от самого умения создать нечто похожее на произведение природы. Человек может радоваться своему умению воспроизвести собственной работой и старанием то, что уже существует в природе. Но и эта радость, это восхищение остывают тем больше и даже превращаются в пресыщение и отвращение, чем более похожа копия на данный природой оригинал. Как было остроумно сказано, существуют портреты до отвратительности похожие. Кант, говоря об удовольствии от подражания, замечает, что нам скоро надоедает человек, который в совершенстве умеет подражать пению соловья (есть такие), и, как только мы обнаруживаем, что поет человек, а не соловей, мы вскоре пресыщаемся этим пением. Мы не видим в этом ни свободного творчества природы, ни художественного произведения, ничего, кроме фокуса. Ибо от свободной продуктивной способности человека мы ожидаем чего-то совершенно иного, а не такой музыки, которая непроизвольно исторгается из человеческой груди, подобно пению соловья, и в этой своеобразной жизненности уподобляется звукам, выражающим человеческие чувства.
Вообще эта радость, доставляемая ловкостью в подражании, может быть лишь очень незначительной, и человеку больше подобает радоваться тому, что он порождает из самого себя. В этом отношении изобретение любого, хотя бы и самого незначительного технического приспособления имеет большую ценность, и человек может испытывать большую гордость тем, что он изобрел молот, гвоздь и т. д., чем тем, что он умеет показывать фокусы и так хорошо подражать. Ибо это абстрактное состязание в подражании можно сравнить с фокусом человека, научившегося без промаха бросать зерна чечевицы через узкое отверстие. Он продемонстрировал свою ловкость Александру Македонскому, но Александр и дал ему в награду за такое бесполезное и бессодержательное искусство четверик чечевицы.
β. Так как принцип подражания носит совершенно формальный характер, то, когда его превращают в цель, в нем совершенно исчезает само объективно прекрасное. Ибо мы заботимся тогда лишь о том, чтобы правильно подражать, и не спрашиваем о природе того, чему следует подражать. Предмет и содержание прекрасного рассматриваются как нечто совершенно безразличное. А если помимо этого и говорят о прекрасных и безобразных животных, людях, местностях, поступках, характерах, то все же, если принципом искусства признается абстрактное подражание, различие между прекрасным и безобразным остается различием, несущественным для искусства. Но когда отсутствует критерий красоты и безобразия, который мы могли бы применять к бесконечным формам природы при выборе предметов изображения, нам остается руководствоваться лишь субъективным вкусом, которому нельзя предписывать правила и о котором нельзя спорить.
В самом деле, если при выборе предметов изображения будем исходить из вкусов людей, из того, что люди считают прекрасным и безобразным и в соответствии с этим достойным для подражания в искусстве, то мы можем брать какие угодно предметы природы, так как каждый из них имеет своего любителя. Ибо что касается индивидуальных вкусов людей, то если не каждый супруг находит красивой свою жену, то по крайней мере каждый жених считает таковой свою невесту и находит ее, может быть, даже исключительно красивой. То обстоятельство, что субъективный вкус лишен твердых правил в отношении этой красоты, можно считать счастьем для обоих партнеров.
Оставив в стороне отдельных людей с их случайными индивидуальными вкусами и перейдя к вкусу целых народов, мы убедимся, что и последний имеет необычайно различный и даже противоположный характер. Как часто нам приходится слышать, что европейская красавица не понравилась бы китайцу, а тем более готтентоту, так как у китайцев совершенно другое представление о красоте, чем у негров, а у последних в свою очередь другое представление, чем у европейцев. И если мы будем рассматривать произведения искусства этих неевропейских народов, например образы богов, которые возникли в их фантазии как возвышенные и достойные поклонения, то они могут представиться нам отвратительнейшими идолами, а их музыка будет звучать для наших ушей ужаснейшей какофонией. Они же, со своей стороны, будут считать наши изваяния, картины, музыкальные произведения чем-то неосмысленным или даже безобразным.
γ. Но если мы даже откажемся от поисков объективного принципа искусства и признаем, что основой прекрасного должен служить субъективный и частный вкус отдельных людей, то скоро на примере самого искусства мы убедимся, что подражание природе, которое, казалось бы, является всеобщим принципом, упроченным великими авторитетами, не может быть признано в этой всеобщей совершенно абстрактной форме. Обратившись к отдельным искусствам, мы не преминем заметить, что если живопись и скульптура изображают нам предметы, похожие на предметы природы или по своему типу взятые у нее, то произведения архитектуры, которая ведь тоже является художественным творчеством, а также и поэтические произведения, поскольку они не ограничиваются простым описанием, нельзя назвать подражаниями природе. А если бы мы все же захотели считать их таковыми, нам пришлось бы сделать значительные оговорки и ограничения и, кроме того, признать принцип подражания не истинным, а всего лишь вероятным. Но здесь возникают затруднения при определении того, что вероятно и что невероятно, да и помимо этого никто ведь не захочет и не сможет исключить из области поэзии ее произвольные, совершенно фантастические вымыслы.
Цель искусства должна поэтому состоять в чем-то другом, чем одно только формальное подражание существующему, которое может создать лишь искусно сделанные вещи, а не произведения искусства. Правда, для искусства существенно то, что в его основе лежат формы природы, потому что оно творит в форме внешних и тем самым естественных явлений. Для живописи, например, имеет важное значение изучение цветов в их взаимоотношении, световых эффектов, отражений и т. д., точное знакомство с формами и образами предметов вплоть до мельчайших нюансов, а также умение их копировать. С этой стороны и возродился в новейшее время принцип подражания природе и естественности. Искусству, ставшему расслабленным и туманным, заблудившемуся в произвольной искусственности и условностях, одинаково далеких как от искусства, так и от природы, искусству этот принцип должен был вернуть силу и определенность природы, ее закономерную, непосредственную и твердую последовательность. Хотя в этом стремлении и есть нечто верное, однако требуемая от искусства естественность не является тем существенным и главным, что лежит в его основе. И хотя естественность внешнего изображения составляет одну из характерных черт искусства, все же существующая в природе естественность не является для него правилом, а одно лишь подражание внешним явлениям как таковым не составляет цели искусства.
Мы должны поэтому поставить дальнейший вопрос – что является подлинным содержанием искусства и почему искусство должно воплощать это содержание? Тут мы встречаемся с обычным мнением, будто искусство призвано довести до наших внешних и внутренних чувств, до наших переживаний все то, что происходит в человеческом духе. Искусство должно осуществить в нас известное изречение nihil humanum a me alienum puto[3]. Его цель видят в том, чтобы будить дремлющие в нас всевозможные чувства, склонности и страсти, наполнять сердца и давать человеку, развитому или еще не развитому, перечувствовать все то, что человеческая душа может содержать, переживать и создавать в своих сокровеннейших и таинственнейших глубинах, все то, что способно глубоко волновать человеческое сердце и выявлять его многообразные возможности и стороны. Искусство должно доставить чувству и созерцанию наслаждение тем великолепием благородного, вечного и истинного, всем тем существенным и возвышенным, чем дух обладает в своем мышлении и в идее.
И точно так же искусство должно сделать понятным несчастье и бедствия, зло и преступления, должно внутренне познакомить нас со всем ужасным и отвратительным, равно как со всяким наслаждением и блаженством, и, наконец, оно должно предоставить полный простор фантазии, праздной игре воображения, чтобы мы могли беспрепятственно отдаться очарованию чувственно-пленительных образов и ощущений. Искусство должно овладеть этим всесторонне богатым содержанием, чтобы дополнять естественный опыт нашего внешнего бытия и вызывать в нас указанные страсти, дабы мы не оставались незатронутыми этими душевными переживаниями и приобрели восприимчивость ко всем явлениям.
Но эти чувства вызываются здесь не действительным опытом, а лишь его видимостью, то есть теми обманчивыми созданиями искусства, которыми оно заменяет действительность. Искусство получает возможность обманывать нас этой видимостью благодаря тому, что всякая действительность, прежде чем проникнуть в чувство и волю человека, должна пройти через его созерцание и представление. При этом безразлично, проникает ли внешняя действительность непосредственно или это происходит иным путем, через посредство образов, знаков и представлений, которые несут в себе и изображают содержание действительности. Человек может представить себе вещи, не существующие в действительности, как будто бы они действительно существуют. Поэтому доводится ли до нашего сознания какое-либо отношение и жизненное содержание самой внешней действительностью или ее видимостью, оно производит одинаковое действие на нашу душу: и в том и в другом случае в зависимости от содержания оно нас печалит или радует, трогает или потрясает и заставляет нас переживать чувства и страсти гнева, ненависти, сострадания, тревоги, страха, любви, уважения и восхищения, чести и славы.
Таким образом, своеобразную силу искусства видят в том, что оно пробуждает в нас все чувства, наполняя нашу душу различными жизненными содержаниями, и вызывает эти переживания посредством обманчивого сходства с действительностью.
Но так как искусство может вызывать в нашей душе и воображении как хорошие, так и дурные чувства, может укреплять в нас благородные побуждения, равно как и внушать нам чувственные и эгоистические вожделения, то этим ему ставится еще совершенно формальная задача, и если бы у него не было другой, самостоятельной твердой цели, то оно доставляло бы лишь пустую форму для любого содержания и материала.
В искусстве имеется и эта формальная сторона, оно может доводить до созерцания и чувства и украшать самый различный материал, подобно тому как резонирующая мысль может заниматься любыми предметами и способами действия, находя для них основания и оправдания. Ввиду такого многообразия содержания сразу же напрашивается замечание о том, что различные представления и чувства, которые должно вызывать или укреплять искусство, противоречиво переплетаются и взаимно уничтожают друг друга. Можно даже сказать, что искусство, вызывая в нас противоположные чувства, лишь увеличивает противоречивость страстей и заставляет нас кружиться в вакхическом опьянении или скатываться, как резонирующий ум, к софистике и скептицизму.
Само разнообразие материала побуждает нас не удовлетворяться таким формальным определением, ибо разум, проникая в это пестрое многообразие, требует усмотреть в этих столь противоречивых элементах высшую, всеобщую внутри себя цель и осознать, как она достигается. Так, например, конечной целью человеческого общежития и государства признают развитие и проявление всех человеческих способностей и всех индивидуальных сил во всех направлениях и сторонах. Но в отношении такого формального взгляда довольно скоро возникает вопрос: в какое единство должны сливаться эти многообразные проявления, какая единая цель должна быть их основным понятием и конечным устремлением. Как в отношении понятия государства, так и в отношении понятия искусства возникает потребность в цели – отчасти в общей всем частным сторонам цели, отчасти же в высшей субстанциальной цели.
Рефлексия подсказывает нам, что субстанциальная цель искусства заключена в его призвании и способности смягчать дикость вожделений.
α. Что касается этого первого взгляда, то следует выяснить, в какой характерной для искусства стороне заключена возможность уничтожать дикость вожделений, смирять их и придавать культурный характер влечениям, склонностям и страстям.
В основе дикости лежит откровенный эгоизм влечений, которые прямо стремятся только к удовлетворению своего вожделения. Но вожделение тем грубее и деспотичнее, чем больше оно в своей изолированной ограниченности овладевает всем человеком, так что он как всеобщее не в состоянии отделиться от этой определенности и сделаться в качестве всеобщего независимым. Если человек и говорит в таких случаях: страсть сильнее меня, то для сознания абстрактное «я» отделено от данной частной страсти только формально, так как этим отделением высказывается лишь то, что по сравнению с могуществом страсти «я» как всеобщее начало совершенно не идет в счет. Дикость страсти состоит, следовательно, в единстве «я» как всеобщего начала с ограниченным содержанием его вожделения, так что человек не имеет больше никакой воли вне этой отдельной страсти.
Такую дикость и необузданную силу страсти искусство смягчает уже тем, что оно доводит до сознания все то, что человек чувствует и совершает в таком состоянии. И если даже искусство ограничивается изображением страстей для созерцания, если даже оно льстит им, то уже и в этом заключена смягчающая сила; этим доводится до сознания человека то, что он представляет собой непосредственно. Теперь человек созерцает свои влечения и склонности, и, в то время как раньше он поддавался им без всякого размышления, теперь он видит их вне себя и уже начинает освобождаться от них, так как они противостоят ему как нечто объективное.
Поэтому часто художник, одолеваемый печалью, смягчает и ослабляет для себя интенсивность своего чувства тем, что изображает его. Даже в слезах уже заключено утешение; человек, целиком охваченный скорбью, получает возможность по крайней мере непосредственно выразить свое внутреннее переживание. Еще больше облегчает человека высказывание в словах, образах, звуках и фигурах. В старые времена был хороший обычай назначать на похороны плакальщиц, чтобы созерцать горе в его внешнем проявлении. Выражение сочувствия также ставит перед сознанием человека содержание его несчастья; многократно говоря о своем горе, он размышляет о нем и получает благодаря этому облегчение. Поэтому выплакивание, высказывание давящей печали всегда рассматривалось как средство освобождения от бремени этого чувства или, по крайней мере, облегчения своего сердца.
Смягчение силы страстей имеет своей общей причиной то обстоятельство, что человек избавляется от непосредственной зависимости от какого-либо чувства и начинает сознавать это чувство как нечто внешнее ему, как то, к чему следует относиться теперь мысленно, идеально. Искусство своими изображениями освобождает в пределах чувственной сферы от власти чувственности. Часто приходится слышать фразы о том, что человек должен оставаться в непосредственном единстве с природой; но такое единство в своей абстрактности представляет собой как раз грубость и дикость, и, разрушая это единство, искусство нежными руками освобождает человека от природной зависимости и поднимает его над ней. Занятие предметами искусства носит теоретический характер; воспитывая сначала лишь внимание к предлагаемым изображениям, в дальнейшем оно направляет внимание и на их смысл, наталкивает на сравнение одного содержания с другим и создает атмосферу для того, чтобы придать всеобщий характер созерцанию и его точкам зрения.
β. К этому последовательно присоединяется вторая черта, которую приписывали искусству как его существенную цель, а именно очищение страстей, назидание и моральное совершенствование. Ибо определение, гласящее, что искусство должно обуздывать грубость, придавать страстям культурный характер, оставалось совершенно формальным и общим, так что снова должен был возникнуть вопрос, в чем же состоит определенный вид и существенная цель этого воспитания.
αα. Взгляд на искусство как на средство очищения страстей страдает тем же недостатком, что и предшествующее представление о том, что целью искусства является смягчение вожделений. Однако этот взгляд подчеркивает то обстоятельство, что изображения искусства нуждаются в масштабе, которым можно было бы измерять их ценность или отсутствие таковой. Этим масштабом и является их действенность в очищении страстей от всего нечистого. Искусство нуждается поэтому в содержании, которое могло бы проявлять эту очищающую силу, и, поскольку такое воздействие должно составлять субстанциальную цель искусства, нам следует осознать это очищающее содержание со стороны его всеобщности и существенности.
ββ. В этой связи высказывалось мнение, что целью искусства является назидание. Таким образом, отличительную особенность искусства усматривали, с одной стороны, в волнении чувств и удовлетворении, доставляемом этим волнением, чувствами страха, сострадания, растроганности и потрясения, то есть видели задачу искусства в удовлетворении интереса чувств и страстей и, следовательно, в любовании и наслаждении предметами искусства, их изображениями и воздействием. Однако высшим критерием цели искусства считали лишь назидание, лишь fabula docet[4], и, следовательно, пользу, которую может принести художественное произведение воспринимающему его субъекту. В этом отношении афоризм Горация et prodesse volunt et delectare poetae[5] концентрирует в немногих словах то, что позднее излагалось в бесконечных многословных рассуждениях и, доведенное до крайности, превратилось в необычайно плоское воззрение на искусство.
В отношении такого рода назидания нам следует сразу же поставить вопрос: должно ли оно содержаться в художественном произведении в явной форме или в скрытой, explicite или implicite?
Если речь идет о всеобщей, а не случайной цели искусства, то, принимая во внимание его духовную сущность, эта конечная цель может носить лишь духовный и притом не случайный, а коренящийся в самой природе цели характер. В отношении назидания эта цель могла бы состоять лишь в том, чтобы посредством художественного произведения доводить до сознания существенное духовное содержание. С этой стороны можно утверждать, что чем выше искусство ставит себя, тем в большей мере оно должно вобрать в себя такое содержание, и лишь в существе этого содержания оно находит критерий для положительной или отрицательной оценки того, что выражено в художественном произведении. Искусство действительно стало первым учителем народов.
Но если назидание рассматривать как цель в том смысле, что всеобщий характер изображаемого содержания должен прямо выступить в качестве абстрактного суждения, прозаического размышления, всеобщего учения, а не только содержаться implicite в конкретном художественном образе, то вследствие такого разъединения чувственная образная форма, которая только и делает произведение искусства художественным произведением, оказывается лишь ненужным придатком, оболочкой, видимостью, полагаемой в качестве простой оболочки и голой видимости.
Этим искажается природа самого художественного произведения. Ведь оно должно представлять содержание не в его всеобщности, взятой как таковой, а должно индивидуализировать эту всеобщность, придать ей чувственно единичный характер. Если художественное произведение не порождается этим принципом, а подчеркивает всеобщность с целью дать абстрактное поучение, то его образный и чувственный элемент оказывается лишь внешним, излишним украшением, а художественное произведение является чем-то распавшимся в самом себе – форма и содержание в нем не вытекают друг из друга. Чувственно единичное и духовно всеобщее становятся внешними друг другу.
Далее, если ограничивают цель искусства пользой, приносимой этим назиданием, то другую сторону искусства, заключающуюся в любовании, занимательности, наслаждении, выдают за несущественную и считают ее побочным моментом пользы, доставляемой наставлением. Но тем самым признается, что искусство не заключает своего назначения и своей конечной цели в самом себе, а его понятие содержится в чем-то другом, чему оно служит средством. Искусство в таком случае оказывается только одним из многих средств, пригодных и применяемых для достижения этих целей. Здесь мы подошли к той границе, где искусство перестает быть самоцелью и низводится до уровня занимательной игры или простого средства назидания.
γγ. Резче всего выступает эта пограничная линия тогда, когда мы снова спрашиваем о высшей цели искусства, ради которой следует очищать страсти и поучать людей. В новейшее время за эту цель часто выдавали моральное исправление и видели цель искусства в том, чтобы подготовлять страсти и влечения к моральному совершенству и вести их к этой конечной цели. В этом представлении объединены назидание и очищение, так как искусство, постигая подлинно моральное добро и поучая, приглашает нас к очищению наших страстей и тем достигает исправления людей, в чем и состоит польза и высшая цель искусства.
Об отношении искусства к цели морального исправления можно сказать то же самое, что и относительно цели назидания. Легко согласиться с тем, что искусство в своем принципе не должно способствовать безнравственности. Однако одно дело – сделать целью художественного изображения безнравственность, и другое – не сделать таковой моральность.
Из каждого подлинно художественного произведения можно извлечь мораль; однако дело заключается в том, как объясняют произведение, и, следовательно, в том, кто именно извлекает мораль. Так, например, изображения безнравственности оправдывают тем, что нужно знать зло, грех, чтобы поступать морально. Высказывают и противоположное мнение, что изображение Марии Магдалины, прекрасной грешницы, впоследствии раскаявшейся, многих уже соблазнило на грех, потому что искусство делает в наших глазах соблазнительно прекрасным раскаяние, а для этого сначала нужно согрешить.
Однако учение о моральном исправлении, если провести его последовательно, не удовлетворится тем, что при истолковании художественного произведения из него можно извлечь мораль, а будет настаивать на том, что моральное назидание является субстанциальной, существенной целью художественного произведения, что в нем должны изображаться только моральные предметы, моральные характеры, поступки и события. Ведь искусство может выбирать предметы своего изображения – в противоположность истории или наукам, которым их предмет дан заранее.
Чтобы дать обоснованную оценку воззрения, признающего конечной целью искусства исправление людей, мы должны прежде всего поставить вопрос, какова та определенная точка зрения морали, которую защищают представители этого взгляда.
Вглядываясь пристальнее в точку зрения морали в лучшем смысле этого слова, морали, как мы должны понимать ее в наше время, мы скоро убеждаемся, что ее понятие не совпадает с тем, что мы называем добродетелью, нравственностью, добропорядочностью и т. д. Нравственно добродетельный человек не обязательно является уже и моральным; ибо мораль предполагает размышление, определенное сознание того, что велит долг, и поступки, вытекающие из этого предшествовавшего сознания. Сам долг есть закон воли, который человек устанавливает свободно, руководясь лишь самим собой, а затем решает исполнить этот долг исключительно во имя долга и его исполнения, творя добро лишь потому, что он убедился, что оно добро.
Этот закон, долг, который исполняется во имя самого долга, по свободному убеждению и внутреннему велению совести, представляет собой абстрактно всеобщее начало в воле, прямой противоположностью которого являются природа, чувственные влечения, эгоистические интересы, страсти и все то, что обобщенно называется душой и сердцем. В этой противоположности одна сторона упраздняет другую, а так как обе они существуют как противоположные в субъекте, то он, принимая самостоятельное решение, должен сделать выбор между той или другой.
Но моральными такие решения и соответствующие им поступки становятся лишь благодаря свободному убеждению в том, что таково веление долга, и благодаря преодолению не только особенной воли, естественных побуждений, склонностей, страстей и т. д., но и благородных чувств и возвышенных влечений. Ибо современное учение о морали исходит из непримиримой противоположности между духовной всеобщностью воли и ее чувственной, природной особенностью. Это учение состоит не в опосредствовании этих противоречивых сторон, а в утверждении непрекращающейся борьбы между ними и требовании, чтобы долг одерживал победу в споре с влечениями.
Эта противоположность выступает для сознания не только в ограниченной области морального действия, а проявляется как общее разделение и противопоставление внешней реальности и внешнего бытия всему тому, что существует в себе и для себя. В абстрактной форме – это противоположность между всеобщим и особенным, фиксированными для себя как противостоящие друг другу силы. Более конкретно она выступает в природе как противоположность между абстрактным законом и полнотой единичных, своеобразных для себя явлений. В духе она выступает как противоположность чувственного и духовного в человеке, как борьба духа с плотью, когда долг ради долга, холодная заповедь борются с особенными интересами, горячим чувством, чувственными склонностями и побуждениями, вообще со всем индивидуальным; как суровый антагонизм между внутренней свободой и внешней естественной необходимостью, далее, как противоречие между мертвым, внутренне пустым понятием и полнотой конкретной жизни, между теорией, субъективной мыслью и объективным бытием, объективным опытом.
Эти противоположности не изобретены изощренной рефлексией или школьной философией. В разных формах они занимали и беспокоили человеческое сознание с давних времен, хотя лишь новейшая культура тщательно продумала их и представила в виде жесточайшего противоречия. Духовная культура, современная рассудочность порождают в человеке этот антагонизм, превращая его в амфибию, так как ему приходится теперь жить в двух противоречащих друг другу мирах. Сознание также вынуждено вертеться в этом противоречии, и, бросаемое из стороны в сторону, оно неспособно найти удовлетворение ни в той, ни в другой. С одной стороны, человек находится в плену повседневной жизни и земного существования, страдает под гнетом потребности и нужды, его теснит природа, он опутан материальными делами, чувственными целями и их удовлетворением, порабощен и охвачен потоком естественных влечений и страстей. С другой стороны, он возвышается до вечных идей, до царства мысли и свободы, дает себе в качестве воли всеобщие законы и определения, снимает с окружающего мира покров его живой, цветущей действительности и разлагает его на абстракции. Дух утверждает свое право и достоинство лишь в бесправии и угнетении природы, которую он заставляет терпеть те же бедствия и насилия, какие он сам испытал от нее.
Вместе с этой расколотостью жизни и сознания для современной культуры и ее рассудочного мышления возникает требование найти решение этого противоречия. Рассудок, однако, не может отказаться от неизменности этих противоположностей. Решение противоречия остается для сознания простым долженствованием, и наличная действительность беспокойно мечется из стороны в сторону, ища примирения и не находя его. Здесь возникает вопрос, является ли такая всесторонняя, всеохватывающая противоположность, которая не выходит за пределы голого долженствования и требования разрешения, – является ли такая противоположность истиной в себе и для себя и вообще высшей конечной целью.
Если общая культура впала в такое противоречие, то задача философии состоит в том, чтобы снять эту противоположность, то есть показать, что обе ее стороны в их абстрактной односторонности не представляют собой истины и разрушают сами себя. Истина же состоит лишь в их примирении и опосредствовании, и это опосредствование является не требованием, а чем-то в себе и для себя свершившимся и постоянно совершаемым. Это воззрение непосредственно согласуется с непредубежденной верой и волей, которая всегда имеет в виду эту разрешенную противоположность и в действии ставит себе целью это разрешение и осуществляет его. Философия дает нам только мысленный взгляд на сущность этой противоположности, поскольку она показывает, каким образом то, что является истиной, есть лишь разрешение противоположности, и притом такое разрешение, которое не означает, что противоположность и ее стороны вовсе и не существуют, а означает их примирение.
Так как моральное исправление как конечная цель искусства указывает на более высокую точку зрения, то мы должны потребовать применения этой высшей точки зрения и к искусству. Благодаря этому сразу отпадает отмечавшаяся выше ложная позиция, согласно которой искусство должно служить средством для моральных целей и посредством назидания и исправления людей содействовать достижению конечной моральной цели мира, так что его субстанциальная цель, согласно этому взгляду, заключена не в нем самом, а в чем-то другом. Если мы и продолжаем еще говорить о конечной цели искусства, то прежде всего следует устранить ложное представление, будто вопрос о цели искусства равнозначен вопросу о его пользе. Ложность этого взгляда состоит в том, что, согласно ему, художественное произведение должно соотноситься с чем-то другим, предстающим для сознания существенным и должным, так что художественное произведение рассматривается лишь как полезное орудие реализации этой самостоятельной, лежащей вне сферы искусства цели. В противоположность этому мы утверждаем, что искусство призвано раскрывать истину в чувственной форме, изображать указанную выше примиренную противоположность и что оно имеет свою конечную цель в самом себе, в этом изображении и раскрытии. Ибо другие цели, как, например, назидание, очищение, исправление, зарабатывание денег, стремление к славе и почестям, не имеют никакого отношения к художественному произведению как таковому и не определяют его понятия.
В. Историческая дедукция истинного понятия искусства
С этой точки зрения, к которой привело нас движение рефлексии, мы должны теперь постигнуть понятие искусства в его внутренней необходимости. И исторически эта точка зрения послужила исходным пунктом истинного почитания и познания искусства. Ибо противоположность, которой мы коснулись выше, сказывалась не только в области общей, основанной на рефлексии культуры, но и в философии как таковой, и, лишь после того как философия сумела преодолеть эту противоположность, она постигла свое собственное понятие, а тем самым и понятия природы и искусства.
Таким образом, эта точка зрения означает как возрождение философии вообще, так и возрождение науки об искусстве. Более того, только этому возрождению эстетика как наука обязана своим подлинным возникновением, а искусство – той высокой оценкой, которой оно пользуется.
Я коснусь вкратце истории этого возрождения отчасти из исторического интереса, отчасти для того, чтобы более четко уяснить те точки зрения, которые важны для нас и на основе которых мы собираемся развивать далее нашу науку. В общем виде это сводится к признанию художественно прекрасного одним из средств, которые разрешают противоречие между абстрактно покоящимся в себе духом и природой – внешней природой или внутренней природой субъективных чувств и настроений, устраняют противоположность между ними и приводят их к единству.
1. Кантовская философия
Уже кантовская философия не только почувствовала потребность в такой точке объединения, но познала и показала ее. Основой интеллекта и воли Кант сделал соотносящуюся с собой разумность, свободу, самосознание, находящее и знающее себя внутри себя бесконечным. Это познание абсолютности разума в самом себе, которое стало поворотным пунктом философии новейшего времени, мы должны безоговорочно признать абсолютной исходной точкой зрения, сколь неудовлетворительной ни была бы кантовская философия в целом.
Так как Кант снова впал в противопоставление субъективного мышления и объективных предметов, абстрактной всеобщности и чувственной единичности воли, то именно он довел до крайних пределов то противопоставление морали, которого мы коснулись выше, ибо он ставил практическую сторону духа выше теоретической. Так как рассудочное мышление признало эту противоположность прочной и неизменной, то ему не оставалось ничего другого, как утверждать, что единство существует лишь в форме субъективных идей разума, для которых невозможно найти адекватную им действительность, и в форме постулатов, которые хотя и можно дедуцировать из практического разума, но внутренняя сущность которых непознаваема посредством мышления и практическое исполнение которых осталось у Канта долженствованием, постоянно отодвигаемым в бесконечность. Таким образом, хотя Кант вводит представление о примирении этого противоречия, он оказался не в состоянии ни научно раскрыть подлинную сущность этого примирения, ни доказать его истину и действительность. Кант, правда, проник дальше, он видел требуемое единство в том, что он называл интуитивным интеллектом, но и здесь он остановился на противоположности между субъективным и объективным. Хотя он и указывает абстрактное решение противоположности между понятием и реальностью, всеобщим и особенным, рассудком и чувственностью и тем вводит понятие идеи, однако это разрешение и примирение снова носят у него субъективный, а не в себе и для себя истинный и действительный характер.
В этом отношении поучительна и знаменательна его «Критика способности суждения», в которой он рассматривает эстетическую и телеологическую способности суждения. Прекрасные предметы природы и искусства, целесообразные продукты природы, благодаря которым Кант глубже проникает в понятие органического и живого, рассматриваются им лишь со стороны субъективно оценивающего их размышления. Кант при этом определяет способность суждения как «способность мыслить частное как содержащееся во всеобщем» и называет способность суждения рефлектирующей, «ибо ей дано лишь особенное, к которому она должна найти всеобщее». Для этого она нуждается в законе, в принципе, который она должна сама себе дать, и в качестве такого закона Кант выдвигает целесообразность. В понятии свободы практического разума осуществление цели останавливается на одном лишь долженствовании, но в телеологическом суждении о живых существах Кант начинает рассматривать живой организм таким образом, что здесь понятие, всеобщее содержит в себе также и особенное и в качестве цели определяет особенное и внешнее, свойства членов, изнутри, а не извне, и определяет их так, что особенное само собою соответствует цели. Однако, согласно Канту, посредством такого суждения не познается объективная природа предмета, а находит выражение лишь субъективный способ размышления.
Сходным образом понимает Кант и эстетическое суждение: оно не проистекает ни из рассудка как такового с его способностью к образованию понятий, ни из чувственного созерцания и его пестрого многообразия как такового, а только из свободной игры рассудка и силы воображения. Благодаря этой согласованности способностей познания устанавливается связь между субъектом и испытываемым им чувством удовольствия, с одной стороны, и предметом – с другой.
a) Но в этом удовольствии отсутствует, согласно Канту, всякий интерес, то есть отсутствует отношение к нашей способности желания. Если у нас есть любопытство или чувственный интерес по отношению к предметам, если мы видим в них средство удовлетворения нашей чувственной потребности, желаем обладать и пользоваться ими, то эти предметы важны для нас не ради них самих, а ради нашей потребности. Тогда существующее обладает ценностью лишь по отношению к такой потребности, так что на одном полюсе отношения находится предмет, а на другом – отличное от него свойство, с которым мы его связываем. Если я, например, съедаю предмет, чтобы утолить свой голод, то этот интерес находится лишь во мне и остается чуждым самому предмету. Не таково, утверждает Кант, отношение к прекрасному. Эстетическое суждение предоставляет внешнему предмету существовать в его для-себя-бытии и проистекает из такого интереса к предмету, когда он нравится ради самого себя и ему позволяют обладать своей целью в самом себе. Это важная мысль, как мы убедились в том выше.
b) Во-вторых, говорит Кант, прекрасное есть то, что без помощи понятия, то есть без помощи категорий рассудка, представляется как предмет всеобщего удовольствия. Для правильной оценки прекрасного требуется развитой ум: человек, не обладающий никакой подготовкой, не может судить о прекрасном, так как это суждение притязает на всеобщую значимость. Правда, всеобщее как таковое есть нечто абстрактное; однако в себе и для себя истинное начало несет внутри себя требование, чтобы его признали общезначимым. В этом смысле прекрасное и пользуется, согласно Канту, всеобщим признанием, хотя понятиям рассудка как таковым не дано судить о прекрасном. Доброе и справедливое, например, в отдельных поступках подводится под всеобщие понятия, и поступок считается хорошим, если он соответствует этим понятиям. Прекрасное же, согласно Канту, непосредственно вызывает всеобщее любование безотносительно ко всеобщему правилу. Это означает, что при созерцании прекрасного мы не сознаем понятия и подведения под него этого прекрасного, так что не допускаем того отделения единичного предмета от всеобщего понятия, которое происходит в других суждениях.
c) В-третьих, прекрасное, согласно Канту, обладает формой целесообразности постольку, поскольку можно воспринимать в предмете целесообразность без представления о какой-либо определенной цели. В сущности говоря, Кант повторяет этим только что сказанное. Какой-нибудь продукт природы, например растение, животное, целесообразно организован и непосредственно выступает перед нами в этой целесообразности, так что у нас нет представления о цели, отдельной и отличной от его находящейся перед нами реальности. Целесообразность прекрасного, согласно Канту, носит такой же характер. В конечной целесообразности цель и средство остаются внешними друг другу, так как цель не находится ни в какой существенной и внутренней связи с материалом ее осуществления. В этом случае представление о цели самой по себе отличается от представления о предмете, в котором эта цель выступает как реализованная. Прекрасное же существует как целесообразное в самом себе, так что средство и цель не обнаруживаются как различные стороны. Целью, например, членов организма является жизнь, которая существует в самих членах как действительная жизнь; отделенные от организма, они перестают быть его членами. В живом существе цель и материальные средства цели так непосредственно соединены между собой, что оно существует лишь постольку, поскольку в нем пребывает его цель. Рассматриваемое с этой стороны прекрасное, согласно Канту, не заключает в себе целесообразность как внешнюю форму, но целесообразное соответствие между внутренним и внешним составляет имманентную природу самого прекрасного предмета.
d) Наконец, в-четвертых, кантовский анализ прекрасного устанавливает, что оно без помощи понятий рассудка должно быть признано предметом, который необходимо всем нравится. Необходимость представляет собой абстрактную категорию и указывает на внутреннюю существенную связь между двумя сторонами, так что если имеется одна сторона, то имеется также и другая. Одна сторона содержит в своем определении и другую, как, например, причина не имеет смысла без действия. Такая необходимость нравиться присуща прекрасному без всякого отношения к понятиям, то есть к категориям рассудка самим по себе. Например, нам нравится правильное, то, что сделано в соответствии с понятием рассудка, однако, говорит Кант, для того чтобы предмет нравился, требуется нечто большее, чем единство и однообразие такого рассудочного понятия.
Во всех этих кантовских положениях обосновывается нераздельность того, что в других случаях предполагается разъединенным в нашем сознании. Эта раздельность исчезает в прекрасном, так как всеобщее и особенное, цель и средство, понятие и предмет совершенно растворяются здесь друг в друге.
Таким образом, Кант рассматривает прекрасное в искусстве как некую согласованность, в которой особенное адекватно понятию. Особенное как таковое случайно как по отношению друг к другу, так и по отношению к всеобщему, но в художественно прекрасном именно эта случайность, это внешнее чувство, переживание, склонность не только подводятся под всеобщие категории рассудка, не только охватываются понятием свободы в его абстрактной всеобщности, но так связаны со всеобщим, что по внутренней своей природе оказываются адекватным ему в себе и для себя. Благодаря этому мысль получает воплощение в художественно прекрасном и материя определяется ею не внешним образом, а существует свободно, так как природное, чувственное, переживаемое и т. д. имеет в самом себе меру, цель и согласованность. Как созерцание и чувство возведены в духовную всеобщность, так и мысль не только отказалась от своей вражды к природе, но и стала радостной в ней; чувство, удовольствие и наслаждение получают оправдание и освящение, так что природа и свобода, чувственность и понятие одновременно находят свое оправдание и удовлетворение. Но и это, казалось бы, полное примирение противоположностей носит, согласно Канту, субъективный характер, является примирением лишь для нашего эстетического суждения и художественного творчества, а не чем-то в себе и для себя истинным и действительным.
Таковы основные выводы кантовской критики, поскольку она может нас здесь интересовать. Она представляет собой исходную точку для истинного понимания прекрасного в искусстве. Однако, лишь преодолевая недостатки кантовской философии, это понимание могло проложить себе путь и прийти к осознанию подлинного единства необходимости и свободы, особенного и всеобщего, чувственного и разумного.
2. Шиллер, Винкельман, Шеллинг
Нужно признаться, что художественное чувство глубокого и философского ума выступило раньше самой философии против этой абстрактной бесконечности мысли, этого долга ради долга, этого бесформенного рассудка – рассудка, который понимает природу и действительность, внешнее чувство и переживание лишь как некий предел, как нечто враждебное и который поэтому борется с ними. Этот глубокий ум потребовал целостности и примирения раньше, чем необходимость их была познана философией как таковой. За Шиллером должна быть признана та великая заслуга, что он прорвал кантовскую субъективность и абстрактность мышления и сделал попытку выйти за ее пределы, мысленно постичь единство и примирение как нечто истинное и художественно осуществить это единство.
Шиллер в своих эстетических размышлениях не просто отстаивал искусство и его интересы независимо от отношения к философии в собственном смысле, а сопоставил свой интерес к художественно прекрасному с философскими принципами, лишь исходя из них, и с их помощью он глубже проник в природу и понятие прекрасного. И по произведениям определенного периода его творчества мы ясно чувствуем, что он занимался в то время философией, – занимался ею даже больше, чем это было полезно непосредственной красоте его художественных произведений. В некоторых его стихотворениях заметны преднамеренность абстрактных размышлений и даже интерес к философскому понятию. Ему ставили это в упрек и противопоставляли творчество Гёте с его незамутненной понятием наивной непосредственностью и объективностью. Однако Шиллер в этом отношении как поэт нес кару за грехи своего времени, и тот факт, что он вместе со своей эпохой также запутался в этих грехах, делает только честь этой возвышенной душе и глубоко чувствующему сердцу, а науке и познанию это пошло лишь на пользу.
В это время то же научное движение отвлекло и Гёте от настоящей его сферы – поэтического творчества. Однако если Шиллер погрузился в рассмотрение глубин внутренней жизни духа, то характерные особенности Гёте привели его к естественной стороне искусства, к внешней природе, растениям и животным, кристаллам, к образованию облаков и цветам. В это научное исследование Гёте внес все свое огромное чутье, благодаря которому ему удалось в этой области отбросить рассудочное рассмотрение явлений и его заблуждения, подобно тому как Шиллер в другой области сумел выдвинуть идею свободной целостности красоты в противоположность рассудочному рассмотрению воли и мышления.
Ряд произведений Шиллера, в особенности его «Письма об эстетическом воспитании», посвящен обоснованию этого понимания природы искусства. Шиллер исходит в них из того основного положения, что каждый индивидуальный человек носит в себе задатки идеального человека. Этот подлинный человек представлен государством, являющимся объективной, всеобщей, как бы канонической формой, в которой многообразие отдельных лиц стремится связаться воедино. Можно двояким образом представить себе, каким образом человек во времени сливается с человеком в идее. Можно представить себе, с одной стороны, что государство как родовое начало нравственности, права, разума устраняет индвидуальность, с другой же стороны, что индивид возвышается до рода и человек времени облагораживается и превращается в человека идеи. Разум требует единства как такового, осуществления родового начала, а природа требует многообразия и индивидуальности, и каждое из этих законодательств притязает на человека. Вследствие конфликта между этими противоположными сторонами именно эстетическое воспитание и должно осуществить их опосредствование и примирение. Целью этого воспитания, согласно Шиллеру, является такое развитие склонностей, влечений, чувственности души, чтобы они стали разумными в самих себе, чтобы разум, свобода и духовность вышли из своей абстрактности и, объединенные с разумной стороной природы, получили в ней плоть и кровь. Прекрасное, следовательно, есть слияние разумного и чувственного, и это взаимопроникновение есть подлинная действительность.
В общих чертах этот взгляд Шиллера обнаруживается уже в «Грации и достоинстве» и сказывается в некоторых его стихотворениях в том, что он делает преимущественным своим предметом похвалу женщин, подчеркивая в их характере непроизвольно существующее единство духовного и природного.
Это единство всеобщего и особенного, свободы и необходимости, духовного и природного, которое Шиллер научно постиг как принцип и сущность искусства и которое он неустанно старался вызвать к действительной жизни посредством искусства и эстетического воспитания, было в дальнейшем сделано в качестве идеи принципом познания и бытия, и идея была признана единственной истиной и действительностью.
Благодаря этому наука достигла в философии Шеллинга своей абсолютной точки зрения, и если искусство уже раньше начало отстаивать свою своеобразную природу и ценность для высших человеческих интересов, то теперь было найдено понятие и научное место искусства. Теперь стали понимать, хотя и односторонне и не совсем верно (о чем не место говорить здесь), истинное и высшее существо искусства.
Впрочем, еще раньше этого Винкельман, вдохновленный созерцанием древнегреческих идеалов, научил по-новому смотреть на искусство, с иных позиций, чем с точки зрения обычных практических целей и простого подражания природе. Он потребовал, чтобы в художественных произведениях и в истории искусства стремились отыскать художественную идею. Ибо в Винкельмане следует видеть одного из тех людей, которые сумели открыть новый орган в области восприятия искусства и совершенно новые способы его рассмотрения. Однако на теорию и научное познание искусства его взгляды оказали не очень большое влияние.
3. Ирония
Чтобы вкратце коснуться хода дальнейшего развития, укажем еще на то, что в связи с возрождением философской идеи братья Шлегели – Август-Вильгельм и Фридрих — в своей страстной погоне за всем выделяющимся и бросающимся в глаза, обуреваемые жаждой нового усвоили себе из философской идеи столько, сколько были способны воспринять их по существу не философские, а критические натуры, ибо на репутацию спекулятивного мыслителя ни тот ни другой не могут притязать. Но именно они со своим критическим талантом стали на точку зрения, близкую к точке зрения идеи, и с большой откровенностью и новаторской смелостью, хотя и со скудными философскими основами, завязали остроумную полемику с прежними взглядами на искусство и ввели в различные области искусства новое мерило оценки, новые точки зрения, стоящие выше тех, на которые они нападали.
Так как их критика не сопровождалась основательным философским познанием применяемых ею критериев, то последние отличались неопределенностью и неустойчивостью, так что Шлегели делали то слишком много, то слишком мало. Поэтому, хотя и следует вменить им в большую заслугу то обстоятельство, что они с любовью извлекли из забвения и поставили на высокое место многие произведения, казавшиеся устарелыми и мало ценившиеся нашим временем, как, например, произведения старых итальянских мастеров и нидерландской живописи, «Нибелунги» и т. д., что они ревностно стремились познакомиться и познакомить других с малоизвестными явлениями, например с индийской поэзией и мифологией, однако они слишком высоко ставили такие эпохи и помимо этого совершали немалые ошибки, восхищаясь посредственными вещами, например комедиями Хольберга, и приписывая абсолютную ценность тому, что обладало лишь относительным значением, или с известной дерзостью превознося до небес как нечто высшее сомнительные направления и не заслуживающие внимания позиции.
Из этого направления и в особенности из строя чувств и учений Фридриха фон Шлегеля развились многообразные формы так называемой иронии. Более глубокое основание ирония – с одной из своих сторон – нашла в фихтевской философии, поскольку принципы последней стали применяться к искусству. Как Фридрих Шлегель, так и Шеллинг исходили из фихтевской точки зрения, Шеллинг – чтобы решительно двинуться дальше, Фридрих фон Шлегель – чтобы своеобразно развить ее, а затем освободиться от нее. Что же касается более тесных связей между фихтевским учением и одним из направлений иронии, то мы должны напомнить лишь следующее.
Во-первых, Фихте признает «я», и притом совершенно абстрактное и формальное «я», абсолютным принципом всякого знания, всякого разума и познания.
Во-вторых, это «я» просто внутри себя и, с одной стороны, в нем подвергается отрицанию всякая особенность и определенность, всякое содержание, ибо всякая суть исчезает в этой абстрактной свободе и абстрактном единстве, а с другой стороны, всякое содержание, которое должно обладать значимостью для «я», обладает ею лишь как положенное и признанное «я». Все существующее существует только благодаря «я», и оно снова может все уничтожить.
Если мы остановимся на этих совершенно пустых формах, берущих свое происхождение из абсолютности абстрактного «я», то мы должны прийти к выводу, что ничто не ценно в себе и для себя и внутри себя самого, а ценно лишь как порожденное субъективностью «я». Но тогда «я» может быть господином и повелителем всего, и ни в какой сфере нравственности, права, человеческого и божественного, мирского и святого нет ничего такого, что не нуждалось бы в том, чтобы сначала быть положенным «я», и чего «я» не могло бы также и уничтожить. Вследствие этого все в себе и для себя сущее есть лишь видимость, не существует подлинно и действительно ради самого себя и само через себя, а является лишь голой видимостью, существующей благодаря «я» и всецело находящейся в его власти. Оставит ли оно в силе эту видимость или вновь устранит ее – зависит исключительно от произвольного желания и каприза «я», которое в качестве такового уже внутри самого себя есть абсолютное «я».
В-третьих, «я» представляет собой живой, деятельный индивид, и его жизнь состоит в созидании своей индивидуальности как для себя, так и для других, в том, чтобы выражать и проявлять себя. Ибо каждый человек, пока он жив, стремится реализовать и действительно реализует себя. По отношению к прекрасному и искусству это самоосуществление получает тот смысл, что человек стремится жить как художник и художественно лепить свою жизнь. Но согласно этому принципу я живу как художник тогда, когда все мои действия и проявления, имеющие отношение к какому-нибудь содержанию, остаются для меня лишь видимостью и принимают форму, всецело находящуюся в моей власти. Тогда я не отношусь с подлинной серьезностью ни к этому содержанию, ни к его проявлению и осуществлению.
Подлинно серьезное отношение возникает у нас лишь при наличии субстанциального интереса, в самом себе содержательного предмета, истины, нравственности и т. д. – при наличии содержания, которое я признаю существенным как таковое, так что я для самого себя становлюсь существенным лишь постольку, поскольку я погрузился в это содержание и стал адекватным ему во всем моем знании и действии. Если же придерживаться точки зрения тех, кто утверждает, что «я», созидая и разрушая все из самого себя, является художником, которому всякое содержание сознания представляется не абсолютным и существующим независимо от него, а видимостью, созданной им самим и могущей быть им уничтоженной, то тогда не остается места для такого серьезного отношения, ибо здесь приписывается значимость лишь формализму «я».
Другие, правда, могут серьезно относиться к тем моим проявлениям, в которых я обнаруживаю себя для них, так как они принимают меня за человека, действительно заботящегося о самом предмете. Но они лишь обмануты творимой мною видимостью, эти жалкие, ограниченные субъекты, неспособные понять мою высокую точку зрения и возвыситься до нее. Благодаря этому для меня выясняется, что не каждый так свободен (то есть формально свободен), чтобы во всем, что для других людей обладает ценностью, достоинством и святостью, видеть лишь продукт своего капризного могущества, позволяющего признавать или не признавать это содержание, допускать или не допускать, чтобы оно определяло субъект и наполняло его собой.
Эта виртуозность иронически артистической жизни постигает себя как некую божественную гениальность, так что все и вся является для нее лишь бессущностной тварью, с которой не связывает себя сознающий себя свободным от всего свободный творец, ибо он может и творить и уничтожать ее. Кто стоит на этой точке зрения божественной гениальности, тот смотрит с презрением, сверху вниз, на всех других людей, объявляя их ограниченными и плоскими, поскольку для них право, нравственность и т. п. являются чем-то неизменным, обязательным и существенным. Таким образом, человек, живущий как художник, хотя и завязывает отношения с другими людьми, имеет друзей, возлюбленных и т. д., однако для него как гения это отношение к окружающей его действительности, к своим частным поступкам и к в себе и для себя всеобщему содержанию является чем-то ничтожным, и он относится к этому иронически.
Таков общий смысл этой гениальной божественной иронии как той концентрации «я» внутри себя, когда для него распались все узы и оно может жить лишь в блаженном состоянии наслаждения собой. Эту иронию изобрел господин Фридрих фон Шлегель, и многие другие болтали вслед за ним о ней или вновь болтают о ней теперь.
Ближайшей формой этой отрицательной иронии является признание чем-то пустым и тщетным всего действительного, нравственного и в себе содержательного, признание ничтожным всего объективного и в себе и для себя значимого. Если «я» остается на этой точке зрения, то все кажется ему ничтожным и тщетным, все, кроме собственной субъективности, которая вследствие этого сама становится пустой и тщеславной. Но, с другой стороны, «я» может ощущать неудовлетворенность в этом самонаслаждении, так что оно начинает испытывать жажду чего-то прочного и субстанциального, потребность в определенных и существенных интересах. Вследствие этого возникает несчастное состояние и противоречие, заключающееся в том, что, с одной стороны, субъект хочет войти в царство истины, носит в себе стремление к объективности, но, с другой стороны, он не может вырваться из этого одиночества, этого уединения в себе, этой неудовлетворенной, абстрактной внутренней жизни, и им овладевает страстное томление, которое, как мы уже видели, возникает и из фихтевской философии. Неудовлетворенность этой душевной тишиной и бессилием человека, который не хочет действовать и соприкасаться с чем-либо, чтобы не потерять своей внутренней гармонии, и при всем стремлении к реальности и абсолютному все же остается недействительным и пустым, хотя и чистым в себе, – неудовлетворенность этим приводит к возникновению болезненного прекраснодушия и страстного томления. Ибо подлинно прекрасная душа действует и существует действительно, тогда как страстное томление, о котором идет речь, есть лишь чувство ничтожности пустого, тщеславного субъекта, которому не хватает силы избавиться от этой суетности и наполнить себя субстанциальным содержанием.
Делая иронию формой искусства, не удовлетворялись только тем, чтобы артистически формировать собственную жизнь и особенную индивидуальность иронического субъекта, а требовали от художника, чтобы помимо художественного формирования собственных поступков и т. д. он и внешние ему художественные произведения творил как продукты фантазии. Принципом этих произведений, которые могут возникнуть главным образом лишь в области поэзии, также является изображение божественного как иронического. Но ироническое и как гениальная индивидуальность заключается в самоуничтожении всего великого и превосходного. Таким образом, объективные художественные формы должны изображать только принцип абсолютной субъективности, показывая, что то, что обладает для человека ценностью и достоинством, ничтожно в процессе его самоуничтожения. Это означает, что не только не надо относиться серьезно к праву, нравственности, истине, но и вообще все возвышенное и лучшее ничего в себе не содержит, так как в своем проявлении в отдельных людях, характерах, поступках оно само опровергает и уничтожает себя и является иронией над самим собой.
Эта форма, взятая абстрактно, близко затрагивает принцип комического; однако при всей их родственности следует проводить существенное различие между комическим и иронией. Ибо комическое должно ограничиваться тем, что все, что уничтожает себя, есть нечто в самом себе ничтожное, представляет собой ложное и противоречивое явление – например, причуда, своенравие, каприз отдельного человека по сравнению с могучей страстью или же мнимое прочное основоположение, мнимо твердая максима. Однако совсем другое дело, когда то, что на самом деле является нравственным и истинным, неким в себе субстанциальным содержанием, обнаруживает себя в отдельном лице и благодаря ему ничтожным и жалким. Тогда такое лицо жалко и ничтожно по своему характеру и изображается в этой своей слабости и бесхарактерности. В этом различии между ироническим и комическим существенное значение имеет содержание того, что разрушается. Тот, кто не может твердо стоять на своей значительной цели, а отказывается от нее и разрушает ее в себе, является дурным, никуда не годным субъектом. Но наша «ирония» любит такую иронию бесхарактерности. Человеком же с настоящим характером является тот, кто ставит себе существенно содержательные цели и твердо придерживается этих целей, так что его индивидуальность перестала бы существовать, если бы он вынужден был отказаться от них. Эта твердость и субстанциальность составляют основной тон настоящего характера. Катон может жить лишь как римлянин и республиканец.
Если же основным тоном художественного изображения делают иронию, то этим самое нехудожественное принимают за истинный принцип художественного произведения. Тогда начинают изображать фигуры отчасти плоские, отчасти бессодержательные и бесхребетные, поскольку субстанциальное оказывается в них чем-то ничтожным, отчасти же изображаются те томления и неразрешенные противоречия души, о которых мы говорили выше. Такие изображения не могут вызвать подлинного интереса. Отсюда постоянные жалобы со стороны иронии на то, что публика лишена глубокого критического чутья, не понимает искусства и гения, не понимает высоты иронии, другими словами, публике не нравится эта банальность, эта нелепость и бесхарактерность. И хорошо, что эти бессодержательные томящиеся натуры не нравятся публике; утешительно, что это отсутствие честности, это лицемерие не привлекают к себе и что люди требуют серьезных и подлинных интересов, равно как и характеров, остающихся верными значительному содержанию.
В качестве исторического факта следует еще отметить, что главным образом Зольгер и Людвиг Тик признавали иронию высшим принципом искусства.
Здесь не место говорить о Зольгере более подробно, как он этого заслуживает, и я должен ограничиться лишь немногими замечаниями. Зольгер не удовлетворился, подобно остальным, поверхностным философским образованием – а его подлинно спекулятивная внутренняя потребность побудила его погрузиться в глубины философской идеи. Здесь он натолкнулся на диалектический момент идеи, на тот пункт, который я называю «бесконечно абсолютной отрицательностью», на деятельность идеи, состоящую в том, что она отрицает себя как бесконечную и всеобщую, чтобы перейти в конечность и особенность, а затем снова снимает эту отрицательность, восстанавливая тем самым всеобщее и бесконечное в конечном и особенном. Зольгер твердо придерживался этой отрицательности, и она действительно является моментом в спекулятивной идее; однако, понятая как это диалектическое беспокойство и растворение конечного и бесконечного, она представляет собой только один момент, а не всю идею, как думал Зольгер.
Жизнь Зольгера, к сожалению, слишком рано оборвалась, и ему не удалось дойти до конкретного раскрытия философской идеи. Таким образом, он не пошел дальше указанного аспекта отрицательности, который имеет нечто родственное с ироническим растворением определенного и в себе субстанциального содержания и в котором он усматривал также принцип художественной деятельности. Однако в действительной жизни Зольгер со своим твердым, серьезным и дельным характером не был ироническим художником в указанном выше смысле, а его глубокое инстинктивное понимание подлинно художественных произведений, воспитавшееся благодаря продолжительному изучению искусства, не носит иронического характера. Все это я сказал в оправдание Зольгера, который заслуживает, чтобы его не смешивали в отношении его жизни, философии и теории искусства с названными выше апостолами иронии.
Что же касается Людвига Тика, то его взгляды также сформировались в тот период, когда в течение некоторого времени Йена была центром этого направления. Тик и другие члены этого кружка совершенно непринужденно употребляют указанные выражения, никогда не объясняя, что они означают. Например, Тик всегда требует иронии. Однако когда он сам приступает к разбору великих художественных произведений, то хотя его характеристика и оценка тех черт, которые делают их великими, превосходны, но, если мы думаем, что здесь самый удобный случай для Тика показать, в чем состоит ирония в таком, например, произведении, как «Ромео и Джульетта», то мы будем обмануты в своих ожиданиях: об иронии в этих разборах нет ни слова.