Эстетика. Идея прекрасного в искусстве, или идеал — страница 8 из 8

В художественно прекрасном мы должны рассмотреть следующие три основные стороны:

Во-первых, идеал как таковой.

Во-вторых, определенность идеала как художественное произведение.

В-третьих, творческую субъективность художника.

А. Идеал как таковой

1. Прекрасная индивидуальность

Предыдущие рассуждения о художественном идеале позволяют нам совершенно формально высказать следующие соображения. Хотя истинное обладает существованием и истиной лишь в своем раскрытии во внешней реальности, оно в такой степени способно слить воедино внеположности этой последней и удерживать их в этом единстве, что в каждой части внешней реальности выступает эта душа, целое.

Поясним это на примере человеческой фигуры. Как мы уже видели, она представляет собой совокупность органов, на которые разделилось понятие. В каждом члене обнаруживается лишь та или другая особенная деятельность и частичная функция. Но если мы спросим себя, в каком именно органе проявляется вся душа как душа, то сразу ответим: в глазах. Душа концентрируется в глазах и не только видит посредством их, но также и видима в них. Подобно тому как на поверхности человеческого тела, в противоположность телу животного, везде обнаруживается пульсирующее сердце, так и об искусстве можно утверждать, что оно выявляет дух и превращает любой образ во всех точках его видимой поверхности в глаз, образующий вместилище души.

Если Платон в известном дистихе к Астеру[9] восклицает:

На звезды смотришь ты, звезда моя. Хотел бы

Я небом быть, чтоб тысячами глаз глядеть, тобой любуясь! —

то искусство каждое свое творение делает тысячеглазым Аргусом, чтобы мы могли видеть в каждой точке этого творения внутреннюю душу и духовность. Оно превращает в глаз не только телесную форму, выражение лица, жесты и манеру держаться, но точно так же поступки и события, модуляции голоса, речи и звука на всем их протяжении и при всех условиях их проявления, и в этом глазе познается свободная душа в ее внутренней бесконечности.

а) Так как в художественном произведении не должно быть ничего не проникнутого душою, возникает вопрос, какова та душа, глазами которой должны стать все точки явления, точнее говоря, какого рода та душа, которая по своей природе оказывается способной достигнуть своего полного проявления в искусстве. Ведь мы говорим обычно о специфической душе металлов, камней, звезд, животных, разнообразных человеческих характеров и их проявлений.

Правда, по отношению к предметам природы, например камням и растениям, выражение «душа» в указанном выше значении можно употреблять лишь в переносном смысле. Душа природных предметов конечна и преходяща для самой себя, и ее следует называть скорее специфицированной природой, чем душой. Определенная индивидуальность таких предметов выступает полностью уже в их конечном существовании. Вследствие ее ограниченности ее возвышение в область бесконечной самостоятельности и свободы становится не чем иным, как видимостью. Правда, этой низшей сфере можно сообщить видимость бесконечности, но она всегда лишь вносится извне искусством, а не коренится в самих предметах.

Точно так же чувствующая душа в качестве природной жизненности представляет собой хотя и субъективную, но лишь внутреннюю индивидуальность, которая существует в реальности лишь в себе, а не знает самое себя как возвращение к себе и вследствие этого не является бесконечной внутри себя. Само ее содержание остается ограниченным, и ее проявление отчасти достигает лишь формальной жизненности, беспокойства, подвижности, вожделения, забот и страхов этой зависимой жизни, отчасти оказывается лишь проявлением конечной в самой себе внутренней жизни.

Только одушевление и жизнь духа представляет собой свободную бесконечность, которая в своем реальном существовании остается для самой себя чем-то внутренним и в своем проявлении возвращается к самой себе и находится у себя. Поэтому лишь духу дано наложить на свою внешность печать собственной бесконечности и свободного возвращения к себе, хотя посредством этой внешности он и вступает в царство ограничений. Однако дух свободен и бесконечен только благодаря тому, что он действительно постигает свою всеобщность и возвышает до нее те цели, которые он полагает внутри себя. Если же он не постиг этой свободы, то согласно своему собственному понятию он способен существовать лишь как ограниченное содержание, захиревший характер, искалеченная и плоская душа.

При таком ничтожном в себе содержании само бесконечное проявление духа по-прежнему остается формальным, так как мы получаем тогда лишь абстрактную форму самосознательной духовности, содержание которой противоречит бесконечности свободного духа. Лишь благодаря подлинному и в себе субстанциальному содержанию ограниченное, изменчивое бытие получает самостоятельность и субстанциальность. В одном и том же существе реализуются здесь определенность и внутренняя устойчивость, отчетливо ограниченное и вместе с тем субстанциальное содержание, и благодаря этому такое внешнее бытие получает возможность в ограниченном характере своего содержания проявляться одновременно и как всеобщность и как душа, находящаяся у себя.

Одним словом, искусство призвано постигать и изображать внешнее бытие в его явлении как нечто истинное, то есть в его соответствии соразмерному самому себе, сущему в себе и для себя содержанию. Истинность искусства, следовательно, не должна быть голой правильностью, чем ограничивается так называемое подражание природе. Внешний элемент искусства должен согласовываться с внутренним содержанием, которое согласуется в себе с собою и именно благодаря этому может обнаруживаться во внешнем элементе в качестве самого себя.

b) Возвращая к гармонии со своим истинным понятием все то, что в прочих формах существования было искажено случайными и внешними особенностями, искусство освобождает явление от не соответствующих этому истинному понятию черт и создает идеал лишь посредством такого очищения. Можно назвать это лестью искусства, подобно тому как говорят о портретистах, что они льстят своему оригиналу. Но даже портретист, который меньше всего имеет дело с художественным идеалом, должен льстить в этом смысле, то есть должен отбросить все внешние подробности в фигуре и выражении, в форме, цвете и чертах, устранить исключительно природную сторону нашего несовершенного существования – волоски, поры, царапины, пятнышки на коже и т. п. – и должен постичь и передать рисуемую им натуру в ее всеобщем характере, в ее пребывающем духовном своеобразии. Одно дело передать лицо спокойно сидящего перед портретистом человека в тех поверхностных и внешних чертах, которые представляются именно в данный момент, и совершенно другое дело изобразить его истинные черты, выражающие саму душу данного человека.

Ибо для идеала требуется, чтобы внешняя форма сама по себе соответствовала душе. Например, вошедшие в последнее время в моду так называемые живые картины целесообразно и удовлетворительно подражают знаменитым шедеврам искусства, правильно отображают второстепенные детали, драпировку и т. д., но для духовного выражения фигур они довольно часто пользуются обыденными лицами, и это портит действие этих картин. Напротив, у рафаэлевских мадонн формы лица, щек, глаз, носа, рта, взятые как формы вообще, уже соответствуют блаженной, радостной и вместе с тем благоговейной и смиренной материнской любви. Можно было бы сказать, что все матери способны к такому чувству, однако не всякая форма женского лица способна полностью выразить такую глубину души.

с) В этом сведении внешнего существования к духовному, когда внешнее явление в качестве соразмерного духу становится его раскрытием, и состоит природа идеала в искусстве. Это сведение к внутреннему началу не доходит до всеобщего в абстрактной форме, не достигает своей крайней точки – мысли, а останавливается на полпути, ограничиваясь полным совпадением внутреннего и внешнего элемента.

Идеал представляет собой отобранную из массы единичностей и случайностей действительность, поскольку внутреннее начало проявляется в этом внешнем существовании как живая индивидуальность. Ибо индивидуальная субъективность, носящая внутри себя субстанциальное содержание и заставляющая его внешне проявляться в ней самой, занимает срединное положение. Субстанциальное содержание еще не может выступить здесь абстрактно в его всеобщности, само по себе, а остается замкнутым в индивидуальности и представляется сплетенным с определенным существованием, которое со своей стороны, освобожденное от конечной обусловленности, сливается в свободной гармонии с внутренней жизнью души.

Шиллер в стихотворении «Идеал и жизнь» говорит о «красоте безмолвного царства теней», противопоставляемого им действительности с ее страданиями и борьбой. Такое царство теней представляет собой идеал. Духи, появляющиеся в нем, умерли для непосредственного бытия, отрешились от скудных условий природного существования, освободились от уз, налагаемых зависимостью от внешних влияний и всех тех извращений и искажений, которые связаны с конечным характером явлений. Правда, идеал вступает в сферу чувственности и ее природных форм, но он одновременно возвращается к себе, включая в себя также и внешнюю стихию. Ибо все то, в чем внешнее явление нуждается для своего существования, возвращается искусством в ту сферу, где внешний элемент может стать выражением духовной свободы.

Лишь благодаря этому идеал смыкается во внешней стихии с самим собою, свободно покоится в себе в чувственном блаженстве, радости и наслаждении собой. Музыка этого блаженства звучит на протяжении всего явления идеала, ибо, как бы далеко ни простирался внешний образ, душа идеала никогда не теряет в нем самой себя. Благодаря этому идеал истинно прекрасен, так как прекрасное существует лишь как целостное и субъективное единство; субъект идеала должен преодолеть разорванность, свойственную другим индивидуальностям, их целям и стремлениям и предстать возвратившимся к самому себе, достигшим высшей целостности и самостоятельности.

α. Это радостное спокойствие и блаженство, самодовление в своей замкнутости и удовлетворенность мы можем рассматривать в качестве основной черты идеала. Идеальный художественный образ предстает перед нами как некий блаженный бог. Блаженные боги не принимают всерьез бедствий, гнева и заинтересованности конечными сферами и целями, и эта положительная сосредоточенность внутри себя и отрицание всего особенного сообщает им черту радостности и тихого спокойствия. В этом смысле верны слова Шиллера: «Жизнь серьезна, искусство радостно». Этот афоризм довольно часто вызывал педантический смех, так как искусство вообще и в особенности собственная поэзия Шиллера носят чрезвычайно серьезный характер. Идеальное искусство и в самом деле не лишено серьезности, но именно в этой серьезности его существенной чертой остается радостность внутри самого себя.

Эту силу индивидуальности, это торжество концентрированной внутри себя конкретной свободы мы познаём в блаженно-радостном покое образов античного искусства. И это происходит не только тогда, когда они изображают достигаемое без борьбы удовлетворение, но даже и в том случае, когда все существование субъекта являет картину его глубокой разорванности внутри самого себя. Если, например, трагические герои побеждаются судьбой, то все же душа отступает в простое бытие-у-себя, говоря: да, это так! Субъект все еще остается верным самому себе: он отказывается от того, чего его лишают; ему не только не дают достигнуть преследуемых им целей, но он и сам отказывается от них и благодаря этому не теряет самого себя. Человек, потерпевший поражение от судьбы, может потерять свою жизнь, но не свободу. Эта внутренняя независимость и делает возможным для трагического героя сохранять и проявлять безмятежную ясность даже в самом страдании.

β. В романтическом искусстве разорванность и диссонансы внутренней жизни идут еще дальше; в нем изображаемые противоречия углубляются и могут запечатлеваться в их разладе. Так, например, живопись в изображении страстей Христовых иногда показывает насмешку и отвратительное издевательское выражение на лицах мучающих Христа солдат. В этом воспроизведении разлада и раздвоения, особенно при изображении порочности, греховности и зла, исчезает светлая ясность, господствующая в идеале. И хотя разорванность в романтическом искусстве не всегда занимает столь прочное место, на смену ей часто приходит если и не безобразное, то по крайней мере нечто некрасивое.

Правда, в старой нидерландской живописи обнаруживается внутреннее душевное примирение, проявляющееся в свойственной ее произведениям непреклонной честности и верности самому себе, вере и непоколебимой уверенности, но эта твердость все же не поднимается до светлой ясности и удовлетворенности, господствующих в идеале. Страдание и боль в романтическом искусстве глубже задевают душу и субъективное внутреннее переживание, чем у древних, однако в этом искусстве может получить воплощение какая-то духовная нежность, радостность от покорности судьбе, блаженство в скорби и наслаждение в страдании, какое-то, пожалуй, сладострастное чувство в испытываемых муках. Даже в носящей серьезный характер итальянской религиозной музыке выражение жалобы проникнуто подобным наслаждением и преображением скорби. Романтическое искусство выражает это улыбкой сквозь слезы. Слеза указывает на скорбь, улыбка на светлую ясность, и улыбка в плаче означает внутреннее успокоение в испытываемых муках и страданиях.

Но улыбка не должна быть сентиментальной растроганностью, тщеславием данного лица и его кокетничаньем перед самим собой по поводу постигших его ничтожных неприятностей и испытываемых им при этом жалких чувств, а должна выявлять твердость и свободу прекрасной натуры вопреки всем испытываемым страданиям. Например, о Химене говорится в романсах о Сиде: «Как она была прекрасна в слезах». Несдержанность же человека безобразна и противна или смешна. Дети, например, при малейшей неприятности плачут и заставляют нас смеяться над этим, тогда как слезы на глазах серьезного, сдержанного человека, испытывающего глубокое чувство, производят совершенно другое впечатление – трогают нас.

Смех и плач могут отделиться друг от друга, и в этом абстрактном виде их иногда ложно использовали в качестве художественного мотива, как, например, в смеющемся хоре «Вольного стрелка» Вебера. Смех вообще представляет собой внезапный взрыв, но он не должен быть безудержным, чтобы не исчез идеал. Такой же абстрактный характер носит смех и в дуэте из «Оберона» Вебера, в котором нас может охватить опасение за горло и грудь певицы. Совершенно иначе действует на нас беспрерывный смех богов у Гомера, выражающий их блаженное спокойствие, а не абстрактную распущенность.

Точно так же в идеальном художественном произведении не должно быть плача как выражения безудержного горя. С такой абстрактной безутешностью мы встречаемся, например, в том же «Вольном стрелке» Вебера. В музыке пение является радостью и удовольствием слушать себя подобно свободному пению жаворонка. Выкрикивание своей радости и печали еще не составляет музыки; даже в страдании сладостный тон жалобы должен проникать и просветлять испытываемую скорбь, и нам должно казаться, что стоит так страдать, чтобы выразить скорбь в этой жалобе. Такова сладостная мелодия, которая слышится во всяком искусстве.

γ. Исходя из этого, можно в известном отношении найти оправдание и принципу современной иронии, оговорившись при этом, что в этой иронии часто отсутствует всякое истинное серьезное отношение, что она любит избирать своими героями преимущественно дурных людей и кончает голой тоской души по идеалу, вместо того чтобы действовать и осуществлять его. Так, например, одну из благороднейших душ, стоявших на этой точке зрения, Новалиса, она привела к отсутствию определенных интересов, к страху перед действительностью, взвинтила его до того, что он дошел, так сказать, до сухотки духа. Это – томление, которое не хочет унизиться до реальных действий и реального созидания, боясь замарать себя соприкосновением с конечностью, хотя оно и носит внутри себя чувство неудовлетворенности этой абстракцией.

Таким образом, в иронии содержится та абсолютная отрицательность, в которой субъект в своем уничтожении всех определенностей и односторонностей соотносится с самим собою. Как мы уже указали на это выше при рассмотрении принципа иронии, уничтожение поражает не только нечто само по себе ничтожное и пустое, как это происходит в комическом, но в равной мере и все достойное и положительное. В качестве этого всестороннего искусства уничтожения и вследствие своего бесплодного томления ирония в сравнении с истинным идеалом отличается внутренней антихудожественной беспочвенностью и неустойчивостью. Ибо идеал нуждается в субстанциальном в себе содержании, которое, воплощаясь в форме и образе внешнего материала, хотя и приобретает ограниченный характер, но заключает внутри себя эту ограниченность таким образом, что все только внешнее в нем отбрасывается и уничтожается. Лишь благодаря этому отрицанию непосредственно внешнего материала определенная форма и определенный образ идеала доставляют субстанциальному содержанию соответственное ему воплощение, благодаря которому оно становится предметом художественного созерцания и представления.

2. Отношение идеала к природе

Образная и внешняя сторона, которая столь же необходима идеалу, как и устойчивое внутри себя содержание, и способ их взаимопроникновения – весь этот круг вопросов приводит нас к рассмотрению отношения между идеальным изображением, которое дает искусство, и природой. Ибо внешний элемент искусства и его формирование связаны с тем, что мы вообще называем природой. В этом отношении еще не решен старый, постоянно возобновляющийся спор о том, должно ли искусство в своих изображениях стремиться к внешнему сходству с явлениями природы или оно должно возвеличивать и преображать их. Права природы и права прекрасного, идеал и верность природе – в этих неопределенных выражениях можно спорить без конца. Ибо художественное произведение, несомненно, должно быть естественным, но существует ведь и вульгарная, безобразная природа, которой оно не должно подражать, с другой стороны… и так продолжается этот бесконечный и бесплодный спор.

В новейшее время противоположность между идеалом и природой была выдвинута на первый план и стала играть важную роль благодаря Винкельману. Как я уже коснулся этого выше, восторженное отношение к искусству пробудилось в Винкельмане под влиянием созерцания античных произведений с их идеальными формами, и он не успокоился до тех пор, пока не постиг причину их превосходства и не заставил мир вновь признать эти шедевры и изучать их. Но это признание породило погоню за идеальным изображением, в котором думали найти красоту, а на самом деле впали в безвкусицу, мертвенность и бесхарактерную поверхностность. Подобную бессодержательность идеала, оказавшуюся главным образом в живописи, и имеет в виду г. фон Румор в своей упомянутой выше полемике против идеи в идеале.

Это противоречие должна разрешить теория. Практический же интерес, полезность самого искусства мы можем и здесь оставить в стороне. Какие бы принципы мы ни внушали посредственности и представляющим ее талантам, она всегда останется тем, что она есть; будут ли они следовать ложной или самой лучшей теории, все равно они будут создавать лишь посредственные и слабые произведения. Кроме того, искусство вообще и живопись в особенности уже под другими влияниями отказались от этого стремления к так называемым идеалам и благодаря пробуждению интереса к старой итальянской и немецкой и к более поздней голландской живописи достигли, или по крайней мере сделали попытку достигнуть, более содержательных и жизненных форм и содержания.

Однако в искусстве надоели не только эти абстрактные идеалы, но и ходячая естественность. В театре, например, все устали от повседневных домашних историй и их естественного изображения. Нам надоели нелады отцов с женами, сыновьями и дочерьми, заботы, причиняемые им плохим жалованьем, недостатком средств к жизни, зависимостью от министров и интриг камердинеров и секретарей; надоели нам также дрязги женщин со служанками на кухне и со своими влюбленными чувствительными дочерьми – в жилых комнатах. Все эти заботы и бедствия каждый находит в лучшем и более верном виде в своем собственном доме.

Говоря обычно о противоположности между идеалом и природой, преимущественно имеют в виду какое-то одно искусство, главным же образом живопись, сферой которой является наглядно особенное. Мы поставим вопрос об этой противоположности в следующей общей форме: должно ли искусство быть поэзией или прозой? Ибо подлинно поэтическое начало в искусстве есть то, что мы назвали идеалом.

Если бы речь шла только о названии «идеал», было бы легко отказаться от него. Но тогда возникает вопрос: что такое в искусстве поэзия и проза? Нужно сказать, что стремление непременно брать своим предметом нечто само по себе поэтичное может увести и уже уводило некоторые искусства на ложный путь, когда живопись, например, исходя из несомненной поэтичности содержания, пыталась изобразить то, что бесспорно является предметом поэзии, и притом лирической поэзии. На выставке текущего года (1828) представлено несколько картин художников, принадлежащих к одной и той же школе (так называемой дюссельдорфской). Сюжеты всех этих картин заимствованы из поэзии, и притом из той ее области, которая может быть изображена лишь как чувство. При более частом и внимательном созерцании этих картин мы почувствуем их приторность и банальность.

В противоположности между идеалом и природой заключены следующие всеобщие определения:

а) Даже с формальной стороны художественное произведение носит идеальный, духовный характер. Поэзия, как уже указывает ее название, есть нечто сделанное, произведенное человеком, то, что он воспринял, переработал в своем представлении, а затем посредством собственной деятельности выявил вовне.

α. Содержание при этом может быть для нас совершенно безразличным или может вызывать у нас лишь незначительный интерес в повседневной жизни вне художественного изображения. Например, голландская живопись сумела преобразить мимолетные видимости природы в их человеческом воспроизведении в тысячи и тысячи эффектов. В этих картинах нам показывают бархат, блеск металла, свет, коней, слуг, старух, крестьян, испускающих дым из своих коротеньких трубок, мгновенный блеск вина в прозрачных графинах, играющих в старые карты парней в грязных куртках, – такие и сотни других предметов, которые в повседневной жизни нас почти не интересуют, ибо даже в то время, когда мы играем в карты, пьем и болтаем о том и о сем, нас заполняют еще и совершенно другие интересы. В подобном содержании, предлагаемом нам искусством, нас заинтересовывает именно то, что эти предметы в их видимом проявлении порождены духом, превращающим внешний и чувственный характер всего материала в нечто глубочайше внутреннее. Ибо вместо реальной шерсти, шелка, вместо действительных волос, стаканов, мяса и металла мы видим только краски, вместо полноты измерений, без которых не может обойтись природный предмет в своем явлении, мы видим лишь плоскость и все же получаем впечатление действительного предмета.

β. В сравнении с наличной прозаической реальностью эта произведенная духом видимость является чудом идеальности и, если угодно, насмешкой, иронией над внешним природным существованием. Сколько приготовлений природа и человек должны делать в повседневной жизни, сколь бесчисленными и разнообразнейшими средствами должны они пользоваться, чтобы произвести нечто подобное! Какое сопротивление оказывает здесь материал, например металл, когда его подвергают обработке! Представление же, из которого черпает искусство, есть податливый простой элемент, который легко и свободно берет из своего внутреннего мира все то, что природа и человек должны добывать с таким трудом в своем естественном существовании.

Изображаемые предметы и человек в повседневной жизни составляют ограниченное, отнюдь не неисчерпаемое богатство: благородные камни, золото, растения, животные и т. д. являются сами по себе таким ограниченным внешним бытием. Но в человеке как творящем художнике заключен целый мир содержания, которое он похитил у природы. В обширной области представления и созерцания он накопил такие огромные сокровища, что может просто и свободно тратить их, черпая из себя и не прибегая к посредству тех дальнейших условий и приготовлений, которые были бы необходимы действительности. Искусство в этой идеальности стоит посредине между чисто объективным, скудным и трудным существованием и чисто внутренним представлением. Оно доставляет нам сами предметы, но накладывает на них печать нашей внутренней жизни, оно не предназначает эти предметы для какого-либо практического употребления, а ограничивает интерес к ним абстракцией идеальной, духовной видимости, предполагающей чисто теоретическое созерцание.

γ. Посредством этой идеальности искусство возвышает предметы, которые помимо этого не обладают никакой ценностью. Несмотря на их незначительное содержание, искусство фиксирует их в их для-себя-бытии, делает их целью и направляет наш интерес на то, мимо чего мы равнодушно прошли бы в жизни. То же самое совершает искусство и в отношении времени, обнаруживая и здесь свой идеальный, духовный характер. Все преходящее в природе закрепляется искусством в нечто пребывающее. Быстро исчезающую улыбку, внезапно появившуюся хитрую шаловливую складку губ, взгляд, мимолетный луч света, черты духовной жизни человека, случаи, события, которые появляются и исчезают, существуют, а потом забываются, – все и вся отнимает искусство у мгновенного существования и в этом отношении также преодолевает природу.

Но в этой формальной идеальности искусства нас захватывает не столько само содержание, сколько удовлетворение, доставляемое духовным созиданием. Изображение должно казаться естественным, но поэтическим и идеальным в формальном смысле является здесь не природа как таковая, а само делание, уничтожение чувственной материальности и внешних условий. Нам доставляет удовольствие явление, производящее впечатление продукта природы, тогда как на самом деле оно является произведением духа. Предметы пленяют нас не потому, что они так естественны, а потому, что они так естественно сделаны.

b) Более глубокий интерес к художественным произведениям вызывается тем, что содержание изображено в них не только в тех формах, в которых оно является нам в своем непосредственном существовании. Будучи постигнуто духом, это содержание расширяется и открывается по-иному даже в пределах тех же самых форм. Все естественно существующее есть нечто абсолютно единичное с любой его стороны и в любой его точке. Представление же обладает в себе определением всеобщности, и все то, что восходит к нему, уже благодаря этому получает характер всеобщности в отличие от природной разрозненности.

Преимущество представления заключается в том, что оно более обширно по своему объему и способно схватывать, выделять и наглядно выявлять внутреннее начало. Правда, художественное произведение является не только всеобщим представлением, но и определенным воплощением последнего. Однако так как оно порождено духом и духовной стихией представления, то в нем, несмотря на его наглядную жизненность, должен обнаруживаться характер всеобщности. Это сообщает более высокую идеальность поэтическому произведению по сравнению с его формальной идеальностью, заключающейся просто в том факте, что оно сделано.

Задача художественного произведения состоит здесь в том, чтобы постигнуть предмет в его всеобщности и опустить в его внешнем явлении все то, что с точки зрения выражения содержания представляется чем-то внешним и безразличным. В своих формах и способах выражения художник употребляет далеко не весь материал, найденный им во внешнем мире, а если употребляет его, то не потому, что он нашел его как нечто данное. Если он хочет создать подлинную поэзию, он схватывает лишь те черты, которые соответствуют понятию предмета. Когда же он принимает за образец природу и ее создания, вообще нечто существующее, он делает это не потому, что природа создала предметы его изображения такими, каковы они суть, а потому, что она создала их надлежащим образом, и это «надлежащее» есть для художника нечто более высокое, чем само существующее.

Изображая человеческое лицо, художник поступает не так, как поступают, например, при реставрировании старых картин, когда даже в тех местах, которые пишут заново, воспроизводят трещины лака и красок, покрывающие, словно сетью, другие, более старые части картины. Портретная живопись опускает морщины на коже, а тем более веснушки, прыщики, отдельные следы оспы, родимые пятна и т. д., и так называемая естественность знаменитого Деннера не может служить образцом для портретистов. Изображаемые на портрете мускулы и жилы не должны выступать с такой определенностью и подробностью, как в природе. Во всем этом очень мало или совсем нет духовного элемента, а выражение духовного начала является существенным в человеческом облике.

Поэтому я не могу всецело считать недостатком то обстоятельство, что у нас делают меньше обнаженных статуй, чем у античных народов. Ведь современный покрой нашей одежды не художествен и прозаичен по сравнению с более идеальным одеянием древних.

Обе формы одежды имеют общую цель покрывать тело. Но одежда, которую изображает античное искусство, является сама по себе более или менее бесформенной поверхностью и определяется лишь тем, что она должна как-то держаться на теле, например на плечах. В остальном она способна принимать любые формы и свисает на человеке просто и свободно, сообразно присущей ей собственной тяжести, или определяется положением тела, осанкой и движением членов. Эта податливость, благодаря которой внешнее облачение служит лишь для изменчивого выражения духа, проявляющегося в теле, так что особая форма одеяния, образующиеся на нем складки, характер его ниспадания всецело определяются изнутри и лишь приспосабливаются к положению или движению тела в данный момент, – эта податливость и составляет идеальное начало в одежде.

В наших же современных костюмах вся материя заранее выкроена и сшита по формам членов тела так, что совершенно отсутствует или обнаруживается лишь в самой ничтожной степени собственное свободное ниспадание платья. Даже характер складок определяется швами, а покрой и способ ниспадания устанавливаются портным совершенно технически и ремесленно. Хотя строение членов тела и здесь регулирует, в общем, форму одежд, но в этом приспособлении к человеческому телу они представляют собой лишь обезьянничанье, плохое подражание его членам или их искажение в соответствии с условной модой или случайным капризом данного времени. Готовый фасон одежды всегда остается одним и тем же и не отражает положения и движения тела. Как бы мы ни двигали, например, руками и ногами, рукава пиджака и брюки останутся одними и теми же. В лучшем случае складки располагаются по-разному, но и здесь они ограничены неизменными швами, как это мы видим, например, на панталонах на статуе Шарнгорста. Следовательно, наша одежда в качестве внешнего элемента недостаточно отделена от внутреннего, чтобы быть определяемой им. В ложном подражании форме, данной природой, она остается неизменной в своем раз навсегда сделанном покрое.

То, что мы сказали сейчас относительно формы человеческого тела и облекающей его одежды, касается также множества других внешних черт и потребностей человеческой жизни, которые сами по себе необходимы и общи всем людям, но не имеют отношения к существенным определениям и интересам, составляющим по своему содержанию всеобщее начало человеческого существования, как бы все эти физические условия – например, то, что человек ест, пьет, спит, одевается и т. д., – ни были внешне связаны с исходящими от духа действиями.

Правда, все эти моменты могут быть художественно изображены в поэзии, и мы признаём, например, за Гомером право на величайшую естественность в этом отношении. Однако и он, вопреки ἐνάργεια[10] и отчетливости созерцания, должен был ограничиться лишь общим упоминанием о таких состояниях, и никому не придет в голову требовать, чтобы он перечислил и описал все подробности действительной жизни. При описании тела Ахилла он упоминает о его высоком лбе, красивом носе, длинных сильных ногах, не изображая подробно реальных деталей этих членов, положения каждой части, ее соотношения с другими, цвета и т. д., а ведь лишь такое описание было бы настоящим, естественным изображением тела Ахилла.

Кроме того, в поэзии способ выражения всегда дает общее представление в отличие от природной единичности. Поэт всегда дает вместо предмета лишь название, слово, в котором единичное становится всеобщим, так как слово произведено представлением и благодаря этому заключает в себе характер всеобщности. Можно сказать и так, что в представлении и в речи естественно употреблять название, слово в качестве бесконечного сокращения существующего в природе предмета. Но естественность этого рода прямо противоположна первой и устраняет ее. Здесь возникает вопрос, о какого рода естественности идет речь в разбираемом нами противопоставлении ее поэтическому началу, ибо «природа» вообще является пустым и неопределенным словом. Поэзия всегда будет выделять в своем изображении лишь энергичное, существенное, характерное, и эти существенные для выражения моменты носят идеальный, духовный характер, а не являются просто чем-то существующим в действительности. Если бы художник стал просто излагать реальные подробности какого-нибудь случая, какой-нибудь сцены и т. д., то он сделал бы изображение тусклым, безвкусным, утомительным и невыносимым.

По отношению к этой всеобщности различные искусства отличаются друг от друга. Одни искусства более идеальны, другие более стремятся к внешней наглядности. Скульптура, например, абстрактнее в своих созданиях, чем живопись, а в области поэтического искусства эпическая поэзия, уступая во внешней жизненности поставленным на сцене драматическим произведениям, превосходит их в полноте и наглядности. Ибо эпический поэт дает нам конкретные образы созерцаемых им событий, драматург же должен удовлетворяться изображением внутренних мотивов поступков своих героев, их воздействия на волю и реакций на них внутренней душевной жизни.

с) Так как именно дух реализует в форме внешнего явления свой внутренний мир с его в себе и для себя интересным содержанием, то и в этом отношении возникает вопрос, каков смысл противоположности между идеалом и природой. Слово «природное» нельзя употреблять в этой сфере в его настоящем смысле, ибо в качестве внешнего облика духа природное существует не непосредственно, как, например, животная жизнь, природный ландшафт и т. д., а является выражением духовного и носит идеализированный характер, поскольку дух воплощает себя в теле.

Идеализирование и означает это включение в дух, образование и формирование со стороны духа. О мертвых говорят, что их лицо снова приняло то выражение, которое оно имело в детстве. Телесно запечатлевшееся выражение страстей, привычек и стремлений, характерное для всех их действий и желаний, исчезает, и возвращается неопределенность детских черт лица. В жизни же выражение лица и всей фигуры определяется внутренним миром. Например, разные народы, сословия и т. д. обнаруживают в своем внешнем облике различия своих духовных направлений и своей деятельности. Во всех этих отношениях внешнее как нечто проникнутое духом и порожденное им носит идеализированный характер в противоположность природе как таковой.

Лишь здесь вопрос о природном и идеальном впервые получает свой подлинный смысл. Ибо одни утверждают, что природные формы духовного начала в своем действительном, невоспроизведенном искусством явлении сами по себе столь совершенны и прекрасны, что не может быть иной, более высокой красоты, которая превосходила бы существующую и была бы для нее идеалом, так как искусство неспособно достигнуть даже того уровня красоты, который оно находит в природе. Другие же требуют, чтобы искусство самостоятельно находило иные, более идеальные формы и способы изображения, чем те, которые существуют в действительности. В этом отношении особенно важна упомянутая нами полемика г. фон Румора; если у других постоянно вертится на языке идеал и они презрительно и свысока говорят о природе, то г. фон Румор столь же презрительно говорит об идее и идеале.

Истина состоит в следующем. В духовном мире существует внешне и внутренне ординарная природа, внешняя вульгарность, которой объясняется ее внутренней вульгарностью. В своих действиях и внешнем проявлении она обнаруживает лишь стремления, продиктованные завистью, мелкой корыстью и чувственностью. Эту вульгарную натуру искусство может брать в качестве материала для своего изображения, и оно часто так и делало. Но, как мы уже сказали раньше, в этом случае существенно интересным остается лишь изображение как таковое, искусность в созидании, и тщетно было бы требовать от образованного человека, чтобы его привлекало целиком все художественное произведение, то есть также и его содержание, либо же художник должен сделать из этого материала нечто более глубокое и осмысленное. Так называемая жанровая живопись не пренебрегала изображением таких предметов, и голландские живописцы довели до совершенства этот род искусства. Что привело голландцев к этому жанру? Какое содержание выражено в их небольших картинах, обладающих для нас величайшей притягательной силой? Не следует отбрасывать их в сторону и отвергать, приклеивая к ним этикетку «вульгарная натура». Рассмотрев ближе подлинный материал этих картин, мы убедимся, что он вовсе не так вульгарен, как обычно думают.

Голландцы черпали содержание своих изображений в самих себе, в собственной жизни того времени, и не следует упрекать их за то, что они воспроизвели с помощью искусства эту находившуюся перед их глазами действительность. То, что художники предлагают взору и мысли своих современников и чем они хотят заинтересовать их, должно быть взято из жизненного содержания этого времени, если они хотят, чтобы их произведения вполне заинтересовали современное им поколение. Чтобы знать, что вызывало тогда интерес голландцев, мы должны обратиться к их истории. Голландец сам создал большую часть почвы, на которой он живет, и вынужден непрерывно защищать и отстаивать ее от натиска моря. Горожане вместе с крестьянами благодаря своему мужеству, выдержке и храбрости свергли иго испанского господства при Филиппе II, сыне Карла V, этого могучего властелина мировой державы, и завоевали себе вместе с политической также и религиозную свободу, избрав религию свободы.

Эта гражданственность и этот дух предприимчивости как в малом, так и в великом, как в собственной стране, так и в далеких морях, это заботливо и аккуратно поддерживаемое красивое благосостояние, радостная гордость, внушаемая сознанием, что всем этим они обязаны собственной деятельности, – вот что составляет общее содержание их картин. Этот материал и содержание не носят вульгарного характера, и к ним нельзя подходить с тем спесивым чувством превосходства, для которого единственным критерием служит придворная жизнь и манеры высшего общества. Проникнутый таким законным чувством национальной гордости, Рембрандт написал свою знаменитую картину «Ночная стража», находящуюся теперь в Амстердаме, Ван Дейк – многие из своих портретов, Вуверман – свои изображения кавалерийских сцен, и даже крестьянские попойки, веселые проделки и шутки суть также проявление этой национальной гордости.

В виде параллели укажем на то, что на художественной выставке текущего года также имеются хорошие жанровые картины, но по искусности изображения они далеко не могут сравниться с аналогичными картинами голландцев. По своему содержанию они также не могут возвыситься до свободы и радостности, пронизывающих картины голландцев. Перед нами, например, женщина, идущая в трактир, чтобы обрушиться с бранью на своего мужа. Здесь мы ничего не видим, кроме зрелища сварливых, злобных людей. В картинах же голландцев, изображающих трактиры, свадебные торжества и танцы, пиры и попойки, если дело и доходит до ссор и потасовок, то это происходит весело и забавно, жены и девушки также участвуют в общем веселье, и все и вся проникнуто чувством свободы и разгула. Эта законная внутренняя радостность в наслаждении, проникающая даже в жанровые изображения животных и проявляющаяся в этих изображениях как сытость и удовлетворенность, эта свежесть духовной свободы и живость в схватывании и изображении представляют собой высшую душу таких картин.

В сходном смысле превосходны картины Мурильо, изображающие юных нищих (находятся в Мюнхенской центральной картинной галерее). С внешней стороны предмет изображения носит здесь вульгарный характер. Мать ищет вшей в голове мальчугана, а он в это время спокойно жует кусок хлеба; на другой картине двое мальчишек, ободранные и нищие, едят дыни и виноград. Но в этой бедности и полунаготе сквозит изнутри и извне чувство здоровья и жизнерадостности, сквозит такая полнейшая беззаботность, которая не уступает душевному спокойствию дервиша. Это отсутствие забот о внешнем и отражающаяся в этом внешнем внутренняя свобода и есть то, чего требует понятие идеального.

В Париже находится рафаэлевский портрет мальчика, который, небрежно оперев голову о локоть, смотрит в свободную даль с таким блаженством и беззаботным удовлетворением, что просто нельзя оторваться от этого изображения духовного радостного здоровья. Подобное же удовлетворение доставляют нам мальчуганы Мурильо. Сразу видно, что у них нет никаких других интересов и целей, но не вследствие тупости: они сидят на корточках довольные и счастливые, как олимпийские боги. Они ничего не делают, ничего не говорят, но это цельные люди, не обнаруживающие никаких признаков смятения и беспокойства в душе. Видя в этом задаток всех будущих способностей, мы проникаемся уверенностью, что из таких мальчуганов может выйти все самое лучшее. Это совершенно иное представление, чем то, которое вызывает в нас вид сварливой, раздражительной женщины в упомянутой выше картине, или крестьянина, закручивающего свой кнут, или вид почтальона, спящего на сене.

Подобные жанровые картины должны быть небольшого размера. Весь их чувственный вид должен говорить о том, что они являются чем-то незначительным, чем-то таким, что оставлено нами позади как в отношении изображаемого предмета, так и в отношении содержания. Для нас стало бы невыносимым видеть их в натуральной величине, как будто нечто подобное во всем своем объеме действительно может удовлетворять нас.

Только воспринимая таким образом изображение того, что обычно называют низкими, обыденными предметами, мы поймем, почему они могут стать содержанием художественных произведений.

Существуют и более высокие, более идеальные предметы для искусства, чем изображение такой радостности и мещанской деловитости в самих по себе незначительных и частных моментах. Ибо человек имеет более серьезные интересы и цели, источником которых является внутреннее раскрытие и углубление духа и в которых он необходимо остается в гармонии с собою. Высшим искусством будет то, которое ставит своей задачей изображение этого высшего содержания. Лишь в отношении этого искусства возникает вопрос, откуда же должны быть заимствованы формы для изображения такого порожденного духом содержания. Одни считают, что, подобно тому как художник носит сначала в самом себе те высокие идеи, которые воплощены в его созданиях, так же должен он образовать из самого себя и соответствующие этим идеям высшие формы, например образы греческих богов, Христа, апостолов, святых и т. д.

Против этого утверждения больше всего ополчается г. фон Румор. Он признает отступлением от правильного пути то направление, в котором художники самовластно изобретали свои, отличные от природных формы, и выставляет в качестве образца для подражания шедевры итальянцев и нидерландцев. В этом отношении он порицает то, что «учение об искусстве старалось в последние шестьдесят лет доказать, будто единственная или, во всяком случае, главная цель искусства состоит в том, чтобы вносить улучшения в отдельные образования природы, созидать формы, не связанные с существующими, формы, которые подражают творениям природы, но делают их еще более прекрасными и должны как бы вознаградить смертный род людской за тот факт, что природа не сумела создать более прекрасных творений» («Итальянские исследования», том I, стр. 105). Поэтому он советует художнику «отказаться от титанического намерения возвеличить и преобразить форму природы, как бы иначе ни называлась в сочинениях об искусстве такая гордыня человеческого духа» (стр. 63).

Г-н фон Румор придерживается того убеждения, что даже для высших духовных предметов уже имеются удовлетворительные внешние формы среди существующих, и он утверждает, что «художественное изображение даже там, где его предметом является такое духовное содержание, какое только можно себе представить, покоится не на произвольно установленных знаках, а на данной в природе значительности органических форм» (стр. 83). Здесь г. фон Румор имеет в виду главным образом выдвинутые Винкельманом идеальные формы древних. Изучение и систематизация этих форм являются бесконечной заслугой Винкельмана, хотя в деталях он вполне мог ошибаться. Например, г. фон Румор, по-видимому, полагает (стр. 115 в примечании), что удлинение нижней части живота, которое Винкельман считает признаком античного идеала формы («История искусства древности», кн. I, гл. 4, § 2), заимствовано у римских статуй.

В своей полемике против идеала г. фон Румор требует, чтобы художник всецело отдался изучению природных форм; лишь в них обнаруживается прекрасное в собственном смысле. Ибо, говорит он, «важнейшая красота покоится на той данной, коренящейся в природе, а не в человеческом произволе символике форм, благодаря которой они образуют определенные соединения признаков и знаков, так что при созерцании этих признаков мы отчасти вспоминаем определенные представления и понятия, отчасти же более определенно осознаем дремлющие в нас чувства» (стр. 144). Таким образом, «тайная черта духа, то, что обычно называют идеей», связывает «художника с родственными явлениями природы, в которых он постепенно все яснее и яснее узнает собственное желание и становится способным выразить его посредством этих форм» (стр. 105).

Верно, что в идеальном искусстве не может быть речи о произвольно установленных знаках, и если подражание тем идеальным формам древних, о которых мы говорили выше, и забвение подлинных естественных форм привели к ложным и пустым абстракциям, то г. фон Румор прав, энергично выступая против такого результата.

В основном относительно этой противоположности между художественным идеалом и природой можно констатировать следующие положения.

Существующие в природе формы духовного содержания мы должны понимать как символические формы в том общем смысле, что они не обладают значимостью непосредственно сами по себе, а представляют собой явление внутреннего и духовного начала, которое они выражают. Благодаря этому они уже в своем действительном существовании, за пределами искусства, носят идеальный характер, в отличие от природы как таковой, которая не изображает собой ничего духовного. В искусстве же на его высшей ступени должно получить свое внешнее воплощение внутреннее содержание духа.

Это содержание находится в реальном человеческом духе и, как и внутренняя человеческая жизнь вообще, обладает своим наличным внешним образом, в котором оно выражает себя. С этим мы не можем не согласиться, однако вопрос о том, существуют ли в наличной действительности такие красивые, выразительные образы и лица, которыми искусство могло бы непосредственно воспользоваться как портретом при изображении, например, Юпитера, его величия, спокойствия, мощи, Юноны, Венеры или Петра, Христа, Иоанна, Марии и т. д., – этот вопрос остается в научном отношении совершенно праздным. Можно спорить об этом, приводить доводы за и против, но вопрос остается совершенно эмпирическим, и даже в качестве эмпирического вопроса он неразрешим. Единственный способ решить его – это продемонстрировать реальные образцы, что едва ли можно сделать по отношению, например, к греческим богам и даже по отношению к настоящему времени, ибо один, скажем, видел совершенно красивые лица, а другой, в тысячу раз более умный, не видел их.

Кроме того, красота форм еще не составляет идеала, так как идеал предполагает индивидуальность содержания, а вследствие этого и индивидуальность формы. Совершенно правильное по форме, красивое лицо может быть, например, холодным и невыразительным. Идеалы же греческих богов являются индивидами, которым в пределах общего типа свойственна также характерная определенность.

Жизненность идеала покоится как раз на том, что определенный, основной духовный смысл, который должен выявиться в изображении, целиком проникает собой все частные стороны внешнего явления: осанку, положение и движения тела, черты лица, форму членов тела и т. д., так что не остается ничего постороннего и не значащего, а все оказывается проникнутым этим смыслом. Например, те произведения греческой скульптуры, которые, как теперь доказано, принадлежат резцу Фидия, возвышают зрителя своей всепроникающей жизненностью. Идеал в них еще сохраняет свою строгость, он еще не стал привлекательным и грациозным, и каждая форма тесно связана здесь со всеобщим смыслом, который должен быть телесно воплощен в произведении. Эта высшая жизненность составляет отличительную черту великих художников.

Такой основной смысл мы должны назвать абстрактным в себе по сравнению с частным характером действительного мира явлений. В особенности это касается скульптуры и живописи, которые выделяют лишь один момент и не дают всестороннего изображения характера, как это сделал, например, Гомер в образе Ахилла, изобразив его, с одной стороны, суровым и жестоким, а с другой – мягким и дружелюбным и наделив его многими другими духовными качествами. Подобный смысл может найти себе выражение и в существующей действительности; например, почти нет лица, которое не было бы способно выражать благочестие, благоговейное преклонение, веселость и т. д.

Однако помимо этого такие физиономии выражают еще и тысячи других душевных черт, совершенно не подходящих или не имеющих непосредственного отношения к тому основному смыслу, который должен быть выражен.

Поэтому портрет сразу же выдаст себя частными особенностями изображаемого. На старонемецких и нидерландских картинах нам часто встречаются изображения дарителя с его домочадцами, женой, сыновьями и дочерьми. Художник хотел изобразить их погруженными в благоговейное настроение, и благочестие действительно светится во всех чертах их лица. Но кроме этого мы узнаем в мужчинах храбрых воинов, людей, обуреваемых сильными чувствами, искушенных в деятельной жизни и страстях, а женщины предстают перед нами как полные жизни и сил супруги. Сравнив с ними Марию или стоящих рядом с ней святых и апостолов даже на таких картинах, которые славятся верностью изображенных в них лиц природе, мы увидим, что на этих лицах можно прочесть лишь одно выражение, и все формы, строение костей, мускулы, неподвижные и подвижные черты сконцентрированы на одном этом выражении. Эта подчиненность всех элементов произведения единой цели и составляет отличие изображения идеала в собственном смысле от портрета.

Могло бы показаться, что художнику достаточно отобрать лучшие формы из существующих и сопоставить их или, как это бывает, отыскать в коллекциях эстампов и гравюр лица, позы и т. д., чтобы найти для своего содержания подлинные формы. Однако этим собиранием и отбором дело художника отнюдь не кончается, но он должен творчески, как неразложимую целостность формировать в своем воображении наполняющее его содержание, обнаруживая при этом знание соответствующих форм, а также свое глубокое чутье и понимание.

В. Определенность идеала

Было относительно легко понять идеал как таковой, пока мы рассматривали его со стороны его общего понятия. Но художественно прекрасное в качестве идеи не может остановиться на своем общем понятии, а уже согласно этому понятию носит внутри себя определенный и особенный характер и поэтому должно выйти из своих пределов, чтобы вступить в область действительной определенности. Здесь возникает вопрос, каким образом может все же существовать идеал, вступая в область внешних и конечных явлений, то есть в область неидеального, и, с другой стороны, каким образом конечное существование может воспринять идеальную по своему характеру красоту искусства.

В этом отношении мы должны рассмотреть следующие пункты:

Во-первых, определенность идеала как таковую.

Во-вторых, определенность, которая в развитии своих особенных моментов дифференцируется внутри себя и разрешает эту дифференциацию. В общем, мы можем обозначить это как действие.

В-третьих, внешнюю определенность идеала.

I. Идеальная определенность как таковая

1. Божественное начало как единство и всеобщность

Мы уже видели, что искусство должно поставить в центре своих изображений прежде всего божественное начало. Но божественное, взятое для себя как единство и всеобщность, по существу доступно только мысли и, будучи в самом себе чем-то безобразным, не может стать предметом художественной фантазии. Евреям и магометанам запрещено набрасывать себе образ бога с целью более наглядного созерцания, не выходящего за пределы чувственности. Здесь нет места изобразительным искусствам, ибо они нуждаются в живом и конкретном образе, и только лирика, обращаясь к богу, может воздавать хвалу его могуществу и величию.

2. Божественное начало как круг богов

С другой стороны, будучи единым и всеобщим, божественное носит также существенно определенный в самом себе характер. Переставая быть чем-то абстрактным, оно вступает в мир образов и наглядного созерцания. Когда фантазия схватывает божественное начало, воплощая его в определенной образной форме, возникает многообразие определенности, и только здесь начинается подлинная область идеального искусства.

Ибо, во-первых, единая божественная субстанция раскалывается и расщепляется на множество самостоятельных, самодовлеющих богов, как это характерно, например, для политеизма греческого искусства; да и в христианском представлении бог наряду с его чисто духовным единством внутри себя выступает как действительный человек, непосредственно существующий в земной и мирской сфере. Во-вторых, божественное начало в своем определенном явлении и вообще в своей действительности присутствует и проявляется в уме и чувстве, воле и свершениях человека. Люди, исполненные духа божьего – святые и мученики, блаженные и благочестивые, – также становятся достойным предметом идеального искусства. Божественное начало переходит к обособлению, приобретает определенное и, следовательно, мирское существование, и, в-третьих, вместе с этим выявляются особенные черты человеческой действительности. Ибо все, что волнует человеческое сердце в его сокровенных глубинах и обнаруживает в нем свое могущество, любое чувство и страсть, любой глубокий интерес, – вся эта конкретная жизнь образует живой материал искусства, а идеал есть его изображение и выражение.

Напротив, божественное начало как чистый внутри себя дух является предметом только мыслящего познания. Дух же, телесно воплощенный в деятельности, принадлежит искусству, ибо он всегда созвучен лишь человеческому сердцу. Однако здесь сразу же выступают частные интересы и действия, определенные характеры и их состояния и ситуации в тот или иной момент, вообще переплетение с внешними обстоятельствами, и нужно указать, в чем состоит идеальное в связи с этой определенностью.

3. Спокойствие идеала

Согласно сказанному ранее, высшая чистота идеала будет и здесь состоять лишь в том, что перед нами возникнут изображения богов, Христа, апостолов, святых, кающихся и благочестивых, в их блаженном спокойствии, в той удовлетворенности, которой не может коснуться ничто земное, с его нуждами и натиском многообразно запутанных событий, не могут коснуться борьба и антагонизм. Особенно скульптура и живопись нашли идеальные в этом смысле образы для отдельных богов, а также для Христа как спасителя мира, для каждого апостола и святого.

Истинное в самом себе изображается здесь лишь в своем существовании как соотносящееся с самим собой, а не как выходящее за свои пределы и вступающее в искажающие его условия конечного существования. Хотя это замкнутое в себе изображение и не лишено частных черт, однако те особенные моменты, которые не согласуются друг с другом во внешнем, конечном существовании, здесь очищены и стали простой определенностью, так что следы какого-либо внешнего влияния и внешних условий как бы совершенно устранены.

Этот бездейственный, вечный в себе покой, этот отдых, как, например, в изображении Геракла, образует идеальное как таковое даже в его определенности. Даже когда боги вмешиваются во внешние события, они и здесь должны сохранять свое неотъемлемое непреходящее величие. Юпитер, Юнона, Аполлон, Марс, например, представляют собой хотя и определенные, но устойчивые силы, обладающие полной свободой внутри себя даже в том случае, когда их деятельность обращена в сторону внешнего мира. И дело не только в том, что в границах определенности идеала могут появляться отдельные частные черты, но духовная свобода должна выступать в самой себе как целостность и обнаруживать в этом самодовлении возможность обладания всей полнотой отдельных черт.

В низшей сфере, в области земного и человеческого существования, могущество идеального начала обнаруживается в том, что какое-нибудь наполняющее человека субстанциальное содержание способно подчинить себе даже те моменты субъективности, которые носят исключительно частный характер. Благодаря этому особенное в чувствах и действиях вырывается из-под власти случая и конкретные частные черты выступают в большем согласии с их подлинной внутренней правдой. Все, что носит название благородного, превосходного и совершенного в человеческом сердце, есть проявление истинной субстанции духовного начала нравственности, божественности, обнаруживающей в субъекте свое могущество. Поэтому человек вкладывает свою живую деятельность, силу воли, свои интересы, страсти и т. д. лишь в это субстанциальное начало, чтобы удовлетворить этим свои истинные внутренние потребности.

Но хотя определенность духа и его внешнего явления представляется в идеале просто замкнутой в себе, принцип особенного, обращенный в сторону существования, оказывается непосредственно связанным с развитием и тем самым – в силу этой направленности вовне – также с различием и борьбой противоположностей.

Это приводит нас к более подробному рассмотрению дифференцированной внутри себя определенности идеала, развивающейся в виде процесса. Мы можем обозначить ее, в общем, как действие.

II. Действие

Определенности как таковой вследствие ее идеального характера свойственны чистота и невинность небожителей, свободный от всякой деятельности покой, величие самостоятельно покоящейся в себе силы, а также твердость и завершенность субстанциального в самом себе начала. Но все внутреннее и духовное существует лишь как деятельное движение и саморазвитие, а саморазвитие не проходит без односторонности и разлада. Распространяясь во все стороны, раскрывая себя в своих особенностях, полный, целостный дух выходит из состояния покоя и, вступая в область противоположностей запутанного земного существования, противопоставляет себя самому себе. В этом расколе он уже больше не в силах избегнуть тех несчастий и бедствий, которые неразрывно связаны со всем конечным.

Даже бессмертные боги политеистических религий не живут в вечном мире. Они образуют партии, борются, охваченные противоположными интересами и страстями, и должны подчиняться судьбе. Даже христианский бог не свободен от унижающих его страданий и позорной смерти; он не свободен от душевной муки и должен воскликнуть: «Боже мой, боже мой! Зачем ты меня оставил?» Его мать терпит не менее жестокие внутренние страдания – человеческая жизнь вообще является жизнью раздора, борьбы и печалей. Ибо истинная мера величия и силы определяется лишь тем, насколько велика и сильна противоположность, которую преодолевает дух, чтобы возвратиться к своему внутреннему единству. Интенсивность и глубина субъективности обнаруживаются тем больше, чем сильнее, чем бесконечно многообразнее тянут ее в разные стороны обстоятельства, чем более раздирают ее те противоречия, под гнетом которых она должна оставаться неколебимой внутри самой себя. Только в этом самораскрытии утверждается сила идеи, мощь идеального, ибо сила состоит лишь в том, что обладающий ею сохраняет себя в своем отрицании.

Вследствие такого развития особенное как черта идеала вступает во внешний мир, а этот мир, вместо того чтобы воплощать в себе идеальное, свободное согласие понятия со своей реальностью, обнаруживает существование, которое не таково, каким оно должно быть. При рассмотрении этого отношения идеала к внешнему миру мы должны выяснить, в какой мере определенность, в которую вступает здесь идеал, либо сама для себя непосредственно содержит в себе идеальность, либо более или менее способна стать таковой.

Три основных пункта требуют в этом отношении пристального внимания.

Во-первых, общее состояние мира, являющееся предпосылкой индивидуального действия и характера этого действия.

Во-вторых, особенность состояния, определенность которого вносит в рассмотренное нами субстанциальное единство разлад и напряженность, побуждающие к действию, то есть ситуация и ее конфликты.

В-третьих, понимание ситуации со стороны субъективности и реакция, посредством которой проявляется борьба и разрешение конфликта, – действие в собственном смысле этого слова.

1. Общее состояние мира

В качестве живого субъекта идеальной субъективности свойственно действовать, вообще находиться в движении и быть деятельной, поскольку она должна обнаружить и осуществить то, что заключено в ней. Для этого она нуждается в окружающем ее мире как общей почве для своей реализации. Говоря в данной связи о состоянии, мы понимаем под этим общий характер существования того субстанциального начала, которое в качестве чего-то существенного в области духовной действительности объединяет все ее явления. В этом смысле можно говорить, например, о состоянии образования, науки, религиозного чувства, а также о состоянии финансов, судопроизводства, семейной жизни и других частных явлений. Но все эти стороны представляют собой в действительности лишь формы одного и того же духа, одного и того же содержания, которое раскрывается и осуществляется в них.

Поскольку речь идет здесь о состоянии мира как о способе существования духовной действительности, мы должны рассматривать его со стороны воли. Ибо дух вступает в существование через посредство воли, и непосредственные субстанциальные узы действительности обнаруживаются в определенном характере проявления деятельности воли, понятий нравственного, законосообразного и всего того, что мы, в общем, можем назвать справедливостью.

Возникает вопрос, каким должно быть это общее состояние, чтобы соответствовать индивидуальности идеала.

а) Индивидуальная самостоятельность: век героев

На основании вышесказанного можно прежде всего установить следующие положения.

α. Идеал есть единство внутри себя, и не формальное и внешнее, а имманентное единство содержания, заложенного в нем самом. Эту единую внутри себя субстанциальную самостоятельность мы уже обозначили выше как самодовлеющую силу, спокойствие и блаженство идеала. На достигнутой нами теперь ступени мы обозначим это свойство как самостоятельность и будем требовать от общего состояния мира, чтобы оно выступало в форме самостоятельности, способной принять в себя образ идеала.

Однако «самостоятельность» имеет двоякий смысл.

αα. Абсолютно самостоятельным называют обычно субстанциальное в самом себе за его субстанциальность и первопричинность; мы называем также это субстанциальное начало божественным и абсолютным в себе. Но взятое в этой всеобщности и рассматриваемое лишь как субстанция, это самостоятельное начало не субъективно в самом себе и сталкивается со своей устойчивой противоположностью в лице особенной конкретной индивидуальности. Однако в этой противоположности, как и в любой противоположности вообще, теряется истинная самостоятельность.

ββ. Мы привыкли также приписывать самостоятельность индивиду, который, хотя бы формально, считается только с самим собой и обладает твердым субъективным характером. Однако субъект, лишенный истинного жизненного содержания, так что все эти силы и субстанции существуют сами по себе, вне его, и остаются содержанием, чуждым его внутреннему и внешнему существованию, – такой субъект противоположен, истинно субстанциальному началу и теряет вследствие этого характер содержательной самостоятельности и свободы. Истинная же самостоятельность состоит в единстве и взаимопроникновении индивидуального и всеобщего, ибо всеобщее приобретает конкретную реальность лишь через единичное, а единичный и особенный субъект находит прочную основу и подлинное содержание своей действительности лишь в рамках всеобщего.

γγ. Поэтому требуемую от всеобщего состояния мира форму самостоятельности мы должны рассмотреть здесь следующим образом. Чтобы быть самостоятельной, субстанциальная всеобщность в этом состоянии должна в самой себе обладать формой субъективности. Первым, что может прийти нам на ум в качестве обнаружения этого тождества, является мышление. Ибо мышление, с одной стороны, субъективно, а с другой стороны, оно обладает всеобщим как продуктом своей истинной деятельности и представляет собой свободное единство всеобщности и субъективности. Однако всеобщий момент мышления не является всеобщим моментом искусства и художественно прекрасного. Кроме того, особенная индивидуальность в своих естественных чертах и облике, как и в своих действиях и практических свершениях, не находится в необходимом созвучии со всеобщностью мысли, так что возникает или может возникнуть разлад между субъектом в его конкретной действительности и субъектом как мыслящим существом.

То же самое разграничение характеризует и содержание всеобщего. Когда подлинное и истинное содержание уже начинает отличать себя в мыслящих субъектах от их прочей реальности, это означает, что оно и в объективном явлении уже отделилось как для себя всеобщее от остального существования и получило по отношению к нему устойчивость и силу существующего. Но в идеале особенная индивидуальность и субстанциальное начало должны неразрывно сливаться между собою, и так как идеалу свойственна свобода и самостоятельность субъективности, то в окружающем мире состояний и условий не должно быть объективности существенной самой по себе, независимо от субъективного и индивидуального. Идеальный индивид должен быть замкнутым внутри себя, объективное должно принадлежать ему, а не совершаться само по себе в качестве чего-то отрешенного от индивидуальности субъектов, потому что в противном случае субъект отступал бы на задний план как нечто второстепенное по сравнению с самим по себе уже готовым миром.

В этом отношении всеобщее должно присутствовать в индивиде как нечто теснейшим образом ему принадлежащее, и притом не в качестве мыслей субъекта, а как свойство его характера и чувства. Другими словами, для достижения единства всеобщего и индивидуального требуется форма непосредственности, в противоположность опосредствованию и различению, присущим мышлению, так что самостоятельность, которая нам необходима, получает образ непосредственной самостоятельности.

Однако с такой самостоятельностью связана случайность. Ибо если всеобщее, проникающее собою всю духовную жизнь, непосредственно присутствует в самостоятельных индивидах лишь в качестве их субъективного чувства и умонастроения, естественных задатков характера, если оно не получает никакой иной формы существования, то уже одним этим оно предоставлено случайности воли и свершения. Оно остается тогда своеобразной особенностью данных индивидов, их умонастроения, и в качестве их частного достояния не обладает силой и необходимостью пробить себе путь для самого себя. Всеобщее выступает здесь как решение, выполнение или произвольный отказ от выполнения, исходящие от опирающегося лишь на себя субъекта, его чувств, задатков, способностей, силы, хитрости и навыков; оно не осуществляется непрерывно всеобщим способом, прочно установившимся благодаря самому себе.

Этот род случайности составляет характерную черту того состояния, которого мы требовали как почвы и всеобщего способа проявления идеала.

β. Чтобы яснее выступил определенный характер действительности, благоприятной для искусства, бросим взгляд на противоположный способ существования.

αα. Последний имеется там, где нравственное понятие, справедливость и характеризующая ее разумная свобода выработали проверенную опытом форму законопорядка, которая существует во внешней действительности как неизменная внутри себя необходимость и не зависит от индивидуальных черт и субъективных особенностей души и характера. Это происходит в рамках государственной жизни, там, где жизнь людей протекает в соответствии с понятием государства, ибо не всякое объединение людей в общественный союз, не всякую патриархальную общность можно называть государством. В истинном государстве законы, обычаи, права, составляющие всеобщие разумные определения свободы, имеют силу в этой их всеобщности и абстрактности и не зависят более от случайности произвола и частных черт характера. Подобно тому как сознание поставило перед собой предписания и законы в их всеобщности, так и внешне они становятся действительными в качестве всеобщего, которое осуществляется само по себе, согласно установленному порядку, и обладает публичной властью над индивидами, если они попытаются нарушить закон и противопоставить ему свой произвол.

ββ. Такое состояние предполагает наличие водораздела между всеобщими правилами законодательствующего рассудка и непосредственной жизнью, понимаемой как то единство, в котором все субстанциальное и существенное содержание нравственности и справедливости приобретает действительность лишь в индивидах как их чувство и умонастроение и осуществляется только ими. В развитом состоянии государства право и справедливость, а также религия и наука или по крайней мере забота о воспитании в религиозном и научном духе являются делом публичной власти и проводятся ею.

γγ. Положение отдельных индивидов в государстве таково, что они должны примкнуть к этому прочному порядку и подчиниться ему, так как они с их характером и душевным строем уже не являются больше единственным существованием нравственных сил. Наоборот, как это происходит в истинных государствах, все частные особенности образа мыслей, субъективного мнения и чувства должны регулироваться этой законностью и приводиться в гармонию с ней.

Это присоединение к объективной разумности независимого от субъективного произвола государства может быть либо простым подчинением, вызванным тем, что общепризнанные и могущественные права, законы и учреждения обладают принудительной силой, либо же может проистекать из свободного признания и усмотрения разумности существующего, так что субъект снова находит себя в объективном мире. Но и в последнем случае отдельные индивиды всегда остаются чем-то сопутствующим и вне действительности государства не обладают никакой субстанциальностью внутри самих себя.

Субстанциальность теперь уже не представляет собой лишь особого достояния того или другого индивида, а существует сама для себя и развита всеобщим и необходимым образом во всех своих сторонах до мельчайших деталей. Какие бы правовые, нравственные, закономерные поступки ни совершали отдельные лица в интересах и в ходе развития целого, их воля и достижения, как и они сами, остаются всегда чем-то незначительным, всего лишь частным примером по сравнению с целым. Их поступки реализуют единичный случай как нечто совершенно частное, а не как всеобщее в том смысле, что данный поступок или случай благодаря этому стал бы законом или выступал бы в явлении как закон.

И дело совсем не зависит от желаний отдельных лиц, от того, хотят ли они или не хотят, чтобы осуществлялись право и справедливость, – право имеет силу в себе и для себя и осуществляется даже вопреки их желаниям. Правда, всеобщие публичные установления заинтересованы в том, чтобы все отдельные лица действовали в согласии с ними, однако право и нравственность получают свою силу не благодаря этому согласию индивидов. Всеобщее не нуждается в одобрении отдельных лиц, и, когда нарушаются его законы, оно обнаруживает свою власть в наказании.

Подчиненное положение отдельного лица в развитых государствах проявляется, наконец, в том, что каждый индивид получает лишь определенную и ограниченную долю в работе целого. В истинном государстве работа на общую пользу, как и торговая и промышленная деятельность в гражданском обществе и т. д., разделена многообразнейшим образом, так что государство в целом не является конкретным действием одного индивида и вообще не может быть доверено произволу, силе, мужеству, храбрости, могуществу и разумению отдельного лица.

Бесчисленные дела и деятельность, требуемые государственной жизнью, должны быть поручены столь же бесчисленной массе лиц. Наказание преступника, например, уже не является больше делом индивидуального героизма и добродетели одного и того же лица, а разлагается на свои различные моменты, на следствие и оценку фактической стороны, на судебный приговор и исполнение этого приговора. Более того, каждый из этих главных моментов сам в свою очередь имеет различные специальные стороны, из которых участвующие в его осуществлении получают на свою долю лишь какую-нибудь одну. Факт исполнения законов зависит не от одного лица, а является результатом многостороннего сотрудничества в твердо установленном порядке. Кроме того, каждому отдельному лицу указаны общие точки зрения, которыми оно должно руководствоваться в своей деятельности, и то, что оно совершает согласно этим правилам, в свою очередь подлежит оценке и контролю высших властей.

γ. Во всех этих отношениях в правовом государстве публичные власти не носят индивидуального характера. В них всеобщее как таковое господствует в своей всеобщности, в которой индивидуальная жизнь выступает как нечто снятое или как второстепенное и безразличное. В таком состоянии мы не найдем требуемой нами самостоятельности. Поэтому для свободы формирования индивидуальности мы требовали наличия противоположного состояния, в котором сила нравственности покоится только на индивидах, становящихся по своей частной воле и благодаря выдающейся силе и влиянию их характера во главе той действительности, в которой они живут. Справедливость остается тогда их собственным решением, и если они своими поступками нарушают нравственное в себе и для себя, то не существует обладающей властью публичной силы, которая привлекла бы их к ответу и подвергла бы наказанию. Существует лишь право внутренней необходимости, которая индивидуализируется в живых особенных характерах, внешних случайных обстоятельствах и т. д. и лишь в этой форме обретает свою действительность.

Этим и отличается наказание от мести. Законное наказание выдвигает против преступления всеобщее, твердо установленное право и осуществляет себя согласно всеобщим нормам посредством органов публичной власти, посредством суда и судей, которые как лица являются случайными для дела наказания. Месть сама по себе также может быть справедливой, но она покоится на субъективности тех, которые заступаются за попранную справедливость и, исходя из права, подсказываемого им их собственным сердцем и умонастроением, мстят виновному за содеянную им несправедливость. Месть Ореста, например, была справедлива, но он осуществил ее лишь по закону своей частной добродетели, а не по приговору суда и права.

В том состоянии, которого мы требуем для художественного изображения, нравственность и справедливость должны всецело сохранять индивидуальную форму в том смысле, что они должны зависеть исключительно от индивидов и становиться живыми и действительными лишь в них и посредством их. Напомним здесь еще раз о том, что в упорядоченных государствах внешнее существование человека обеспечено, его собственность охраняется, и только свое субъективное умонастроение он имеет для себя и благодаря себе. В том же состоянии, где еще нет государства, обеспечение жизни и собственности покоится лишь на силе и храбрости каждого индивида, который должен заботиться о своем существовании и сохранении всего того, что ему принадлежит.

Такое состояние мы привыкли приписывать веку героев. Не место разъяснять здесь, какое из этих двух состояний лучше, состояние ли развитой государственной жизни или состояние века героев. Мы занимаемся здесь лишь идеалом искусства, а для искусства это отделение всеобщности от индивидуальности, как бы ни было оно необходимо для остальной действительности духовного существования, еще не должно выступать в рассмотренной выше форме. Ибо искусство и его идеал представляют собой всеобщее, которое в своем формировании раскрывается для созерцания и потому находится в непосредственном единстве с частными явлениями во всей их жизненности.

αα. Это осуществляется в так называемом веке героев – том времени, когда добродетель, 'αρετὴ в греческом понимании этого слова, составляет основание поступков. Мы должны в этом отношении строго различать значение греческого слова 'αρετὴ и римского virtus[11]. Римляне с самого начала обладали своим городом, своими законными учреждениями, и перед лицом государства как всеобщей цели личность должна была отказаться от своих притязаний. Быть абстрактно лишь римлянином, в собственной энергичной субъективности представлять лишь римское государство, отечество с его величием и могуществом – вот в чем состоит пафос и достоинство добродетели римлян.

Герои же – это индивиды, которые по самостоятельности своего характера и своей воли берут на себя бремя всего действия, и даже если они осуществляют требования права и справедливости, последние представляются делом их индивидуального произвола. В греческой добродетели имеется непосредственное единство субстанциального начала и индивидуальных склонностей, влечений, воли, так что индивидуальность сама для себя является законом, не будучи подчинена никакому самостоятельно существующему закону, постановлению и суду. Так, например, греческие герои или действуют в эпоху, когда еще нет законов, или сами становятся основателями государств, так что право и порядок, закон и нравы исходят от них и существуют как их индивидуальное дело, неразрывно связанное с ними.

Уже Геракл восхваляется древними греками в качестве такого героя и выступает перед нами как идеал первобытной героической добродетели. Его свободная самостоятельная добродетель, побуждающая его частную волю восстать против несправедливости и бороться с чудовищами в образах людей и животных, не является всеобщим достоянием его времени, а принадлежит исключительно ему и составляет его характерную особенность. И при всем том он отнюдь не является каким-то моральным героем, как это показывает случай с пятьюдесятью дочерьми Теспия, которые забеременели от него в одну и ту же ночь. Он также не аристократичен – вспомним об авгиевых конюшнях, – а выступает как образ совершенно самостоятельной силы, защищающей дело права и справедливости, для осуществления которого он по свободному выбору и собственной воле подвергает себя бесчисленным тяготам и трудам. Правда, часть своих подвигов он совершает на службе и по приказанию Еврисфея; однако эта зависимость представляет собой лишь совершенно абстрактную связь, а не установленные законом и прочно укрепившиеся узы, которые лишили бы eгo силы в качестве самостоятельно действующей индивидуальности.

Похожи на него и гомеровские герои. Хотя они также имеют общего верховного вождя, однако их союз не представляет собой отношения, заранее установленного законом и вынуждающего их к подчинению. Они добровольно следуют за Агамемноном, не являющимся монархом в современном смысле этого слова, каждый из героев дает свои советы, разгневанный Ахилл самостоятельно уходит от Агамемнона, и вообще каждый из них приходит и уходит, сражается и перестает сражаться, когда ему это угодно. Такими же самостоятельными, не связанными раз навсегда установленным порядком и не являющимися лишь частицами этого порядка выступают богатыри древнейшей арабской поэзии, а также «Шах-наме» Фирдоуси.

На христианском Западе ленные отношения и рыцарство были почвой для существования свободного богатырства и опирающихся на себя индивидуальностей. Таковыми являются рыцари Круглого стола, а также герои, объединенные вокруг Карла Великого. Карл, подобно Агамемнону, окружен свободными богатырями и в равной мере не имеет власти над ними: он всегда должен советоваться со своими вассалами и вынужден терпеть, наблюдая, как они следуют собственным страстям, оставляют его с его предприятиями на произвол судьбы и самостоятельно ищут приключений на свой страх и риск, хотя бы он сердился и гремел против них, как Юпитер на Олимпе.

Завершенный образец такого отношения между вождем и рыцарями мы находим в Сиде. Хотя Сид и является членом союза, зависит от короля и должен исполнять свои вассальные обязанности, однако этому союзу противостоит закон чести как властный голос собственной личности и ее незапятнанного величия, благородства и славы. И здесь король может вершить правосудие, принимать решения, вести войну, лишь посовещавшись с вассалами и получив их согласие. Если они не согласны, то не сражаются вместе с ним и не подчиняются даже большинству голосов, но каждый стоит сам по себе и черпает свою волю, как и силу, дающую ему возможность действовать, из самого себя. Сходную с этим блестящую картину независимой самостоятельности являют нам сарацинские богатыри, оказывающиеся еще более неподатливыми.

Даже «Рейнеке-лис» воссоздает нам зрелище подобного состояния. Лев, правда, является царем и повелителем, но волк, медведь и т. д. также заседают в совете. Рейнеке и другие вольны поступать как им вздумается, а если дело доходит до жалобы на него, то плут отделывается хитрой ложью или пользуется в своих целях частными интересами царя и царицы, умея уговорить повелителя и добиться от него своего.

ββ. В героическом состоянии общества субъект, оставаясь в непосредственной связи со всей сферой своей воли, своих действий и свершений, целиком отвечает за все последствия своих действий. Когда же мы действуем или оцениваем действия других, мы требуем для вменения поступка индивиду, чтобы он знал и понимал характер своего поступка и обстоятельства его свершения. Если содержание обстоятельств носит иной характер и объективные обстоятельства содержат в себе другие определения, чем те, которые вошли в сознание действовавшего лица, то современный человек не берет на себя ответственности за весь объем содеянного им. Он снимает с себя ответственность за ту часть своего деяния, которая вследствие неведения или неправильного понимания самих обстоятельств вышла иной, чем он этого хотел, и вменяет себе лишь то, что он знал и в связи с этим знанием совершил умышленно и намеренно.

Героический же характер не проводит этого различия, а отвечает за все свое деяние всей своей индивидуальностью. Эдип, например, отправившись вопрошать оракула, встречает на своем пути какого-то человека и убивает его в ссоре. Во времена этого поединка такой поступок сам по себе не был преступлением: ведь убитый им человек хотел совершить над ним насилие. Однако этот человек был его отцом. Эдип женится на царице, но супруга оказывается его матерью; не ведая этого, он вступил в кровосмесительный брак. И тем не менее он признает себя ответственным за всю совокупность этих преступлений и наказывает себя как отцеубийцу и кровосмесителя, хотя он не хотел убить отца и вступить на ложе матери и не знал, что совершает эти преступления.

Самостоятельный, крепкий и цельный героический характер не хочет делить вины и ничего не знает о противопоставлении субъективных намерений объективному деянию и его последствиям, тогда как в наше время, когда всякое действие совершается в условиях запутанных и разветвленных отношений, каждый ссылается на других и, насколько это возможно, отстраняет от себя вину. Наше воззрение в этом отношении моральнее, поскольку в морали главную роль играет субъективная сторона, знание обстоятельств и убежденность в совершении доброго дела, а также внутреннее намерение при совершении поступков. Но в эпоху героев, когда индивид, по существу, составляет нераздельное единство с исходящим от него и потому принадлежащим ему объективным миром, субъект хочет быть исключительным виновником всего, что он совершил, и считает себя единственным источником всего совершившегося.

Столь же мало героический индивид отделяет себя от того нравственного целого, которому он принадлежит, сознавая себя лишь в субстанциальном единстве с этим целым. Мы же – согласно нашему современному представлению – отделяем себя в качестве лиц с нашими личными целями и отношениями от цели такого целого. Индивид делает то, что он делает, исходя из своей личности и для себя как лица; поэтому он и отвечает лишь за собственные действия, а не за действия того субстанциального целого, которому он принадлежит.

Мы, например, проводим различие между лицом и семьей.

Однако героический век не знает такого разграничения. Вина предка отмщается здесь на внуке, и целый род страдает за первого преступника; судьба вины и проступка переходит по наследству от одного поколения к другому. Нам такое проклятие казалось бы несправедливым и представлялось бы жертвой слепого рока, лишенной всякого разумного смысла. Как подвиги предков не делают у нас благородными сыновей и потомков, так и преступления предков и наказания, которым они подвергались, не бесчестят потомков и в еще меньшей мере могут запятнать их субъективный характер. Более того, согласно современному образу мыслей даже конфискация семейного имущества является наказанием, нарушающим принцип более глубокой субъективной свободы.

В древней же пластической целостности индивид не выступает отдельно как нечто обособленное внутри себя, а является членом своей семьи, своего рода. Поэтому характер, действия и судьбы семьи остаются собственным делом каждого ее члена, и каждый отдельный человек не только не отрекается от деяний и судьбы своих предков, но добровольно отстаивает их как свои собственные. Они живут в нем, и он есть то, чем были его предки с их страданиями и преступлениями.

Мы признаём такое отношение слишком суровым, однако несение ответственности лишь за одного себя и приобретаемая благодаря этому субъективная самостоятельность также представляют собой лишь абстрактную самостоятельность личности. Героическая же индивидуальность более идеальна, потому что она не удовлетворяется формальной свободой и бесконечностью внутри себя, а остается в постоянном непосредственном тождестве со всем субстанциальным содержанием духовных отношений, которые она делает живой действительностью. Субстанциальное начало непосредственно индивидуально в ней, а индивид благодаря этому субстанциален в самом себе.

γγ. Поэтому идеальные образы искусства и переносятся в мифические века и вообще в более древнее прошлое как представляющее собой наилучшую почву для их действительности. Это объясняется следующим образом. Если берут материал поэтического произведения из настоящего времени, то своеобразная форма этого материала, как мы находим ее в действительности, уже всесторонне запечатлелась в представлении; те изменения, от которых поэт не может отказаться, легко получают видимость чего-то искусственного и нарочитого. Прошлое же принадлежит области воспоминаний, а воспоминание уже само по себе облекает характеры, события и действия в одеяние всеобщности, через которое не проглядывают особенные, внешние и случайные частные черты. Для действительного существования поступка или характера требуются многие незначительные опосредствующие обстоятельства и условия, многообразные отдельные события и действия, между тем как в области воспоминания все эти случайности стерлись.

Когда дела, истории, характеры принадлежат старым временам, художник, освобождаясь от случайности внешних черт, получает в отношении частных моментов больше свободы и простора для своего способа художественного формирования. Правда, и перед ним имеются исторические воспоминания, содержание которых он должен переработать и облечь в форму всеобщности. Однако образ прошлого, как мы уже сказали, уже в качестве образа обладает преимуществом большей всеобщности, а многообразные опосредствующие нити, условия и отношения со всеми облекающими их конечными фактами дают художнику средства и точку опоры, чтобы сохранить индивидуальность, в которой нуждается художественное произведение. В частности, преимуществом героического периода по сравнению с позднейшим более развитым состоянием является то, что в эту эпоху субстанциальное, нравственное и правовое начала еще не противопоставлены отдельному характеру и вообще индивиду как необходимость, принявшая форму закона, и перед поэтом непосредственно находится то, чего требует идеал.

Шекспир, например, черпает материал для многих своих трагедий из хроник или старинных новелл, повествующих о таком состоянии, которое еще не развилось полностью до прочно установленного порядка. Господствующим и определяющим остается здесь живой почин индивида в принятии решений и их исполнении. Зато собственно исторические драмы Шекспира носят лишь внешний исторический характер и дальше отстоят от идеального способа изображения, чем его трагедии, хотя и здесь известные состояния и действия проистекают из суровой самостоятельности и своеволия индивидуальных характеров. Правда, эти характеры в своей самостоятельности представляют собой большей частью лишь формальную опору для самих себя, тогда как в самостоятельности героического характера мы должны высоко оценивать также и содержание, которое он стремится осуществить в качестве цели.

Этими последними соображениями опровергается то представление, будто наилучшей почвой идеала является идиллическое состояние, так как в нем совершенно отсутствуют раздвоение, разлад между самими по себе законными и необходимыми установлениями и живой индивидуальностью. Какими бы простыми и первобытными ни были идиллические ситуации, как бы ни удаляли их поэты от усложненной прозы духовного существования, именно эта простота представляет столь малый интерес по своему подлинному содержанию, что не может быть признана истинной основой и почвой идеала. Ибо эта почва не содержит в себе важнейших мотивов героического характера: отечества, нравственности, семьи и т. д. и их развития, а вся суть содержания идиллии сводится к тому, что пропала овечка или влюбилась девица. Потому-то часто и считают, что идиллическое служит лишь прибежищем и отдыхом для усталой души. К тому же идиллии часто отличаются слащавостью и изнеженной расслабленностью, как, например, у Геснера.

Идиллические состояния в нашей современной жизни имеют также и тот недостаток, что эта простота, эта домашняя или деревенская атмосфера в чувстве любви или наслаждении чашкой хорошего кофе на вольном воздухе и т. д. очень мало интересны, ибо в таких идиллических сценах из жизни деревенских пасторов и т. п. поэт отвлекается от всякой связи с более глубокими перипетиями, с более содержательными целями и отношениями. И в этом отношении гений Гёте должен вызывать наше удивление. В «Германе и Доротее» Гёте также сосредоточивается на изображении подобного состояния, выхватывая из современной жизни весьма ограниченный частный случай. Однако в качестве фона и атмосферы, в которой развивается идиллия, он открывает перед нами великие интересы революции и собственного отечества и связывает ограниченный сам по себе сюжет со значительнейшими, огромнейшими мировыми событиями.

Вообще говоря, дурное и злое – война, сражения, месть и т. п. – не исключено из области идеала и часто является содержанием и почвой мифической эпохи героев. И оно выступает в тем более жестокой и дикой форме, чем в меньшей мере эти эпохи проникнуты правовым и нравственным элементом. Странствующие рыцари, например, отправляющиеся помогать угнетенным и несправедливо обиженным, довольно часто сами впадают в дикость и проявляют необузданность, и точно так же религиозный героизм мучеников предполагает существование эпохи варварства и жестокости. Однако в целом христианский идеал, заключенный в глубинах внутренней жизни души, более безразличен к внешним условиям.

Как идеальное состояние мира соответствует преимущественно определенным эпохам, так и искусство избирает для образов, выступающих в этом состоянии мира, преимущественно определенное сословие – сословие царей. И оно поступает так не из аристократизма и предпочтения знатных лиц, а в поисках полной свободы в желаниях и действиях, реализующейся в представлении о царственности. Так, например, в древней трагедии хор представляет собой неиндивидуальную общую почву умонастроений, представлений и чувств, на которой должно происходить определенное действие. На этой почве возвышаются индивидуальные характеры действующих лиц, принадлежащих к властителям народа, царским семействам.

В фигурах же, взятых из подчиненных сословий, мы всегда замечаем подавленность, когда они начинают действовать в пределах ограниченных условий их жизни. Ибо в развитом состоянии позднейшего времени они опутаны со всех сторон узами зависимости, стеснены и со всеми своими страстями и интересами находятся под мучительным игом внешней для них необходимости. За их спиной стоит непреодолимая сила гражданского общества, с которой они ничего не могут поделать, и даже произвола высших сословий, когда он опирается на закон, они не могут избежать.

Эта стесненность существующими условиями делает тщетной всякую независимость. Поэтому положения и характеры лиц, принадлежащих к этим кругам, больше подходят для комедии и вообще для комического. Ибо лица, выводимые в комических изображениях, имеют право чваниться сколько им угодно. В своих представлениях о себе, в своих желаниях и мнениях они могут приписывать себе самостоятельность, которая затем непосредственно уничтожается ими самими вследствие их внутренней и внешней зависимости.

Такая мнимая самостоятельность терпит крушение главным образом в силу внешних условий и ложной позиции этих лиц по отношению к ним. Сила этих условий существует в значительно большей мере для низших сословий, чем для властителей и царей. Дон Цезарь в «Мессинской невесте» Шиллера может с полным правом воскликнуть: «Нет надо мною высшего судьи», а если он хочет понести наказание, он должен сам произнести над собой приговор и исполнить его. Он не подчинен никакой внешней необходимости права и закона, да и в отношении наказания зависит лишь от самого себя. Образы шекспировских трагедий, правда, не все принадлежат к царскому сословию и отчасти стоят уже на исторической, а не мифической почве, но зато они помещены в эпохи гражданских войн, когда узы порядка и законов ослабевают или совершенно распадаются. Благодаря этому они снова получают требуемые для идеала независимость и самостоятельность.

b) Современное прозаическое состояние

Рассмотрев со всех этих точек зрения современное состояние мира с его развитыми правовыми, моральными и политическими условиями, мы убедимся, что в пределах действительности нашего времени возможности для создания идеальных образов очень ограничены, ибо ничтожно число и объем тех кругов общества, в которых остается свободное поприще для самостоятельных решений частных лиц. В этом отношении главным материалом для современных произведений служат семейственность и добропорядочность, идеалы честных мужчин и хороших женщин, поскольку их желания и действия не выходят за пределы тех сфер, в которых человек еще действует свободно в качестве индивидуального субъекта, то есть по своему индивидуальному произволу является тем, что он есть, и делает то, что он делает.

Однако и этим идеалам недостает более глубокого содержания, и наиболее важной остается лишь субъективная сторона умонастроения. Более объективное содержание уже дано твердо существующими отношениями, так что самым интересным в этом содержании остается характер его проявления в индивидах, в их внутренней субъективности, моральности и т. д. Было бы неподобающим выставлять для нашего времени идеалы, например, судей или монархов. Если лицо, принадлежащее к судебному ведомству, ведет себя и поступает так, как этого требует долг и должность, то он этим исполняет лишь свою определенную, сообразную порядку, предписанную правом и законом обязанность. То, что государственные служащие привносят в это исполнение долга от своей индивидуальности, – например, мягкое обращение, проницательность и т. д., – не является главным, не представляет собой субстанциального содержания и носит более безразличный и второстепенный характер.

Монархи нашего времени также не образуют больше, подобно героям мифической эпохи, конкретной внутри себя вершины целого, а являются лишь более или менее абстрактным центром внутри самостоятельно развитых и установленных законом и конституцией учреждений. Важнейшие дела правителя монархи нашего времени выпустили из своих рук. Они уже не вершат сами правосудия; финансы, гражданский порядок и гражданская безопасность не составляют больше их собственного специального занятия; война и мир определяются общими условиями внешней политики, которая не подлежит их личному руководству и ведению. И если во всех этих государственных делах им принадлежит последнее, верховное решение, то, собственно, содержание этих решений в целом мало зависит от их индивидуальной воли, будучи уже до этого установлено само по себе. Таким образом, вершина государства, собственная субъективная воля монарха носит по отношению к всеобщему и публичному началу лишь чисто формальный характер.

Равным образом относится это к генералу и полководцу нашего времени. Он обладает большой властью, в его руки отдаются существеннейшие цели и интересы, и от его предусмотрительности, мужества, решимости, ума зависит исход важнейших дел. Однако личные свойства его субъективного характера играют при этом очень незначительную роль. С одной стороны, цели даны ему заранее и исходят не от его индивидуальности, а от отношений и обстоятельств, находящихся вне круга его власти. С другой стороны, и средства для осуществления этих целей он не создает собственными силами, а они даются ему извне, так как они не подчинены его личности и стоят вне сферы влияния его военных талантов.

Таким образом, в нашем современном состоянии мира субъект может действовать в том или другом отношении исходя из самого себя, однако каждый отдельный человек, как ни крутись, принадлежит существующему общественному строю и выступает не как самостоятельная, целостная и индивидуально живая фигура этого самого общества, а лишь как ограниченный в своем значении его член. Он действует лишь как связанный условиями этого общества, и интерес, вызываемый этой фигурой, а также содержание ее целей и деятельности носят чрезвычайно частный характер.

Ибо в конечном итоге все сводится к тому, какова будет судьба данного лица, удастся ли eмy достигнуть своей цели, какие препятствия и неприятности станут на его пути, какие случайные или необходимые обстоятельства помешают удачному исходу его действий или приведут к нему и т. д. И если современная личность в своих душевных переживаниях и своем характере является бесконечной для себя в качестве субъекта и выступает как таковая в своих действиях и страданиях, в своих законах, нравственных и правовых установлениях и т. д., то все же существование права в этом отдельном лице так же ограниченно, как и само это отдельное лицо, и, в отличие от эпохи героев в собственном смысле этого слова, не представляет собой существования нрава, обычая, законности вообще. Отдельное лицо уже не является теперь носителем и единственной действительностью этих сил, как во времена героев.

с) Восстановление индивидуальной самостоятельности

Но мы никогда не перестанем и не можем перестать интересоваться индивидуальной целостностью и живой самостоятельностью, не перестанем испытывать в ней потребность, сколько бы мы ни признавали выгодными и разумными условия развитой организации гражданской и политической жизни. В этом смысле мы можем восхищаться поэтическим устремлением молодых Гёте и Шиллера, их попыткой вновь обрести утраченную самостоятельность образов поэзии в рамках условий нового времени, которые они имели перед собой.

Но как осуществляет Шиллер в своих первых произведениях эту попытку? Лишь посредством возмущения против всего гражданского общества. Карл Моор, несправедливо обиженный существующим порядком и людьми, злоупотребляющими силой этого порядка, выходит из рамок законности. Найдя в себе смелость отбросить стеснявшие его ограничения и создав для себя новое героическое состояние, он становится восстановителем права и самостоятельным мстителем за беззакония, несправедливости и притеснения. Однако какой ничтожной и случайной должна оказаться эта частная месть при неудовлетворительности находящихся в ее распоряжении необходимых средств! С другой же стороны, такая месть может привести лишь к преступлению, так как она сама заключает в себе ту несправедливость, которую хочет уничтожить. Избранный Карлом Моором путь является роковой ошибкой, и, хотя он трагичен, этот разбойничий идеал может соблазнить только детей.

Точно так же персонажи «Коварства и любви», страдающие под гнетом отвратительных условий, носятся со своими мелкими частными интересами и страстями, мучаются ими, и лишь в «Фиеско» и «Доне Карлосе» выступают более возвышенные герои, которые усваивают себе более субстанциальное содержание – освобождение своего отечества или свободу религиозных убеждений – и становятся борцами, жертвующими собою ради достижения возвышенных целей.

Еще более значителен Валленштейн. Стоя во главе армии, он берет на себя роль регулятора политических отношений. Он хорошо знает силу этих отношений, от которых зависит даже его собственное средство – армия, – и долгое время колеблется между желанием и долгом. Но едва он решился, как увидел, что средства, относительно которых он был уверен в их подвластности ему, трещат под его руками, что его орудие сломано. Ибо военачальников и генералов связывает с ним в конечном счете не благодарность за назначения и повышения и не слава полководца, а лишь их долг по отношению к общепризнанной власти и правительству, их присяга главе государства, австрийскому императору. В результате он оказывается одиноким и не столько терпит поражение от противостоящей ему внешней силы, сколько лишается всех средств для осуществления своей цели. Но раз войско его покинуло, он погиб.

Подобный этому, хотя и противоположный исходный пункт берет Гёте в «Гёце». Эпоха Гёца и Франца фон Зикингена интересна тем, что в это время рыцарство и дворянская самостоятельность его представителей гибнут от рук вновь возникшего объективного порядка и законности. То обстоятельство, что Гёте избрал темой своего первого драматического произведения эту коллизию между средневековой эпохой героев и законоупорядоченной современной жизнью, свидетельствует о его большом уме. Ибо Гёц и Зикинген являются еще героями, которые самостоятельно хотят регулировать условия своего более широкого или узкого круга, опираясь лишь на свою личность, ее дерзновение и незамутненное чувство справедливости; однако новый порядок вещей делает самого Гёца неправым и приводит его к гибели.

Лишь рыцарство и ленные отношения являются в Средние века подлинной почвой такой самостоятельности. После же того как законопорядок в его прозаическом виде достиг более полного развития и стал господствующим, индивидуальная самостоятельность отдельных рыцарей, ищущих приключений, теряет всякое значение. Если она все еще хочет считать себя единственно важной и в духе рыцарства бороться против несправедливости, оказывать помощь притесняемым, то она делается смешной. В этом состоит комизм сервантесовского Дон Кихота.

Коснувшись подобного антагонизма между разными мировоззрениями и поступками отдельных лиц в рамках этой коллизии, мы уже подошли к тому, что мы обозначили выше в общем виде как более строгую определенность и дифференциацию общего состояния мира, как ситуацию вообще.

2. Ситуация

Отличное от прозаической действительности идеальное состояние мира, которое искусство призвано воплотить, представляет собой, как мы могли убедиться в этом из предшествующего изложения, лишь способ духовного существования вообще. Следовательно, оно заключает в себе только возможность индивидуального формирования, само же не является еще этим формированием. До сих пор мы рассматривали лишь ту всеобщую почву, на которой могут появиться живые лица искусства. И хотя эта почва содержит в себе элемент индивидуальности и основывается на ее самостоятельности, однако в качестве всеобщего состояния она еще не обнаруживает деятельного движения индивидов в их живом воздействии, подобно тому как храм, возведенный искусством, еще не представляет собой индивидуального изображения самого бога, а содержит в себе лишь его зародыш.

Поэтому данное идеальное состояние мира мы должны рассмотреть сначала как нечто в себе неподвижное, как гармонию управляющих им сил, как субстанциальное, единообразно значимое существование, которое, однако, не следует принимать за так называемое первозданное состояние безмятежной простоты. Ибо в этом состоянии, в присущей ему полноте и силе нравственности еще только дремлет могучая сила раздвоения; нашему рассмотрению открылся пока только аспект субстанциального единства этого состояния и наличие индивидуальности лишь в ее всеобщем виде, когда она не утверждает своей определенности, а вновь бесследно и беспрепятственно исчезает. Однако существенной чертой индивидуальности является определенность, и если от идеала требуется, чтобы он являлся нам как определенный образ, то он не должен удовлетворяться одной лишь всеобщностью, но всеобщее должно обнаруживаться в нем в особенной форме, обретая благодаря этому внешнее бытие и проявление. Искусство в этой связи должно не просто изобразить всеобщее состояние мира, а перейти от этого неопределенного представления к образам, воплощающим определенные характеры и действия.

По отношению к отдельным индивидам всеобщее состояние представляет собой только почву, на которой они существуют, и раскрывается в специфических особенностях отдельных состояний. Вместе с этим обособлением возникают коллизии и осложнения, побуждающие отдельных индивидов проявить то, что они представляют собой, и обнаружить себя в качестве определенных образов. По отношению же к мировому состоянию это самообнаружение индивидов выступает как процесс, в котором его всеобщность становится живым, особенным и единичным явлением, но в этой определенности всеобщие силы все же сохраняют свое господство. Ибо существенная сторона определенного идеала заключается в том, что его субстанциальное содержание составляют вечные силы, властвующие над миром.

Однако существование в форме простого состояния недостойно этого содержания. Отчасти формой состояния является привычка, а привычка не соответствует духовной самосознательной природе указанных более глубоких интересов; отчасти же эти интересы вступают в жизнь благодаря случайной и произвольной самодеятельности индивидов, а несущественные по своему характеру случайность и произвол в свою очередь не соответствуют той субстанциальной всеобщности, которая составляет понятие истинного внутри себя начала. Поэтому мы должны отыскать, с одной стороны, более определенное, а с другой – более достойное художественное явление для конкретного содержания идеала.

Всеобщие силы в их внешнем бытии могут получить эту новую форму только благодаря тому, что они выступают в своих существенных различиях и вообще в своем движении, говоря более определенно, в своей взаимной противоположности. В сфере особенного, куда вступает теперь всеобщее, мы должны выделить два момента: во-первых, субстанцию как круг всеобщих сил, посредством обособления которых мы разлагаем субстанцию на ее самостоятельные части; во-вторых, индивидов, деятельно осуществляющих эти силы и доставляющих им индивидуальную форму.

Но различия и антагонизмы, к которым приводится гармоничное до этого состояние мира с его индивидами, представляют собой по отношению к этому состоянию мира обнаружение того существенного содержания, которое оно носит в себе. И, наоборот, заключенное в нем субстанциальное всеобщее содержание, становясь особенным и единичным явлением, осуществляет этим себя, так как, хотя это всеобщее и придает себе видимость случайности, раскола и раздвоенности, оно снова уничтожает эту видимость именно тем, что являет в ней себя.

Но разделение этих сил и их самоосуществление в индивидах могут совершаться лишь при таких определенных обстоятельствах и состояниях, когда все явление вступает в существование в качестве этих обстоятельств или когда они способствуют этому осуществлению. Сами по себе взятые, такие обстоятельства не представляют интереса и получают значение лишь в их связи с человеком, посредством самосознания которого содержание этих духовных сил деятельно переводится в явление. Лишь под этим углом зрения следует рассматривать внешние обстоятельства, так как их значение зависит лишь от того, что они представляют собой для духа, каким способом они осваиваются индивидами и служат для осуществления внутренних духовных потребностей, целей, умонастроений и вообще определенного характера индивидуальных воплощений. В этом своем качестве определенные обстоятельства и состояния образуют ситуацию, которая составляет более специальную предпосылку подлинного самопроявления и деятельности всего того, что во всеобщем состоянии мира заключено еще в неразвитом виде. Поэтому, прежде чем перейти к рассмотрению действия в собственном смысле этого слова, мы должны установить значение понятия «ситуация».

В общем, ситуация представляет собой состояние, которое приобрело частный характер и стало определенным. В этой своей определенности ситуация способствует определенному проявлению содержания, которое должно получить внешнее существование посредством художественного изображения. С этой последней точки зрения ситуация доставляет нам широкое поле для размышлений, так как с давних пор важнейшей стороной искусства было отыскивание интересных ситуаций, то есть таких, которые дают возможность проявиться глубоким и важным интересам и истинному содержанию духа. В этом отношении мы предъявляем разные требования к различным искусствам. В отношении внутреннего многообразия ситуаций скульптура, например, оказывается ограниченной, живопись и музыка – шире и свободнее, а поэзия – наиболее неисчерпаемой.

Но так как мы не перешли еще к рассмотрению отдельных искусств, мы должны выдвинуть здесь только самые общие точки зрения и можем расчленить их в следующем восходящем порядке.

Во-первых, прежде чем ситуация разовьется и станет определенной внутри себя, она получает форму всеобщности и неопределенности, так что сначала мы как бы имеем перед собой ситуацию отсутствия ситуации. Ибо форма неопределенности является лишь одной формой наряду с другой, с формой определенности, и обнаруживает себя тем самым как односторонность и определенность.

Во-вторых, ситуация выходит за пределы этой всеобщности, переходит к обособлению и становится определенностью, притом вначале лишь спокойной определенностью, не дающей повода к какому-нибудь антагонизму и его необходимому разрешению.

Наконец, в-третьих, раздвоение и его определенность составляют сущность ситуации, которая вследствие этого становится коллизией, ведущей к реакциям, и образует как исходный пункт, так и переход к действию в собственном смысле этого слова.

Ибо ситуация вообще представляет собой среднюю ступень между всеобщим, неподвижным в себе состоянием мира и раскрывшимся в себе для акции и реакции конкретным действием. Поэтому она должна воплощать в себе характер как одной, так и другой крайней ступени и переводить нас от одной из этих ступеней к другой.

а) Отсутствие ситуации

Формой для всеобщего мирового состояния в том виде, в каком его должен выявить идеал искусства, служит столь же индивидуальная, сколь и существенная самостоятельность. Но самостоятельность, взятая как таковая сама по себе, обнаруживает сначала лишь зависимость от собственных сил, уверенное самодовление в неподвижном покое. Определенный образ еще не выходит за пределы себя и не становится в отношение к другому, а остается во внутренне и внешне замкнутом единстве с собою. Все это дает отсутствие ситуации, каковое мы наблюдаем, например, в древних храмовых изображениях эпохи зарождения искусства; эти изображения носят характер глубокой неподвижной серьезности, в высшей степени спокойного, даже застывшего, но грандиозного величия, и в позднейшее время старались подражать этому типу.

Образцы такого рода отсутствия ситуации дают нам египетская и древнейшая греческая скульптура. В христианском пластическом искусстве сходным образом изображаются бог Отец или Христос, преимущественно в бюстах, и вообще твердая субстанциальность божественного начала, понимаемая как определенный, особенный бог или как абсолютная внутри себя личность, подходит для такого способа изображения. Правда, и средневековые портреты обнаруживают такое же отсутствие определенных ситуаций, в которых мог бы отчеканиться характер индивида, и стремятся выразить лишь целое определенного характера в его прочной неизменности.

b) Определенная ситуация в ее спокойной простоте

Так как ситуация заключается вообще в определенности, то она выходит за пределы этой тишины и блаженного покоя или исключительного господства суровости и силы, характеризующих замкнутую в себе самостоятельность. Образы, лишенные ситуаций и потому внутренне и внешне неподвижные, должны прийти в движение и отказаться от своей неразвитой простоты. Ближайшим шагом вперед, к более специальному проявлению с помощью особенного способа выражения, является такая ситуация, которая хотя и носит определенный характер, однако существенно еще не дифференцирована внутри себя и не чревата коллизиями.

Это первое индивидуализированное выражение не имеет дальнейших последствий, так как оно не ставит себя во враждебную противоположность к чему бы то ни было другому и не может вызвать никакой ответной реакции, а в своей непритязательности уже готово и завершено само по себе. Сюда принадлежат те ситуации, которые в целом должны рассматриваться в качестве игры, поскольку в них совершается или делается нечто такое, к чему не относятся серьезно. Ибо серьезность в действиях и поступках впервые возникает благодаря противоположностям и противоречиям, настойчиво требующим устранения и поражения одной из сторон.

Поэтому подобные ситуации не являются ни действиями, ни стимулами к действию, а отчасти представляют собой определенные, но совершенно простые в себе состояния, отчасти же являются деятельностью, лишенной в самой себе существенной и серьезной цели, которая была бы порождена конфликтами или могла бы привести к таковым.

α. Ближайший этап образует здесь переход от покоя, присущего отсутствию ситуации, к движению и выражению, которое может быть чисто механическим движением или же первым проявлением и удовлетворением какой-нибудь внутренней потребности. Если египтяне в своих скульптурных фигурах изображают богов со сдвинутыми ногами, неподвижной головой и плотно прилегающими к телу руками, то греки отделяют руки и ноги от туловища и придают телу положение, которое оно принимает при ходьбе и других многообразных движениях. Греки, например, изображают своих богов отдыхающими, сидящими, спокойно глядящими вдаль. Такого рода простые состояния сообщают самостоятельной фигуре бога определенность, однако эта определенность не переходит в дальнейшие отношения и противоположность, а остается замкнутой внутри себя и удовлетворенной сама по себе.

Такие простейшие ситуации свойственны преимущественно скульптуре, и древние были особенно неистощимы в изобретении подобных непритязательных положений. И здесь сказывается их великое чутье, ибо незначительность определенной ситуации тем в большей степени подчеркивает величие и самостоятельность их идеальных образов. Незначительность и безмятежная простота изображаемого делания и безделья сообщает еще большую наглядность блаженному спокойному безмолвию и неизменности вечных богов. Ситуация здесь лишь намекает на особенный характер бога или героя, не связывая его с другими богами и не ставя его во враждебные отношения с ними.

β. Ситуация уже становится более определенной в том случае, когда она намечает какую-нибудь особенную цель в ее завершенном в себе выполнении, действие, связанное с внешним миром, и выражает в рамках такой определенности самостоятельное внутри себя содержание. И в этих проявлениях не омрачаются спокойствие и безмятежное блаженство образов, а они сами выступают как следствие и определенный вид этой безмятежности.

Греки были чрезвычайно остроумны и неистощимы в подобных изображениях. Для непритязательности таких ситуаций требуется, чтобы действие, которое они содержат в себе, не являлось бы началом поступка, из которого должны еще вытекать дальнейшие перипетии и антагонизмы. Наоборот, вся определенность должна показать себя в этом действии завершенной. Так, например, ситуация, в которой находится Аполлон Бельведерский, заключает в себе тот момент, когда победоносный Аполлон, убив своей стрелой Пифона, гневно и величественно шествует дальше.

В этой ситуации уже отсутствует грандиозная простота ранней греческой скульптуры, которая открывала нам спокойствие и детскую беспечность богов в более незначительных проявлениях. Образцами прежней скульптуры могут служить, например, Венера, выходящая из купальни и спокойно глядящая перед собой в сознании своего могущества; играющие фавны и сатиры, изображенные в таких положениях, из которых в дальнейшем явно ничего не произойдет и не должно произойти. Такова, например, статуя сатира, держащего на руках молодого Вакха и с улыбкой, с бесконечной нежностью и грацией рассматривающего дитя; или статуя Амура, занятого подобными же многообразными непритязательными делами, – все это иллюстрации подобного рода ситуаций.

Если же действие становится более конкретным, то такие запутанные ситуации оказываются неподходящими для скульптурного воплощения греческих богов как самостоятельных сил; чистая всеобщность индивидуального бога с трудом может просвечивать здесь через нагромождение частных моментов его определенного поступка. Меркурий Пигаля, который в качестве подарка Людовика XV поставлен в Сан-Суси, прикрепляет к ногам свои крылатые сандалии. Это совершенно невинное занятие. Ситуация же торвальдсеновского Меркурия является слишком сложной для скульптуры. Только что отложив свою флейту, он внимательно следит за Марсием; хитро поглядывая на него, он выжидает момент, чтобы убить его, и коварно хватается за спрятанный кинжал.

Упомянув здесь еще одно новейшее художественное произведение, заметим, что изображенная Рудольфом Шадовым девушка, привязывающая к своим ногам сандалии, не производит большого впечатления, хотя она занята тем же простым делом, что и Меркурий. Однако это невинное дело не вызывает здесь того интереса, который связан с ним, когда им непринужденно занимается некий бог. Когда девушка привязывает к своим ногам сандалии или ткет, в этом ничего другого не проявляется, кроме этого привязывания и тканья – действий самих по себе незначительных.

γ. Из этого вытекает, в-третьих, что определенная ситуация может рассматриваться как чисто внешний, более или менее определенный повод и случай для других тесно или слабо с ней связанных проявлений. Такие случайные ситуации мы встречаем, например, во многих лирических стихотворениях. Некое особенное настроение и чувство представляет собой ситуацию, которая может быть поэтически осознана и сформулирована и которая при известных внешних обстоятельствах, например празднествах, победах и т. д., побуждает к тому или иному более пространному или ограниченному высказыванию и воплощению чувств и представлений. Пиндаровские дифирамбы, например, являются такими «стихотворениями по случаю» в высшем смысле этого слова.

Гёте тоже брал в качестве материала многие лирические ситуации этого рода. В более широком смысле можно было бы даже его «Вертера» назвать «произведением по случаю», ибо «Вертером» он выявил и разработал в художественном произведении свою внутреннюю разорванность и свои сердечные муки – события, совершавшиеся в его собственной душе. Лирический поэт вообще изливает свое сердце и высказывает то, что он сам чувствует в качестве субъекта. Благодаря этому чувство, являющееся первоначально только внутренним его состоянием, отрешается от него и становится внешним объектом, так что человек освобождается от него, подобно тому как облегчают слезы, в которых выплакивается горе. Гёте, по его собственным словам, сочинив «Вертера», освободился от тех тяжелых внутренних переживаний, которые он описывает в этом произведении. Однако изображенная в «Вертере» ситуация находится уже на более высокой ступени, так как она заключает в себе и развертывает глубочайшие противоречия.

В такой лирической ситуации может проявляться какое-нибудь объективное состояние, какая-нибудь деятельность, связанная с внешним миром. С другой стороны, в ней душа как таковая в ее внутреннем настроении может, освободившись от какой бы то ни было внешней связи, уйти в себя и взять исходным пунктом свои внутренние состояния и чувства.

с) Коллизия

Все до сих пор рассмотренные ситуации не представляют собой, как мы уже вкратце коснулись этого, ни самих действий, ни побуждений к действиям в собственном смысле этого слова. Их определенностью остается более или менее чисто случайное состояние или само по себе незначительное делание, в котором субстанциальное содержание выражается таким образом, что определенность оказывается лишь безобидной игрой, которую не принимают по-настоящему всерьез. Серьезный характер и важность ситуации в ее особенных моментах могут иметь место лишь там, где определенность обнаруживает себя как существенное различие и, выступая в противоположности к чему-то другому, порождает коллизию.

В основе коллизии лежит нарушение, которое не может сохраняться в качестве нарушения, а должно быть устранено. Коллизия является таким изменением гармонического состояния, которое в свою очередь должно быть изменено. Однако и коллизия еще не есть действие, а содержит в себе лишь начатки и предпосылки действия. В качестве простого повода к действию она сохраняет характер ситуации, хотя противоположность, в которую развертывается коллизия, может быть результатом прежнего действия. Так, например, трилогии древнегреческих трагиков являются продолжениями в том смысле, что в развязке одного драматического произведения заключена коллизия второго произведения, которая в свою очередь требует разрешения в третьей трагедии.

Так как коллизия нуждается в разрешении, следующем за борьбой противоположностей, то богатая коллизиями ситуация является преимущественным предметом драматического искусства, которому дано изображать прекрасное в его самом полном и глубоком развитии. Скульптура, например, не в состоянии полностью воплотить действие, посредством которого выявляются великие духовные силы в их расколе и примирении, и даже живопись, несмотря на ее более широкие возможности, всегда может представить нам лишь один момент действия.

Эти серьезные ситуации уже в своем понятии заключают своеобразное затруднение. Они покоятся на нарушениях гармонического состояния и порождают отношения, которые не могут существовать длительно и нуждаются в преобразовании. Но красота идеала заключается в его неомраченном единстве, спокойствии и завершенности в самом себе. Коллизия нарушает эту гармонию и заставляет единый в себе идеал перейти в состояние разлада и противоположности. Вследствие изображения такого нарушения искажается сам идеал, и задача искусства может состоять здесь только в том, что оно, с одной стороны, не дает свободной красоте погибнуть в этом антагонизме, а с другой – не останавливается на изображении раздвоения и связанной с ним борьбы, так что решение конфликтов этой борьбы приводит в качестве результата к гармонии, выявляющейся таким образом в своей существенной полноте.

Нельзя установить общих правил, которые указывали бы нам, до каких границ можно доводить разлад, так как каждое отдельное искусство следует в этом отношении своеобразию присущего ему характера. Внутреннее представление, например, может вынести гораздо большую степень разорванности, чем непосредственное созерцание. Поэзия поэтому имеет право при изображении внутренних состояний доходить до крайних мук отчаяния, а при изображении внешних явлений – до безобразного как такового. В пластических же искусствах, в живописи, а в еще большей степени в скульптуре внешний образ пребывает в прочной неизменности и не может быть вновь устранен или, подобно звукам музыки, мимолетно промчаться и исчезнуть. Здесь было бы неправильно фиксировать безобразное само по себе, если оно не находит разрешения. Пластическим искусствам разрешено не все то, что можно вполне позволить драматической поэзии, так как в последней все появляется лишь на один момент и может быть вновь удалено.

Что касается частных видов коллизии, то здесь следует указать их лишь в самых общих чертах. Мы должны в этом отношении рассмотреть три главные стороны.

Во-первых, коллизии, проистекающие из чисто физических, естественных состояний, когда последние представляют собой нечто отрицательное, дурное и мешающее.

Во-вторых, духовные коллизии, покоящиеся на физических основах, которые в самих себе положительны, но для духа заключают в себе возможность расхождений и антагонизмов.

В-третьих, разлады, в основе которых лежат духовные различия и которые вправе выступать в качестве подлинно интересных антагонизмов лишь постольку, поскольку они проистекают из собственного деяния человека.

α. Что касается конфликтов первого рода, то они могут считаться лишь простыми поводами. Здесь внешняя природа с ее болезнями и прочими бедствиями и слабостями приводит к нарушению обычной жизненной гармонии, что вызывает антагонизмы. Сами по себе такие коллизии не представляют никакого интереса и вводятся в искусство лишь благодаря тем разладам, которые могут развиться из физического несчастья как его последствие. Так, например, в «Алцесте» Еврипида, давшей материал также и для глюковской «Алцесты», болезнь Адмета образует предпосылку дальнейшего. Болезнь как таковая не является предметом подлинного искусства и становится у Еврипида таковым лишь через посредство тех лиц, для которых из этого несчастья возникает коллизия. Оракул возвещает, что Адмет должен умереть, если другой не посвятит себя вместо него подземному миру. Алцеста берет на себя эту жертву и решает умереть, чтобы предотвратить смерть супруга, отца ее детей, царя.

В «Филоктете» Софокла в основе коллизии также лежит физическое несчастье. Греки на своем пути к Трое высаживают с корабля на остров Лемнос Филоктета, страдающего от раны в ноге, причиненной ему укусом змеи на Хризе. Здесь физическое несчастье является лишь внешним связующим звеном и поводом к дальнейшей коллизии. Ибо, согласно предсказанию, Троя падет лишь тогда, когда в руках осаждающих будут стрелы Геракла. Филоктет отказывается отдать эти стрелы потому, что в течение целых девяти лет он должен был мучительно переносить последствия несправедливой высадки. Эта несправедливость и отказ, который из нее проистекает, могли быть мотивированы многими другими способами. Подлинный интерес заключается не в болезни и причиняемых ею физических страданиях, а в антагонизме, возникающем благодаря решению Филоктета не отдавать стрел.

Сходным образом обстоит дело, когда в лагере греков начинается мор, который уже сам по себе изображен как следствие прежних нарушений, как наказание. Вообще эпической поэзии в большей мере, чем драматической, подобает делать причиной изображаемых ею помех и препятствий физическое бедствие: бурю, кораблекрушение, засуху и т. д. Однако искусство изображает подобное бедствие не как простую случайность, а как такую помеху и несчастье, необходимость которых лишь в данном случае принимает эту, а не иную форму.

β. Во-вторых, поскольку внешняя физическая сила как таковая не является существенным элементом в духовных интересах и противоположностях даже там, где она оказывается связанной с духовными отношениями, она выступает лишь как почва, на которой коллизия в собственном смысле ведет к разрыву и разладу. Сюда относятся все конфликты, основой которых служит физическое рождение. В общем, мы можем разграничить здесь три случая.

αα. Во-первых, связанное с природой право, как, например, родство, право наследования и т. д., именно потому, что оно связано с природными свойствами, допускает множество природных определений, тогда как право – то, что составляет истинную суть, – едино.

Важнейшим примером в этом отношении является право наследования престола. Это право как повод для возникающих здесь коллизий еще не должно быть прочно установленным само по себе, потому что в противном случае изменяется характер самого конфликта. Когда престолонаследование еще не определено положительными законами и их общезначимым порядком, тогда не может рассматриваться само по себе как несправедливость то обстоятельство, что будет царствовать не старший, а младший сын царя или другой принадлежащий царскому дому родственник.

Так как царствование есть нечто качественное, а не количественное – как деньги и имущество, которые по своей природе могут быть поделены совершенно справедливо, то при таком наследовании сразу возникают споры и раздор. Когда Эдип, например, оставляет фиванский трон незанятым, оба его сына противостоят друг другу с равными правами и притязаниями. Братья, правда, приходят к соглашению, чтобы каждый из них царствовал посменно в продолжение года; однако Этеокл нарушает соглашение, и Полиник, чтобы защитить свое право, совершает поход на Фивы.

Вражда между братьями представляет собой коллизию, являющуюся во все времена предметом художественного изображения. Эта коллизия начинается уже с истории Каина, убивающего своего брата Авеля. В «Шах-наме», первом персидском героическом эпосе, спор о престолонаследии также составляет исходный пункт многообразнейших столкновений. Фериду поделил землю между своими тремя братьями. Селим получил Рум и Хавер, Туру были отданы Туран и Джин, а Иреджу должен был властвовать над Ираном, но каждый из них притязает на землю другого брата, и возникающим вследствие этого раздору и войнам нет конца.

В средневековом христианском мире мы также встречаем бесчисленные рассказы о раздорах внутри семейств и династий. Сами по себе эти несогласия представляются случайными, ибо, вообще говоря, нет никакой необходимости в том, чтобы братья враждовали друг с другом. К этому должны присоединиться особые обстоятельства и высшие причины, например, уже само по себе враждебное рождение сыновей Эдипа, или, как это, например, пытался сделать Шиллер в «Мессинской невесте», спор между братьями должен быть делом высшей судьбы.

Подобная же коллизия лежит в основе «Макбета» Шекспира: Дункан – король, Макбет – его ближайший старший родственник, и поэтому он должен наследовать трон раньше сыновей Дункана. Таким образом, первой побудительной причиной преступления Макбета служит несправедливость, причиненная ему королем, назначившим сына наследником престола. Это право Макбета, которое явствует из хроник, Шекспир совершенно опустил, потому что он стремился подчеркнуть лишь ужасное в страсти Макбета с целью сделать комплимент королю Якову, заинтересованному в том, чтобы Макбет был изображен преступником. В шекспировской трактовке остается поэтому немотивированным то обстоятельство, что Макбет не убивает сыновей Дункана, а дает им возможность бежать, и что ни один из вельмож не вспоминает о них. Однако вся коллизия, о которой идет речь в «Макбете», уже выходит за пределы ситуации на той ступени, которую мы должны здесь вкратце очертить.

ββ. Во-вторых, обратная коллизия в пределах этого же круга состоит в том, что различия рождения, заключающие в себе несправедливость, становятся в силу обычая или закона непреодолимым препятствием и выступают в качестве несправедливости, ставшей как бы природой, приводя вследствие этого к коллизиям. Рабство, крепостное состояние, кастовые различия, правовое положение евреев во многих государствах и в известном смысле даже противоположность между дворянским и мещанским происхождением принадлежат к этому роду коллизиям. Конфликт заключается здесь в том, что человек обладает правами, отношениями, желаниями, целями и требованиями, которые ему как человеку принадлежат согласно его понятию, но осуществлению которых противодействует какое-нибудь из упомянутых выше различий рождения, ставя, подобно силе природы, препятствия на пути людей, предъявляющих эти требования, или подвергая их опасности. О такой коллизии нужно сказать следующее.

Различия сословий, правящих и управляемых и т. д., несомненно, существенны и разумны, ибо они проистекают из необходимого расчленения всей государственной жизни и всесторонне проявляются в определенном роде занятий, направлений, образа мыслей и всей духовной культуры. Но совсем другое дело, когда хотят определить эти различия между индивидами фактом рождения в том или ином сословии, так что отдельный человек с самого начала не своим собственным выбором, а случайностью природы непоправимо брошен в лоно какого-нибудь сословия или касты. Тогда эти различия оказываются лишь природными, и в то же время они облечены высшей властью, определяющей судьбу индивидов.

Нас здесь не интересует способ возникновения этой устойчивости сословных черт и власти их над отдельными лицами. Ибо нация могла первоначально быть единой, и природные различия между, например, свободными и крепостными могли развиться лишь позднее, или же различия каст, сословий, привилегий и т. д. порождены изначальными национальными и племенными различиями, как это, например, утверждали относительно кастовых различий у индийцев. Нам это здесь все равно, главным для нас является лишь то, что условия жизни, которые регулируют все существование человека, проистекают из физического факта рождения.

По существу, различия сословий несомненно следует рассматривать как правомерные; однако мы не должны отнимать у индивида права вступить в то или другое сословие, руководясь собственным свободным выбором. Склонности и задатки, талант, мастерство и специальное образование должны руководить этим решением, им принадлежит последнее слово. Но если право выбора уже заранее аннулируется одним фактом рождения и человек ставится благодаря этому в зависимость от природы и ее случайности, то в рамках этой несвободы может возникнуть конфликт между местом, указанным субъекту его рождением, и его духовной культурой с ее законными требованиями. Это – печальная, несчастная коллизия, так как она покоится в себе и для себя на несправедливости, перед которой не должно склоняться истинное свободное искусство.

В наших современных условиях сословные различия, за исключением небольшого круга лиц, не связаны с рождением. Только царствующая династия и пэрство из высших соображении, коренящихся в самом понятии государства, входят в этот составляющий исключение круг лиц. В остальном рождение не влечет за собой какого-либо существенного различия в отношении того сословия, в которое может или хочет вступить индивид. Поэтому с требованием полной свободы мы связываем дальнейшее требование, чтобы каждый становился адекватным избираемому им сословию в отношении культуры, знаний, мастерства и умонастроения.

Если же рождение выступает как непреодолимое препятствие тем стремлениям и притязаниям, которые человек, не будь этого ограничения, мог бы удовлетворить своей духовной способностью и деятельностью, то мы считаем это не просто несчастьем, а несправедливостью, которой он подвергается. Его отделяет от того, чего он способен достичь, лишь чисто природная, лишенная какого-либо правового основания стена, выше которой его поставили ум, талант, чувство, внутренняя и внешняя культура. Эти природные моменты, ставшие благодаря произволу неизменной правовой определенностью, дерзают поставить непреодолимые преграды правомерной в себе свободе духа.

Переходя к более подробной оценке этой коллизии, мы должны указать следующие ее стороны.

Во-первых, индивид своими духовными качествами должен действительно превзойти ту природную грань, власть которой обязана уступить его желаниям и целям. В противном случае его требование становится глупостью. Если, например, слуга со способностями и культурой слуги влюбляется в принцессу или знатную даму, или же она влюбляется в него, то подобный любовный сюжет лишь нелеп и безвкусен, хотя бы изображение этой страсти развернуло перед нами глубокое и всепоглощающее чувство пылкого сердца. По-настоящему их разделяет не различие рождения, а вся совокупность высших интересов, широкого образования, жизненных целей, требований и чувств, которые отделяют женщину более высокого круга по своему сословию, состоянию и среде, в которой она вращается, – от слуги. Любовь является пустой и абстрактной, остается лишь чувственным влечением, если она выступает как единственное связующее звено и не вбирает в себя всего того, что человек должен пережить в соответствии со своей духовной культурой и условиями жизни своего сословия. Чтобы быть полной, любовь должна была бы быть связанной со всем остальным содержанием сознания, с благородством чувств и интересов.

Второй случай подобной коллизии состоит в том, что свободная внутри себя духовность и ее справедливые требования сталкиваются с зависимостью от рождения в том или ином сословии, тормозящей и сковывающей ее развитие. И эта коллизия содержит в себе нечто неэстетическое, противоречащее понятию идеала, сколь бы излюбленной она ни была и как бы ни было легко пользоваться ею. Правда, если различия рождения стали вследствие положительных законов прочно установившейся несправедливостью, например, рождение парией, евреем и т. д., то, с одной стороны, человек, следуя голосу своей внутренней свободы, совершенно справедливо возмущается против такой преграды, считает ее устранимой и познает себя свободным от нее; борьба против нее представляется его абсолютным правом. Но так как благодаря могуществу существующих условий подобные преграды делаются неустранимыми и упрочиваются, становясь непреодолимой необходимостью, то из этой борьбы может возникнуть лишь несчастная и ложная в самой себе ситуация.

Ибо разумный человек должен покоряться необходимости, если он не может силой заставить ее склониться перед ним, то есть он должен не реагировать против нее, а спокойно переносить неизбежное. Он должен отказаться от тех интересов и потребностей, которые все равно не осуществятся из-за наличия этой преграды, и переносить непреодолимое с тихим мужеством пассивности и терпения. Где борьба ни к чему не приводит, там разумным будет избегать борьбы, чтобы сохранить, по крайней мере, возможность отступления в последнюю твердыню, в формальную самостоятельность субъективной свободы. Тогда сила несправедливости уже не имеет больше власти над ним, в то время как, сопротивляясь ей, он сразу же испытывает всю меру своей зависимости. Однако ни эта абстракция чисто формальной самостоятельности, ни безрезультатная борьба против непреодолимой преграды не являются истинно прекрасными.

И третий случай подобной коллизии, непосредственно связанный со вторым, тоже далек от подлинного идеала. Он состоит в том, что лица, которым от рождения на основании религиозных предписаний, положительных государственных законов, общественных условий дана привилегия, хотят отстаивать и осуществлять эту привилегию. Хотя самостоятельность и существует здесь в положительной внешней действительности, но в качестве чего-то в самом себе несправедливого и неразумного, и потому она является ложной, чисто формальной самостоятельностью, так что понятие идеала здесь исчезает. Правда, поскольку субъективность идет тут рука об руку и находится в прочном единстве с тем, что является всеобщим и установленным законом, то можно было бы предположить, что идеальное сохраняется. Однако, с одной стороны, сила и власть всеобщего коренятся здесь не в данном «индивиде, как того требует героический идеал, а лишь в публичном авторитете положительных законов и практическом их применении. С другой стороны, индивид отстаивает здесь лишь несправедливость, и ему недостает той субстанциальности, которая, как мы видели, также содержится в понятии идеала. Дело идеального субъекта должно быть в самом себе истинным и оправданным.

К такого рода привилегиям принадлежит, например, установленное законом рабовладение, владение крепостными, право лишать чужестранцев свободы или приносить их в жертву богам и т. д. Отдельные лица могут не задумываясь следовать таким установлениям, будучи убеждены, что они действуют по праву, как, например, высшие касты в Индии пользуются своими привилегиями, или Фоант приказывает принести в жертву Ореста, или в России помещики распоряжаются своими крепостными. Может даже оказаться, что стоящие во главе государства люди захотят провести такие привилегии в качестве законов потому, что они заинтересованы в их существовании. Но в таком случае их право будет лишь варварским, неправым правом, и они сами представляются, по крайней мере для нас, варварами, устанавливающими и осуществляющими то, что само по себе несправедливо. Законность, на которую в таких случаях опирается субъект, может быть признана и оправдана для своего времени, если исходить из духа и уровня культуры последнего, но для нас она является лишь фактом существующего установления и не имеет значимости и силы. А если привилегированное лицо пользуется своим правом лишь для достижения своих частных целей, если оно действует, руководясь частной страстью и эгоистическими соображениями, то перед нами не только варварство, но еще и дурной характер.

Подобными конфликтами часто стремились вызвать сострадание и ужас согласно аристотелевскому закону, устанавливающему, что целью трагедии является пробуждение у зрителя чувства страха и сострадания. Но в действительности мы не испытываем ни страха, ни уважения перед такими правами, возникшими вследствие варварства и тяжелых условий жизни давних времен, а сострадание, которое мы могли бы испытать, тотчас же переходит в отвращение и возмущение.

Единственно истинная развязка подобного конфликта может состоять лишь в том, что такого рода ложные права прекращают свое существование, как, например, мы это видим в трагедиях, в которых ни Ифигения в Авлиде, ни Орест в Тавриде не приносятся в жертву.

γγ. Последним видом коллизий, в основе которых лежат природные моменты, является субъективная страсть, покоящаяся на природных задатках темперамента и характера. В качестве примера укажем на ревность Отелло. Сходный характер носят властолюбие, скупость, отчасти и любовь.

Но эти страсти приводят к коллизии лишь тогда, когда индивиды, охваченные и покоренные исключительной силой своего чувства, обращаются против истинно нравственного и в себе и для себя правомерного начала в человеческой жизни и благодаря этому впадают в глубокий конфликт.

Это приводит нас к третьему главному виду коллизии, подлинная основа которой заключается в духовных силах и их расхождении между собою, так как эта противоположность вызывается деянием самого человека.

γ. Уже относительно коллизий, проистекающих из чисто природных моментов, мы заметили выше, что они образуют лишь исходный пункт для дальнейших антагонизмов. Более или менее это верно и относительно конфликтов, принадлежащих к только что рассмотренному нами второму роду коллизий. В более глубоких по своему характеру произведениях эти конфликты не останавливаются на указанном столкновении; подобные препятствия и противоположности служат лишь поводом к тому, чтобы духовные в себе и для себя жизненные силы выявили свое расхождение и вступили в борьбу друг с другом. Но духовное может совершаться лишь духом, и духовные различия должны обрести свою действительность посредством деяния человека, чтобы получить возможность выступать в своем подлинном образе.

Теперь у нас имеется, с одной стороны, затруднение, препятствие, нарушение, вызванное действительным поступком человека, а с другой стороны, нарушение в себе и для себя правомерных интересов и сил. Лишь оба определения, взятые вместе, обосновывают и исчерпывают глубину этого последнего типа коллизий.

Основные случаи этого круга коллизий можно классифицировать следующим образом.

αα. Так как мы только начинаем выходить из круга тех конфликтов, которые покоятся на природной основе, то с этим кругом связан и ближайший случай конфликтов нового рода. Если обоснованием коллизии должны служить человеческие действия, тогда природный момент, то, что совершено человеком не в качестве духовного существа, может состоять лишь в том, что человек по неведению, ненамеренно делает нечто такое, что позднее обнаруживается для него как нарушение нравственных сил, которые он обязан был уважать. Сознание своего поступка, которое он получает позднее, сознание совершенного им ранее бессознательного нарушения, которое он вменяет себе как исходящее от него, ввергает его в разлад и противоречие.

Основание конфликта составляет здесь столкновение между сознанием и намерением во время совершения деяния и последующим осознанием того, чем это деяние было в себе. Эдип и Аякс могут служить нам примерами. Деяние Эдипа согласно его воле и знанию состояло в том, что он в драке убил чужого ему человека; но то, чего он не ведал, действительным деянием в себе и для себя было убийство своего отца. Аякс истребляет в припадке безумия стада греков, принимая их за самих греческих вождей. Когда он затем рассматривает свершившееся с ясным сознанием, его охватывает стыд за его деяние, и этот стыд ввергает его в коллизию. Устои, которые человек таким образом ненамеренно нарушает, должны по существу, согласно его разуму почитаться им и считаться святыми. Если же это уважение и почитание являются всего лишь мнением, ложным предрассудком, то для нас подобные коллизии больше уже не могут представлять интереса.

ββ. Так как в том круге, который мы рассматриваем теперь, конфликт должен представлять собой некое духовное нарушение духовных сил посредством деяния человека, то более соответствующая коллизия состоит в сознательном нарушении, проистекающем из этого сознания и его намерения. И здесь исходным пунктом могут послужить страсть, насилие, безумие и т. д. Троянская война, например, имеет своим началом похищение Елены. Затем Агамемнон приносит в жертву Ифигению и наносит этим обиду матери, убивая любимейшее ее дитя. Клитемнестра, мстя за это, убивает своего супруга. Орест мстит за убийство отца и царя убийством матери. Подобно этому в «Гамлете» отец коварно убит, а мать Гамлета позорит тень убитого поспешным вступлением в брак с убийцей.

И в этих коллизиях главным является то, что человек вступает в борьбу с чем-то в себе и для себя нравственным, истинным, святым, навлекая на себя возмездие с его стороны. Если же это не так, то для нас, поскольку мы обладаем сознанием истинно нравственного и святого, подобный конфликт не представляет существенного интереса, как, например, в известном эпизоде Махабхараты «Наль и Дамаянти». Царь Наль женился на девушке из княжеского рода Дамаянти, которой была дана привилегия выбрать в мужья среди искателей ее руки того, кто ей понравится. Все прочие женихи реют в качестве гениев в воздухе, и один только Наль стоит на земле; у нее был достаточно хороший вкус, чтобы выбрать человека. Гении разгневаны и подстерегают царя Наля. Но в продолжение многих лет они ничего не могут против него сделать, так как он за это время не совершил ничего дурного. Наконец они получают над ним власть, ибо он совершил большое преступление: помочившись, он ступил ногой на мокрую от его мочи землю. Согласно индийским представлениям, это – тяжкая вина, которая не может оставаться безнаказанной. С этого момента Наль находится во власти гениев. Один из них внушает ему страсть к игре, другой возбуждает против него его брата, и Наль, потеряв свой трон и впав в бедность, должен уйти в чужие края вместе с Дамаянти. В конце концов он вынужден даже разлучиться с ней, но затем после разных приключений он еще раз возносится на вершину прежнего счастья. Основным конфликтом, вокруг которого вращается весь этот эпизод, является нечто такое, что только древними индийцами рассматривалось как существенное нарушение святого, нашему же сознанию представляется лишь нелепостью.

γγ. В-третьих, нарушение не обязательно должно быть чем-то непосредственным, то есть деяние не обязательно уже само по себе должно заключать в себе коллизию; оно становится таковым только благодаря тем противоборствующим, противоречащим ему отношениям и обстоятельствам, при которых оно совершается и о которых известно героям. Джульетта и Ромео, например, любят друг друга. В любви, взятой сама по себе, нет никакого нарушения, но им известно, что их семьи живут во вражде и ненавидят друг друга, что родители никогда не согласятся на их брак, и, таким образом, они впадают в коллизию благодаря заранее известному им разладу.

Мы должны удовлетвориться этими самыми общими замечаниями относительно определенной ситуации в ее противоположности всеобщему состоянию мира. Если бы мы захотели подвергнуть ее рассмотрению со всех сторон, во всех ее оттенках и нюансах, и обсудить все возможные виды такой ситуации, то один только этот вопрос потребовал бы от нас бесконечно пространных разъяснений. Ибо творческое создание различных ситуаций заключает в себе неисчерпаемое богатство возможностей, и в каждом частном случае речь, по существу, идет о том, как приспособить ту или иную ситуацию к данному определенному роду и виду искусства. Сказке, например, дозволяется много такого, что было бы недопустимо при другом способе художественного изображения. Да и вообще создание ситуации является важным моментом, который обычно доставляет художникам очень много хлопот.

Особенно в наше время часто приходится слышать жалобы на трудность найти подходящий материал, из которого можно было бы заимствовать нужные обстоятельства и ситуации. На первый взгляд могло бы показаться, что более достойно художника проявить оригинальность в этом отношении и самому изобрести нужные ему ситуации. Однако этот вид самостоятельности не является чем-то существенным для художника. Ибо ситуация сама по себе не представляет собой духовного начала, подлинного художественного образа, а касается лишь того внешнего материала, в котором и в связи с которым должны быть раскрыты и воплощены характер и душа. Лишь в обработке этого внешнего повода для действий и характеров проявляется подлинно художественная деятельность.

Не приходится поэтому быть благодарным поэту за то, что он сам выполнил эту в себе непоэтическую сторону дела, а ему следует позволить вновь и вновь черпать из уже существующего материала – из истории, легенды, мифа, из хроник и даже из художественно обработанных материалов и ситуаций. Так, например, в живописи внешняя сторона ситуации заимствовалась из жития святых и довольно часто повторялась сходным образом. В таких изображениях собственно художественное творчество лежит значительно глубже, чем в отыскивании определенных ситуаций.

Так же обстоит дело и с богатством демонстрируемых перед нами состояний и перипетий. В этом отношении довольно часто восхваляли новое искусство за то, что по сравнению с античным оно являет нам бесконечно более плодовитую фантазию. В самом деле, в произведениях искусства Средних веков и нового времени мы находим величайшее разнообразие меняющихся ситуаций, событий и судеб. Но, несмотря на это внешнее богатство, мы обладаем лишь небольшим числом превосходных драм и эпических произведений. Ибо главными являются не внешний ход и смена событий, которые в качестве событий и историй исчерпывали бы собой содержание художественного произведения, а нравственное и духовное формирование и те великие движения души и характера, которые развертываются и раскрываются через этот процесс формирования.

Если мы теперь бросим взгляд на тот пункт, отправляясь от которого мы должны двигаться дальше, то убедимся, что, с одной стороны, внешние и внутренние определенные обстоятельства, состояния и отношения превращаются в ситуацию только через душевное переживание, через страсть, которая реагирует на эти обстоятельства и сохраняется в них. С другой стороны, ситуация, как мы видели выше, дифференцируется в своей определенности, создавая противоположности, препятствия, осложнения и нарушения, так что душа чувствует себя вынужденной этими обстоятельствами непременно действовать, чтобы устранить преграды и помехи, препятствующие ее целям и страстям.

В этом смысле действие начинается, собственно говоря, лишь тогда, когда обнаружилась противоположность, содержавшаяся в ситуации. Так как действие, несущее в себе коллизию, ущемляет противостоящую сторону и в этом столкновении вызывает сопротивление противоположной силы, на которую оно нападает, то вследствие этого действие, акция, оказывается непосредственно связанным с противодействием, реакцией.

Тем самым идеал впервые делается совершенно определенным и приходит в движение, ибо два вырванных из их гармонического единства интереса противостоят теперь друг другу в борьбе и в своем взаимном противоречии необходимо требуют разрешения.

Это движение, взятое как целое, больше уже не принадлежит области ситуации и ее конфликтов, а приводит нас к рассмотрению того, что мы обозначили выше как действие в собственном смысле.

3. Действие

Действие образует третью ступень в том восходящем рассмотрении, которому мы следовали до сих пор. Первой ступенью было всеобщее состояние мира, а второй – определенная ситуация.

Выше, рассматривая внешнее отношение действия к предшествующей ему ступени, мы уже нашли, что действие предполагает обстоятельства, ведущие к коллизиям, к акции и реакции. В каком пункте этих предпосылок должно начинаться действие, этого нельзя определенно установить. То, что с одной стороны представляется началом, может с другой стороны оказаться результатом предшествующих перипетий, которые служили бы в данном случае подлинным началом. Последние, в свою очередь, представляют собой лишь результат предшествующих коллизий и т. д. Приведем пример. Ифигения из дома Агамемнона искупает в Тавриде вину своего дома и кладет конец его несчастьям. Здесь началом можно было бы признать спасение Ифигении Дианой, которая приводит ее в Тавриду. Но это обстоятельство является лишь следствием предшествующих событий – жертвоприношения в Авлиде, обусловленного, в свою очередь, нарушением прав Менелая, у которого Парис уводит Елену, и т. д., пока мы не дойдем до знаменитого яйца Леды. Кроме того, сюжет «Ифигении в Тавриде» содержит в себе в качестве предпосылки убийство Агамемнона и весь ряд преступлений в доме Тантала.

Так же обстоит дело и в фиванском цикле сказаний. Если бы мы хотели изобразить это действие со всеми его предпосылками, то такую задачу могла бы решить только поэзия. Однако скука подобной обстоятельности вошла в пословицу, и в таком подробном изложении событий видят удел прозы, тогда как от поэзии требуют, чтобы она сразу ввела слушателей in medias res[12]. Искусство не стремится начать с события, являющегося внешним началом определенного действия, и это объясняется тем, что подобное начало является ведь началом лишь в отношении внешнего естественного течения событий. Связь действия с этим началом касается лишь эмпирического единства явления, а для подлинного содержания самого действия она может быть совершенно безразличной.

Это внешнее единство остается внешним по своему характеру и в том случае, если объединяющей нитью различных событий является то, что все они произошли с одним и тем же лицом. Совокупность жизненных обстоятельств, действий, судеб – все это, несомненно, формирует индивида, но его собственная природа, подлинное ядро его умонастроения и способностей обнаруживаются независимо от них, когда он оказывается перед лицом одной великой ситуации и великого действия. В процессе этого действия обнаруживается, что он представляет собой, тогда как раньше он был известен нам лишь по своему имени и внешнему виду.

Завязку действия не следует поэтому искать в эмпирическом начале. Должны быть даны лишь те обстоятельства, которые воспринимаются индивидуальным складом души и ее потребностями и порождают именно ту определенную коллизию, разрешение каковой и составляет особенное действие данного художественного произведения. Например, Гомер в «Илиаде» сразу же начинает с того, что составляет тему его поэмы, – с гнева Ахилла; он не рассказывает сначала предшествовавших событий или историю жизни Ахилла, а сразу вводит нас в конкретный конфликт, изображая его таким образом, что в качестве его подспудной основы выступают великие интересы.

Изображение действия как единого, целостного в себе движения, содержащего акцию, реакцию и разрешение их борьбы, составляет преимущественный предмет поэзии, ибо остальные искусства могут запечатлеть лишь один момент в развитии действия. Кажется, правда, что другие искусства благодаря богатству своих средств превосходят в этом плане поэзию, так как в их распоряжении находится не только весь внешний облик изображаемого человека, но и выражение посредством жестов, отношения к окружающим его фигурам и отражения в других группирующихся вокруг него предметах. Однако по своей ясности все эти выразительные средства не идут в сравнение с речью. Действие является наиболее ясным раскрытием человека, раскрытием как его умонастроения, так и его целей. То, что человек представляет собой в своей глубочайшей основе, осуществляется лишь посредством действия, а так как действие имеет духовное происхождение, то оно находит свою предельную ясность и определенность лишь в духовном выражении, в речи.

Обычно когда говорят о действиях, то представляют себе, что они неисчислимо многообразны. Однако для искусства круг действий, подходящих по своему характеру для изображения, в целом всегда ограничен, ибо оно должно воплотить только тот круг действий, необходимость которого обусловлена идеей.

В действии, поскольку его изображает искусство, мы должны выделить три основных момента, которые выводятся следующим образом. Ситуация и содержащийся в ней конфликт представляют собой общий стимул. Что же касается самого движения и дифференциации идеала в процессе его деятельности, то это возникает лишь благодаря реакции. Но в этом движении содержатся:

во-первых, всеобщие силы, образующие то существенное содержание, ту цель, ради которой совершается действие;

во-вторых, активное проявление этих сил посредством действующих индивидов;

в-третьих, эти две стороны должны соединиться и образовать то, что мы будем называть здесь характером.

а) Всеобщие силы действия

α. В нашем исследовании действия мы дошли до ступени определенности и дифференциации идеала. Однако в истинно прекрасном каждая из сталкивающихся друг с другом противоположностей, которые вырастают из конфликта, должна нести на себе печать идеала и не должна быть лишена разумности и оправдания. В этом споре, где сила выступает против силы, бороться друг с другом должны интересы идеального характера. Такими интересами являются существенные потребности человеческого сердца, необходимые в самих себе цели действия; они правомерны и разумны в себе и вследствие этого являются всеобщими и вечными силами духовного существования. Не будучи самим абсолютно божественным началом, они представляют собой порождения единой абсолютной идеи, и потому они обладают властью и значимостью. Они суть дети единой всеобщей истины, хотя и являются лишь ее определенными, особенными моментами. Вследствие своей определенности эти интересы могут прийти в столкновение друг с другом; однако независимо от своего различия они должны быть существенными и в самих себе, чтобы выступать как определенный идеал.

Таковыми являются вечные религиозные и нравственные отношения, служащие великими мотивами искусства: семья, родина, государство, церковь, слава, дружба, сословие, достоинство, а в романтическом мире особенно честь, любовь и т. п. По степени своей значимости эти силы отличаются друг от друга, но все они разумны в самих себе. И человек, именно потому, что он человек, должен признавать эти силы человеческой души и способствовать их проявлению внутри себя. Однако они не должны выступать как права, установленные положительным законом. Ибо отчасти уже сама форма положительного закона, как мы это видели выше, противна понятию и форме идеала, отчасти же содержанием установленных прав может стать принявшая форму закона несправедливость в себе и для себя. Те же отношения, о которых мы говорим, не являются только внешним установлением, а представляют собой субстанциальные в себе и для себя силы, которые заключают в себе истинное содержание божественного и человеческого существования и именно потому остаются тем, что движет действиями человека и что в конце концов всегда осуществляет себя.

Такими силами являются, например, те интересы и цели, которые борются друг с другом в «Антигоне» Софокла. Царь Креон издал в качестве главы государства строгий приказ, чтобы сын Эдипа, выступивший против Фив как враг отечества, не получил почести погребения. Этот приказ в значительной степени оправдан, ибо он продиктован заботой о благе всего города. Но Антигона одушевлена такой же нравственной силой, святой любовью к брату, которого она не может оставить непогребенным, на добычу птицам. Почитание семейных уз требует выполнить долг погребения, и поэтому она нарушает приказ Креона.

β. Хотя коллизия может быть введена самыми разнообразными способами, однако необходимость реакции должна вызываться не чем-то нелепым и абсурдным, а чем-то таким, что разумно и оправдано в самом себе. Например, коллизия в известной немецкой поэме Гартмана фон дер Ауэ «Бедный Генрих» является отталкивающей. Герой заболел неизлечимой болезнью, проказой, и в поисках помощи обращается к салернским монахам. Они говорят ему, что он должен найти человека, добровольно пожертвовавшего бы собою ради него, так как необходимое для него лекарство может быть приготовлено лишь из человеческого сердца. Бедная девушка, любящая рыцаря, охотно соглашается умереть ради него и едет с ним в Италию. Это нечто совершенно варварское, и тихая любовь и трогательная преданность девушки не могут поэтому произвести на нас в этой ситуации подобающего впечатления. Правда, и у античных поэтов мы встречаем в качестве коллизии такую несправедливость, как приношение в жертву людей, – например, в истории с Ифигенией, которая сначала должна была быть принесена в жертву, а затем сама чуть не принесла в жертву своего брата. Однако здесь конфликт связан с другими, правомерными в себе отношениями, кроме того, как мы уже заметили выше, в нем заключается нечто разумное, состоящее в том, что как Ифигения, так и Орест спасаются, и сила этой противостоящей праву коллизии оказывается сломленной. Последнее, правда, имеет место и в поэме Гартмана фон дер Ауэ: когда Генрих сам отказывается принять жертву девушки, божья помощь освобождает его от болезни, а девушка вознаграждается за свою верную любовь.

Может казаться, что к названным выше положительным силам присоединяются и противоположные, отрицательные и вообще дурные и злые силы. Однако в идеальном изображении действия чисто отрицательное не должно находить себе места в качестве существенного основания для необходимой реакции. Конечно, реальность отрицательного может соответствовать понятию отрицательного, его сущности и природе; но если внутреннее понятие и цель ничтожны уже в самих себе, то внутреннее безобразие еще менее допускает подлинную красоту в его внешней реальности.

Правда, софистика страсти может попытаться посредством ловкой аргументации, силы и энергии характера внести в отрицательное положительные стороны; однако зрелище, которое мы получаем при этом, напоминает лишь украшенную могилу. Ибо то, что является только отрицательным, тускло и плоско внутри себя и оставляет нас либо совершенно безучастными, либо отталкивает нас от себя; при этом все равно, будет ли оно использоваться в качестве мотива какого-либо действия или только в качестве средства для того, чтобы вызвать реакцию другого лица. Жестокость, несчастье, насилие, суровость сильных мира сего еще понятны и переносимы в представлении, если в их основе лежит содержательное величие характера и цели. Но зло как таковое, зависть, трусость и подлость всегда отвратительны. Дьявол, взятый сам по себе, оказывается поэтому дурной, эстетически непригодной фигурой, он является не чем иным, как ложью в самой себе и представляет собой в высшей степени прозаическое лицо.

И точно так же фурии ненависти и многие позднейшие аллегории подобного рода хотя и являются силами, однако эти силы лишены положительной самостоятельности и устойчивости и не благоприятствуют идеальному изображению. Правда, и здесь следует отметить, что степень допустимости таких предметов изображения очень различна в зависимости от отдельных искусств и того способа, каким они непосредственно доводят до созерцания свой предмет. Вообще же говоря, зло убого и бессодержательно в себе, ибо из него не получается ничего, кроме отрицательного, кроме разрушения и несчастья, между тем как подлинное искусство должно являть нам зрелище внутренней гармонии. Больше всего достойна презрения подлость, потому что она проистекает из зависти и ненависти ко всему благородному и не стесняется превращать в средство удовлетворения дурной или постыдной страсти даже нечто оправданное внутри себя.

Великие поэты и художники античности не показывают нам поэтому злобы и низости; напротив, Шекспир изображает зло во всей его отвратительности, например в «Короле Лире». Старик Лир разделяет королевство между своими дочерьми и при этом настолько глуп, что доверяет лживым льстивым речам двух дочерей и отвергает ничего не говорящую верную Корделию. Это просто глупо и безумно, а позорнейшая неблагодарность и недостойное поведение старших дочерей и их мужей доводят его до действительного сумасшествия.

Иной характер носят герои французской трагедии. Они часто пыжатся, чванятся величайшими и благороднейшими мотивами, важничают своей честью и достоинством, но они сами же разрушают в нас представление об этих мотивах тем, что они представляют собой в действительности и что они совершают. Внутренняя неустойчивость, душевная разорванность, воплощающаяся во всевозможных отталкивающих диссонансах, сделалась модной главным образом в новейшее время и привела к юмору по поводу мерзости и к шутовской иронии, излюбленной, например, Теодором Гофманом.

γ. Таким образом, истинным содержанием идеального действия должны служить лишь положительные в самих себе субстанциальные силы. Но эти движущие силы не должны выступать в художественном изображении в их всеобщности как таковой, хотя в реально совершающихся поступках они и представляют собой существенные моменты идеи, а должны получить форму самостоятельных индивидуальностей. Если этого не происходит, то данные силы выступают в виде общих мыслей или абстрактных представлений, которым нет места в области искусства. Хотя они не являются порождением произвольной фантазии, тем не менее они должны обрести определенность и завершенность и предстать благодаря этому индивидуализированными в самих себе. Однако эта определенность не должна ни простираться до частных деталей внешнего существования, ни сужаться до субъективного внутреннего переживания, ибо в противном случае индивидуальность всеобщих сил неизбежно оказалась бы вовлеченной во все запутанные перипетии конечного существования. Ввиду этого определенность индивидуального облика всеобщих сил не должна преступать известных границ.

В качестве наиболее очевидного примера такого проявления и господства всеобщих сил в их самостоятельном виде мы можем привести греческих богов. Каков бы ни был характер их проявления, они всегда блаженны и радостны. Как индивидуальные, особенные боги они, правда, вступают в борьбу, однако в конечном счете не относятся к этой борьбе серьезно в том смысле, чтобы со всей энергией и последовательностью характера и страсти сосредоточиться на определенной цели и найти свою гибель в борьбе за эту цель. Они вмешиваются иногда в борьбу, в отдельных конкретных случаях делают тот или иной определенный интерес своим собственным, однако затем вновь предоставляют события их собственному ходу и, блаженные, возвращаются на высоты Олимпа.

Так, мы видим, что гомеровские боги борются и воюют друг с другом; это является следствием их определенности, но при всем том они остаются всеобщими существами и определенностями. Вот, например, разгорается сражение; герои поодиночке, один за другим вступают в борьбу, отдельные лица исчезают в общей неистовой схватке, все смешалось, и больше уже нельзя различить частных подробностей: перед нами лишь один общий порыв, один кипящий бой, – теперь вступают в борьбу всеобщие силы, сами боги. Однако из этих перипетий и конфликтов они неизменно возвращаются к своей прежней самостоятельности и безмятежности. Хотя индивидуальность их образа и вовлекает их в область случайностей, но так как преобладает в них божественное всеобщее начало, то индивидуальное остается в них скорее лишь внешним образом, а не пронизывает их целиком, не становится подлинно внутренней субъективностью. Определенность является в них лишь облекающим божественную сущность образом.

Именно эта самостоятельность и безмятежный покой и сообщают им ту пластическую индивидуальность, которая освобождает их от забот об определенных обстоятельствах и событиях. Гомеровских богов побуждают к действию лишь содержание и интересы преходящих событий человеческой жизни. Поэтому даже в том случае, когда они действуют в условиях конкретной действительности, они не проявляют твердой последовательности в смене своих многообразных действий. Мы находим у греческих богов и другие своеобразные черты и поступки, которые не всегда можно свести к всеобщему понятию каждого определенного бога. Меркурий, например, убил Аргуса, Аполлон – гидру, у Юпитера много любовных приключений, он подвесил Юнону на наковальню и т. д. Эти и многие другие истории представляют собой простые добавления; они приписываются богам, рассматриваемым с их природной стороны, в символическом и аллегорическом смысле, и позднее мы еще укажем более точно их происхождение.

Правда, и современное искусство стремится изобразить определенные и вместе с тем всеобщие внутри себя силы. Однако большей частью это лишь бессодержательные холодные аллегории – ненависти, зависти, ревности, вообще добродетелей и пороков, веры, надежды, любви, верности и т. д., аллегории, не внушающие нам доверия, ибо в художественном изображении подлинно глубокий интерес вызывает в нас лишь конкретная субъективность, так что мы желаем видеть эти абстракции не сами по себе, а лишь в качестве моментов и сторон человеческих характеров, их особенных и целостных образов.

Точно так же и ангелы не обладают в себе той всеобщностью и самостоятельностью, какой обладают Марс, Венера, Аполлон и т. д. или Океан и Гелиос. Хотя ангелы и существуют для представления, они существуют для него лишь в качестве служителей единой субстанциальной божественной сущности, которая не расщепляется на самостоятельные индивидуальности подобно греческому кругу богов. Мы не видим поэтому многих покоящихся в себе объективных сил, которые в качестве божественных индивидов могли бы, каждая сама по себе, сделаться предметом изображения, а находим существенное содержание этих сил реализованным либо объективно в едином боге, либо субъективным и частным образом в человеческих характерах и действиях. А между тем именно от этой обособляющейся самостоятельности и индивидуализации и происходит идеальное изображение богов.

b) Действующие индивиды

В изображении идеалов богов, как мы их рассматривали выше, искусству нетрудно сохранить требуемую идеальность. Однако, как только оно переходит к конкретному действию, изображение сталкивается со своеобразной трудностью. Хотя всеобщие силы вообще и боги в частности являются движущим и побуждающим началом, однако в действительности им не свойственно индивидуальное действие: оно присуще только человеку. Благодаря этому мы получаем две различные стороны. Одну из них представляют собой рассмотренные нами всеобщие силы в их самодовлеющей и потому абстрактной субстанциальности, другую – человеческие индивиды, которые обсуждают свои действия, принимают конечное решение и свершают их.

Согласно истине вечные господствующие силы имманентны человеческому существу, составляя субстанциальную сторону его характера; однако, поскольку их представляют себе в самой их божественности как индивидов и тем самым как нечто исключающее ее, они сразу же оказываются во внешнем отношении к субъекту. Это создает здесь существенную трудность, ибо в таком отношении между богами и людьми заключено прямое противоречие. С одной стороны, содержание воли богов принадлежит человеку, проявляется как индивидуальная страсть, решение и воля человека; с другой же стороны, единичный субъект понимает богов как сущих в себе и для себя, как не только не зависимых от него, но и движущих и определяющих его. Таким образом, одни и те же определения изображаются то как воплощенные в самостоятельной божественной индивидуальности, то как сокровеннейшее достояние человеческого сердца. Тем самым предстает ущемленной как свободная самостоятельность богов, так и свобода действующих индивидов.

Если мы приписываем богам способность повелевать людьми, то от этого страдает человеческая самостоятельность, о которой мы говорили как о в высшей степени существенном требовании для идеального начала в искусстве. С той же самой трудностью мы встречаемся и в христианских религиозных представлениях. Так, например, говорят: дух божий ведет к богу. Но в таком случае человеческий внутренний мир может представиться чисто пассивной почвой, на которую воздействует дух божий, и человеческая воля перестает быть свободной, так как решение божества воздействовать на нее оказывается для человека чем-то вроде рока, которого он не определяет своей волей и самостью.

α. Если мы представляем себе отношение между богами и людьми таким образом, что действующий человек внешне противостоит богу как чему-то субстанциальному, то такое взаимоотношение их является совершенно прозаическим. Бог повелевает, а человеку остается лишь повиноваться. Это внешнее отношение между богами и людьми мы встречаем даже у великих поэтов. У Софокла, например, Филоктет, разоблачив обман Одиссея, упорствует в своем решении не отправляться в лагерь греков, пока, наконец, Геракл не выступает как deus ex machina и не приказывает ему уступить желанию Неоптолема. Содержание этого явления, правда, достаточно мотивировано и отвечает нашему ожиданию. Однако сам поворот действия остается все же внешним и неорганичным, и в своих наиболее возвышенных трагедиях Софокл не применяет этого способа изображения, благодаря которому, если сделать еще один шаг по этому пути, боги превращаются в мертвые машины, а люди – в простые орудия чуждого им произвола.

Подобно этому и в эпосе мы встречаем такое воздействие богов, которое представляется внешним человеческой свободе. Гермес, например, ведет Приама к Ахиллу. Аполлон наносит Патроклу удар между плечами и убивает его. Точно так же мифологические черты часто используются таким образом, что они выступают как внешнее бытие в индивидах. Например, мать Ахилла погружает его в Стикс, благодаря чему он делается неуязвимым до пят и никто не может его победить. Если мы представим себе это в соответствии с нашим рассудочным мышлением, то не останется места для храбрости Ахилла и весь его героизм превратится из духовной черты характера в чисто физическое качество.

Эпос в гораздо большей степени может использовать такой способ изображения, чем драма, так как в эпосе аспект внутренней жизни, касающийся намерений героев, отступает при осуществлении целей на задний план и игре внешних событий предоставляется более широкое поле действия. Отмеченная же выше чисто рассудочная рефлексия, навязывающая поэту нелепую мысль, будто его герои не являются героями, должна выступать с исключительной осторожностью, ибо и в таких чертах, как мы скоро еще увидим, может сохраняться поэтическое отношение между богами и людьми. Однако оно сразу же становится прозаическим, если силы, изображенные в эпосе как самостоятельные, лишены в себе субстанциальности и представляют собой лишь произвольное создание фантазии и причудливый вымысел ложной оригинальности.

β. Подлинно идеальное отношение между богами и людьми состоит в их тождестве, которое должно проявляться и в тех случаях, когда всеобщие силы противопоставляются действующим лицам и их страстям как самостоятельные и свободные. Все содержание, приписываемое богам, должно оказаться вместе с тем собственной внутренней сущностью индивидов, так что, с одной стороны, господствующие силы представляются индивидуализированными сами по себе, а с другой стороны, это внешнее для человека начало оказывается имманентным его духу и характеру. Поэтому дело художника состоит в том, чтобы примирить различие обеих сторон и соединить их тонкой нитью. Он должен показать нам, что поступки действующих лиц коренятся во внутренних человеческих переживаниях, но вместе с тем он должен выявить и сделать наглядным в виде индивидуализированных образов то всеобщее и существенное содержание, которое обнаруживается в этих поступках.

Душевная жизнь человека должна открываться в богах как самостоятельных всеобщих формах того, что действует и властвует в его внутренней жизни. Ибо только тогда боги находятся одновременно и в его собственной груди. Если мы, например, читаем у античных авторов, что Венера или Амур покорили сердце, то, разумеется, Венера и Амур представляют собой прежде всего внешние человеку силы, однако любовь является также и движением души, страстью, свойственной человеческому сердцу как таковому и составляющей его собственное внутреннее переживание.

В том же смысле в античных трагедиях часто говорится об эвменидах. Прежде всего мы представляем себе мстящих дев в виде фурий, преследующих преступника извне. Но это преследование в такой же мере является и внутренней фурией, заключенной в душе преступника, и Софокл действительно использует ее в смысле внутреннего, собственного переживания человека. Так, например, в «Эдипе в Колоне» он говорит об эриниях самого Эдипа (ст. 1434), и они означают здесь проклятие отца, власть его оскорбленного чувства над сыновьями. Поэтому и правы и неправы те, которые всегда объясняют богов либо только как силы, внешние человеку, либо только как внутренне присущие ему силы. Ибо боги представляют собой и то и другое.

У Гомера деяния богов и людей постоянно переходят друг в друга; боги как будто совершают то, что чуждо человеку, и все же они делают фактически лишь то, что составляет субстанцию его внутреннего мира. В «Илиаде», когда Ахилл хочет в пылу спора поднять меч против Агамемнона, Афина подходит к нему сзади и, видимая только ему одному, хватает героя за его светлые волосы. Гера, одинаково заботившаяся и об Ахилле и об Агамемноне, посылает ее с Олимпа, и ее приход кажется совершенно независимым от переживаний Ахилла. Но, с другой стороны, легко представить себе, что внезапно появляющаяся Афина, благоразумие, сдерживающее гнев героя, носит внутренний характер, и весь рассказ передает нам события, происшедшие в душе Ахилла. Сам Гомер намекает на это несколькими строками выше, описывая, как колебался в душе Ахилл:

Меч ли ему обнажить, что висел у бедра заостренный,

И, проложив дорогу в толпе, им повергнуть Атрида.

Или же гнев укротить и ярость свою успокоить.[13]

(«ИЛИАДА», I, ст. 190)

Это внутреннее сдерживание гнева, это торможение, представляющее собой чуждую гневу силу, эпический поэт имел полное право изобразить как внешнее событие, потому что Ахилл сначала кажется преисполненным одного лишь гнева. Сходным образом мы видим в «Одиссее» Афину как спутницу Телемаха. Это сопровождение уже труднее понять одновременно как внутреннее переживание в душе Телемаха, хотя и здесь имеется связь между внешним и внутренним. В том-то вообще и состоит ясность, радостность гомеровских богов и ирония в почитании их, что их самостоятельность и их серьезность вновь исчезают, поскольку боги оказываются собственными силами человеческой души и благодаря этому человек не теряет в них своей самостоятельности.

Однако нам не приходится далеко искать завершенного примера превращения такой чисто внешней деятельности богов в нечто субъективное, в свободу и нравственную красоту. Гёте в своей «Ифигении в Тавриде» дал нам самый изумительный, самый прекрасный образец такого превращения. У Еврипида Орест вместе с Ифигенией похищает статую Дианы. Это всего лишь простое воровство. Приходит Фоант и приказывает догнать их и отнять статую богини, пока наконец не появляется совершенно прозаическим образом Афина, приказывающая Фоанту остановиться, ибо она уже отдала Ореста на попечение Посейдона, а тот, чтобы угодить ей, унес его далеко в море. Фоант тотчас же повинуется, отвечая на увещания богини: «Повелительница Афина, кто, выслушав слова богов, не повинуется им, тот безумец, ибо разве подобает спорить с могущественными богами» (ст. 1442–1443).

Здесь мы видим только сухой внешний приказ Афины и столь же бессодержательное голое повиновение Фоанта. Напротив, у Гёте Ифигения поднимается до уровня богини и доверяет правде, заключенной в самой себе, в своем сердце. В этом смысле она обращается к Фоанту и говорит:

Иль право на неслыханное только

Мужам дается? Лишь они вольны

Держать судьбу в тисках необоримых?[14]

Если у Еврипида отказ Фоанта от своего намерения осуществляется посредством повеления Афины, то гётевская Ифигения стремится достигнуть и действительно достигает этого посредством тех глубоких чувств и представлений, которые она ему противопоставляет:

В душе

Не угасает смелая надежда!

Я не избегну тяжкого укора

И тяжких бед, коль ошибусь в расчетах,

Но предаюсь вам, боги! Если вы

Правдивы, как гласит молва людская,

Так помогите мне! Прославьте правду

Через меня!

А когда Фоант ей возражает:

Ты мнишь, суровый

И дикий скиф услышит голос правды

И человечности, Атреем, греком,

Отвергнутый? —

то она отвечает с утонченнейшей, чистейшей верой:

Его услышит всякий,

Под чьим бы небом ни родился он,

В ком бьет источник жизни и любви

Незамутненный!

Теперь она взывает к его великодушию и мягкосердечию, доверяя величию его царского сана; она трогает его сердце, одерживает над ним победу и в прекрасной по своей человечности форме добивается у него позволения вернуться на родину к своим. Ибо лишь это необходимо. Статуя богини ей не нужна, и она может удалиться без хитрости и обмана, так как двусмысленное изречение божества, гласившее:

Когда сестру, что против воли в храме

На берегу Тавриды пребывает,

На родину вернешь, падет проклятье, —

бесконечно прекрасно истолковывается Гёте в том человечно примиряющем смысле, что чистая, святая Ифигения, сестра, является образом богини и охранительницей дома.

Во всей красе и блеске вижу я

Здесь божий промысел, —

говорит Орест Фоанту и Ифигении, —

Как изваянье,

С которым, по решенью олимпийцев,

Родного града связана судьба,

Она тебя, заступницу Атридов,

Спасла от скверны, сберегла от бед,

На благо брату и родному крову.

Когда, казалось, не было спасенья

На всей земле, ты все мне возвратила.

Уже раньше Ифигения явила Оресту ту чистоту и нравственную красоту души, которыми продиктованы эти делительные слова примирения. Орест, в разорванной душе которого уже нет больше веры в успокоение, узнав Ифигению, приходит, правда, сначала в состояние дикого безумия, однако чистая любовь сестры исцеляет его от всех мук внутренних фурий:

В твоих руках схватила

Меня болезнь жестокими когтями

В последний раз, ужасно сотрясая

Мой бедный мозг, но уползла тотчас,

Как змей в пещеру ада. Ты, святая,

Мне вновь даешь сияньем дня упиться.

В этом, как и во всех других отношениях, нельзя достаточно надивиться глубокой красоте этого поэтического произведения.

С христианскими сюжетами дело обстоит хуже, чем с античными. Хотя в христианских легендах и вообще на почве христианских представлений явление Христа, Марии и других святых составляет предмет всеобщей веры, однако наряду с этим воображение создало себе в родственных областях всевозможные фантастические существа – ведьм, призраков, привидения и т. п. Если понимать эти создания фантазии как чуждые человеку силы, чарам, обманам и лживым обещаниям которых человек, лишенный опоры внутри себя, подчиняется без сопротивления, то все художественное изображение может оказаться полным безумных вымыслов и произвольных случайностей. В этом отношении художник должен преимущественно стремиться к тому, чтобы у человека сохранялась свобода и самостоятельность решения. Шекспир дал в этом отношении великолепнейшие образцы. Ведьмы в «Макбете», например, появляются как внешние силы, предсказывающие Макбету его судьбу. Однако возвещаемое ими является его собственным сокровенным желанием, доходящим до его сознания и открывающимся ему в этом лишь видимо внешнем предсказании.

Еще прекраснее и глубже явление духа в «Гамлете», введенное Шекспиром лишь в качестве объективной формы внутренних предчувствий самого Гамлета. Вначале мы видим Гамлета мучающимся смутным чувством, что произошло нечто чудовищное. После этого ему является дух отца и открывает совершенное преступление. Мы ожидаем, что после этого открытия Гамлет тотчас же приступит к наказанию преступника, и считаем, что он имеет полное право мстить. Однако он все медлит и медлит. Эту бездеятельность Гамлета ставили в упрек Шекспиру и порицали его за то, что в трагедии отчасти нет движения. Однако Гамлет является практически слабой натурой, прекрасной, углубленной в свои внутренние переживания душой, которой трудно решиться выйти из этой внутренней гармонии. Он меланхоличен, склонен копаться в своей душе, ипохондричен, глубокомыслен и потому не расположен к быстрым действиям. Гёте также утверждал, что Шекспир хотел изобразить в своей трагедии великий подвиг, возложенный на характер, который не находится на уровне с этим подвигом. Гёте полагал, что вся пьеса разработана Шекспиром в этом смысле. «Здесь, – говорит он, – дуб посажен в драгоценный сосуд, которому годится принять в свое лоно лишь нежные цветы; корни дуба распирают сосуд, и он гибнет»[15]. Но что касается появления духа отца, то Шекспир вносит здесь гораздо более глубокий штрих. Гамлет медлит, потому что он не верит слепо призраку.

Но, может статься,

Тот дух был дьявол. Дьявол мог принять

Любимый образ. Может быть, лукавый

Расчел, как я устал и удручен,

И пользуется этим мне на гибель.

Нужны улики поверней моих.

Я это представленье и задумал,

Чтоб совесть короля на нем суметь

Намеками, как на крючок, поддеть.[16]

Здесь мы видим, что призрак как таковой не распоряжается беспрекословно Гамлетом. Гамлет сомневается, и, прежде чем предпринять какие-нибудь меры, он хочет сам удостовериться в действительности преступления.

γ. Наконец, мы можем по примеру античных авторов обозначить словом πάϑος те всеобщие силы, которые выступают не только сами по себе, в своей самостоятельности, но также живут в человеческой груди и движут человеческой душой в ее сокровеннейших глубинах. Это слово с трудом поддается переводу, ибо слову «страсть» всегда сопутствует представление о ничтожном, низком, и мы требуем, чтобы человек не поддавался своей страсти. Пафос мы понимаем здесь в высшем, более всеобщем смысле, без этого оттенка чего-то капризного, достойного порицания и т. д. Так, например, святая любовь Антигоны к брату представляет собой пафос в этом греческом значении слова. Пафос в указанном смысле представляет собой оправданную в самой себе силу души, существенное содержание разумности и свободной воли. Орест, например, убивает свою мать, побуждаемый не таким внутренним движением души, которое мы назвали бы страстью, но пафос, побуждающий его к действию, хорошо обдуман и носит совершенно осмысленный характер.

Поэтому мы не можем сказать, что боги обладают пафосом. Они представляют собой лишь всеобщее содержание того, что вынуждает отдельного человека к решениям и действиям. Боги же как таковые продолжают пребывать в присущем им спокойствии и бесстрастности, а если случается, что они начинают ссориться и спорить между собой, то они не относятся к этому серьезно или же спор их имеет какой-то всеобщий символический смысл, как всеобщая война богов. Мы поэтому должны употреблять понятие пафоса лишь применительно к поступкам человека и понимать под ним существенное разумное содержание, которое присутствует в человеческом «я», наполняя и проникая собою всю душу.

αα. Пафос образует подлинное средоточие, подлинное царство искусства; его воплощение является главным как в произведении искусства, так и в восприятии последнего зрителем. Ибо пафос затрагивает струну, находящую отклик в каждом человеческом сердце. Каждый знает ценное и разумное начало, заключенное в содержании подлинного пафоса, и поэтому он признает его. Пафос волнует, потому что в себе и для себя он является могущественной силой человеческого существования.

В этом отношении внешняя обстановка, окружающая природа и ее пейзаж должны выступать лишь как нечто подчиненное, второстепенное, имеющее своим назначением поддержать действие пафоса. Поэтому природу следует использовать, по существу, как нечто символическое, и из нее самой должен прозвучать тот пафос, который составляет настоящий предмет художественного изображения. Ландшафтная живопись, например, уже сама по себе является менее значительным жанром, чем историческая, но даже там, где она выступает самостоятельно, она должна служить отзвуком всеобщего чувства и обладать формой пафоса.

В этом смысле часто говорят, что искусство должно трогать. Но если мы признаем этот основной принцип, то возникает следующий существенный вопрос: что именно в искусстве должно вызывать это чувство? Растроганность как чувство в общем представляет собой участие, и людей, особенно современных людей, очень легко растрогать. Однако такие слезы недорого стоят. В искусстве же нас должен трогать лишь истинный в самом себе пафос.

ββ. Поэтому пафос ни в комедии, ни в трагедии не должен быть чистым безумием и субъективной причудой. Например, Тимон у Шекспира является мизантропом по чисто внешним признакам: друзья, бывшие его собутыльниками, привели его к разорению, и теперь, когда он сам стал нуждаться в деньгах, покинули его; он становится страстным человеконенавистником. Это понятно и естественно, но это не является оправданным в самом себе пафосом. Подобная же мизантропия в юношеской пьесе Шиллера «Человеконенавистник» в еще большей степени представляет собой современную причуду. Ибо здесь мизантроп является, кроме того, мыслящим, разумным и в высшей степени благородным человеком; он великодушно относится к своим крепостным, которых отпускает на волю, и полон любви к своей столь же прекрасной, сколь и милой дочери.

Сходно с этим Квинций Геймеран фон Фламинг в романе Августа Лафонтена мучается чудаческой мыслью о человеческих расах и т. д. Главный же недостаток новейшей поэзии заключается в ее взвинченности, в том, что в ней господствует бесконечно ложная фантастика. По мнению авторов, эта фантастика должна производить эффект своей причудливостью, однако она не находит отзвука ни в одной здоровой человеческой душе, ибо в таких рафинированных размышлениях о том, что является истинным в человеке, испаряется всякое подлинное содержание.

Но мы должны сказать и обратное: все то, что покоится на каком-либо учении и убеждении в его истинности, поскольку это познание составляет некоторую основную потребность, не является подлинным пафосом для художественного изображения. Таковы научные познания и истины. Ибо для науки требуются своеобразная культура, большие усилия и многообразные познания в области определенной науки и понимание ее места среди других дисциплин. Интерес же к такого рода занятиям не является всеобщей движущей силой человеческого сердца, а всегда ограничивается узким кругом лиц.

Столь же затруднительна художественная трактовка чисто религиозных учений, если они должны быть раскрыты в своем сокровенном содержании. Всеобщее содержание религии, вера в бога и т. д. представляют собой, правда, нечто такое, чем интересуется всякая глубокая душа. Но по отношению к этой вере не дело искусства раскрывать содержание религиозных догматов и специально обсуждать их истинность, и оно должно с крайней осторожностью относиться к таким объяснениям.

В противоположность этому мы считаем, что всякому человеческому сердцу доступны все виды пафоса, все мотивы тех нравственных сил, которые практически определяют действия людей. Религия больше относится к умонастроению, к небу сердца, она дает всем утешение и возвышает душу отдельного человека в нем самом, но не имеет отношения к собственно действию как таковому. Ибо божественное в религии в качестве действия представляет собой нравственное и особые силы нравственного. В противоположность чистому небу религии эти силы касаются больше мирских явлений и собственно человеческих дел. У античных народов это мирское в своих существенных чертах служило содержанием их представления о богах, которые поэтому могли полностью выступать составной частью художественного изображения действия.

Если мы поставим вопрос, каков объем пафоса, доступного художественному изображению, то должны ответить, что число таких субстанциальных моментов воли ничтожно, их объем незначителен. Опера в особенности хочет и должна держаться ограниченного круга таких моментов, и мы все снова и снова слушаем жалобы и ликования, вызванные неудачами и удачами любви, славы, чести, героизма, дружбы, материнской любви, любви детей и супружеской преданности и т. д.

γγ. Такой пафос требует по своему существу подробного и обстоятельного изображения. В нем должна раскрываться богатая в самой себе душа, которая вкладывает в свой пафос всю полноту своих внутренних переживаний и не остается сосредоточенной и интенсивной, но проявляет себя экстенсивно и поднимается до вполне развитой формы. Художественные произведения значительно отличаются друг от друга тем, что в одних преобладает внутреннее сосредоточение, а в других – раскрытие характера, и отдельные народы также существенно различаются между собой в этом отношении.

Народы, отличающиеся более развитой рефлексией, более красноречивы в выражении своей страсти. Древние, например, привыкли развертывать пафос, одушевляющий индивидов, во всей его глубине, не впадая при этом в холодную рефлексию или пустую болтовню. Французы также патетичны в этом отношении, красноречие их страсти не всегда является лишь простым набором слов, как мы, сдержанные в выражении своих чувств немцы, часто думаем, так как всестороннее выражение чувств представляется нам неуважением к нему. Был один период в Германии, когда поэты, в особенности молодые поэты, пресыщенные французской риторической водой, устремились к естественности и стали высказываться с такой силой, которая выражалась главным образом лишь в междометиях. Однако если с одним лишь «увы» и «ах» или гневным проклятием ломиться напролом и набрасываться на противника, то далеко не уйти. Сила, выражающаяся в одних лишь междометиях, представляет собой дурную силу и способ выражения, свойственный еще примитивной душе. Индивидуальный дух, в котором воплощается пафос, должен быть наполненным в себе духом, способным шириться и высказывать свое чувство.

Гёте и Шиллер и в этом отношении образуют разительную противоположность. Гёте менее патетичен, чем Шиллер, и у него более интенсивный способ изображения. В особенности в своей лирике он более сдержан; его песни, как это подобает песням, дают нам заметить, чего они хотят, не вполне раскрывая свое содержание. Напротив, Шиллер любит развернуть свой пафос пространно и с большой ясностью и силой выражения. Клаудиус в «Вандсбекском вестнике» (т. I, стр. 153) противопоставил сходным образом Вольтера и Шекспира. По его мнению, один из них есть то, чем другой кажется. «Мэтр Аруэ говорит: я плачу, а Шекспир плачет». Однако в искусстве дело идет именно о том, что говорят и что кажется, а не о естественном действительном бытии. Если бы Шекспир только плакал, а Вольтер давался бы плачущим, то Шекспир был бы плохим поэтом.

Итак, чтобы быть в самом себе конкретным, как этого требует идеальное искусство, пафос должен быть изображен как пафос богатого и цельного духа. Это приводит нас к третьей стороне действия, к более подробному рассмотрению характера.

с) Характер

Мы исходили из всеобщих субстанциальных сил действия. Для своего активного осуществления они нуждаются в человеческой индивидуальности, в которой они выступают как движущий пафос. Всеобщее содержание этих сил должно сомкнуться в себе и предстать в отдельных индивидах как целостность и единичность. Такой целостностью является человек в своей конкретной духовности и субъективности, цельная человеческая индивидуальность как характер. Боги становятся человеческим пафосом, а пафос в конкретной деятельности и есть человеческий характер.

Благодаря этому характер составляет подлинное средоточие идеального художественного изображения, поскольку он соединяет в себе рассмотренные выше стороны в качестве моментов своей целостности. Ибо идея как идеал, то есть как воплощенная для чувственного представления и созерцания действующая и осуществляющая себя в своей активности идея, образует в своей определенности соотносящуюся с собой субъективную единичность. Однако подлинно свободная единичность, как ее требует идеал, должна показать себя не только всеобщностью, но также конкретной особенностью и единым опосредствованием и взаимопроникновением этих сторон, которые для себя самих существуют как единство. Это составляет целостность характера, идеал которого состоит в богатой силе субъективности, объединяющей себя внутри себя.

В этом отношении мы должны рассмотреть характер с трех сторон:

во-первых, как целостную индивидуальность, как богатство характера внутри себя;

во-вторых, эта целостность должна выступать как особенность, и характер должен являться как определенный характер;

в-третьих, характер (как нечто единое в себе) смыкается с этой определенностью как с самим собою в своем субъективном для-себя-бытии и благодаря этому должен осуществить себя как твердый внутри себя характер.

Разъясним теперь и сделаем более доступными для представления эти абстрактные определения мысли.

α. Раскрываясь в пределах полной индивидуальности, пафос вследствие этого перестает быть в своей определенности единственно интересным предметом художественного изображения, а становится лишь одной стороной – хотя и одной из главных сторон – действующего характера. Человек носит в себе в качестве своего пафоса не одного бога. Душа человека велика и обширна, истинный человек носит в себе много богов, и он замыкает в своем сердце все силы, разбросанные в кругу богов; весь Олимп собран в его груди. В этом смысле воскликнул один древний писатель: «О человек! из своих страстей ты сотворил себе богов». И в самом деле, чем культурнее становились греки, тем более увеличивалось число их богов, тогда как их ранние боги были еще примитивными и неразвитыми и не отличались индивидуальностью и определенностью.

В таком богатстве и должен обнаруживаться характер. Интерес, проявляемый нами к характеру, в том и состоит, что, обнаруживая эту целостность, характер все же остается в этой полноте самим собою, завершенным в себе субъектом. Если характер изображается не в этой завершенности и субъективности, а является игралищем лишь одной страсти, то он выступает как существующий вне себя или безрассудный, слабый и бессильный характер. Ибо слабость и бессилие индивидов в том и состоят, что содержание этих вечных сил не проявляется в них как наиболее самобытная принадлежность их существа, как предикаты, присущие им как субъектам этих предикатов.

У Гомера, например, каждый герой представляет собой живую совокупность свойств и черт характера. Ахилл является самым юным героем, но его юношеской силе свойственны и другие подлинно человеческие качества, и Гомер раскрывает перед нами это разнообразие черт его характера, ставя его в различнейшие ситуации. Ахилл любит свою мать Фетиду, он плачет о Бризеиде, когда ее отнимают у него, и его оскорбленная честь побуждает его вступить с Агамемноном в спор, составляющий исходный пункт всех дальнейших событий, изображаемых в «Илиаде». При этом он является самым верным другом Патрокла и Антилоха, а также цветущим, пламенным юношей, быстроногим, храбрым, полным благоговения перед старостью; верный Феникс, доверенный его слуга, лежит у его ног, и на торжестве погребения Патрокла он оказывает старцу Нестору величайшие почести. Вместе с тем Ахилл показывает себя раздражительным, вспыльчивым, мстительным и полным самой беспощадной жестокости по отношению к врагу, когда он привязывает убитого Гектора к своей колеснице и, носясь на ней, трижды волочит труп вокруг Троянских стен. Однако когда старый Приам приходит к нему в шатер, он смягчается, вспоминает оставленного им дома своего старого отца и протягивает плачущему царю руку, убившую его сына. Об Ахилле можно сказать: это человек! Многосторонность благородной человеческой натуры раскрывает все свое богатство в этом одном индивиде.

Так же обстоит дело и с остальными гомеровскими характерами. Одиссей, Диомед, Аякс, Агамемнон, Гектор, Андромаха – каждый из них является целым самостоятельным миром, полным, живым человеком, а не аллегорической абстракцией какой-нибудь одной черты характера. Какими холодными, бедными, хотя и сильными индивидуальностями являются по сравнению с ними Зигфрид с роговой кожей, Гаген из Труа и даже Фолькер-музыкант.

Только такая многосторонность придает характеру живой интерес. Вместе с тем эта полнота должна выступать слитой в единый субъект, а не быть разбросанностью, поверхностностью и просто многообразной возбудимостью, как мы это видим у детей, которые все хватают в руки и на короткое время заинтересовываются и начинают играть этими новыми вещами, но лишены характера. В противоположность этому характер должен проникнуть в разнообразный мир человеческой души и быть в нем, наполнить им самого себя, но в то же время он не должен останавливаться на этом. Напротив, во всей этой совокупности интересов, целей, свойств и черт характера он должен сохранить сосредоточенную в себе и не утраченную субъективность.

Для изображения такого цельного характера больше всего подходит эпическая поэзия, меньше – драматическая и лирическая.

β. На этой целостности как таковой искусство еще не может остановиться. Нам важен идеал в его определенности, вследствие чего возникает более строгое требование, чтобы характер был особенным и индивидуализированным. Действие, особенно в его конфликтах и реакциях, предъявляет требование, чтобы образ был ограниченным и определенным. Поэтому-то драматические герои большей частью проще внутри себя, чем эпические образы. Более твердая определенность получается благодаря особенному пафосу, который становится заметной и существенной чертой характера, ведущей к определенным целям, решениям и поступкам. Однако если ограничение доводится до того, что индивид опустошается, превращается лишь в абстрактную форму определенного пафоса, например любви, чести и т. п., то вследствие этого теряется всякая жизненность и субъективность и изображение, в котором преобладает лишь эта сторона характера, становится, как это часто бывает у французов, малосодержательным и холодным. Поэтому, хотя в особенности характера одна главная сторона должна выступать как господствующая, однако в пределах этой определенности должны всецело сохраниться жизненность и полнота, так что индивид имеет возможность показывать себя с различных сторон, вступать в разнообразные ситуации и раскрывать в многообразных проявлениях богатство развитой в себе внутренней жизни.

Такой жизненностью обладают трагические образы Софокла, несмотря на их простой внутри себя пафос. Их можно сравнить в их пластической замкнутости со статуями, потому что скульптура также способна выражать многосторонность характера, несмотря на свою определенность. Хотя скульптура, в противоположность бурной страсти, набрасывающейся всей своей силой лишь на один момент, изображает в своем тихом безмолвии сильную нейтральность, спокойно замыкающую все силы внутри себя, однако это незамутненное единство не останавливается на абстрактной определенности, а дает нам предчувствовать в своей красоте колыбель всего иного как непосредственную возможность перехода в самые разнообразные отношения. Мы видим в подлинных образах скульптуры спокойную глубину, заключающую в себе возможность осуществления всех сил.

От живописи, музыки и поэзии мы должны требовать внутреннего многообразия характера в еще большей степени, чем от скульптуры, и подлинные художники всех времен давали нам такое многообразие. Например, главным пафосом Ромео в трагедии Шекспира «Ромео и Джульетта» является любовь. Однако мы видим его в самых различных отношениях к родителям, друзьям, к пажу; мы видим, что в защиту своей чести он вступает в спор с Тибальдом и вызывает его на дуэль, что он благоговейно и доверчиво относится к монаху и, даже стоя на краю могилы, завязывает разговор с аптекарем, у которого он покупает смертоносный яд; и во всех положениях он остается достойным, благородным и глубоко чувствующим человеком.

Точно так же Джульетта находится в многообразных отношениях с отцом, с матерью, с няней, с графом Парисом, с патером. Она одинаково глубоко погружена как в себя, так и в каждую из этих ситуаций, и весь ее характер проникнут лишь одним чувством, любовной страстью, которая глубока и широка, как беспредельное море, так что Джульетта может с полным правом сказать: чем больше я даю, тем больше у меня остается – и то и другое бесконечно.

Поэтому, хотя художественное произведение должно изображать лишь один пафос, он должен раскрываться как богатство изображаемого лица внутри себя самого. Это верно даже по отношению к лирическим произведениям, где пафос не может стать действием в конкретных условиях. И здесь пафос должен проявляться как внутреннее состояние вполне развитой души, которая может раскрыться со всех сторон, во всех обстоятельствах и ситуациях. Живое красноречие, воображение, схватывающее любой предмет, превращающее прошлое в настоящее, умеющее использовать всю внешнюю обстановку для символического выражения внутренней жизни, не боящееся глубоких объективных мыслей и развертывающее в них обширный, далекоидущий, ясный, достойный и благородный дух, – это богатство характера, выражающего свой внутренний мир, должно найти свое место и в лирике.

Такая многосторонность в пределах единой господствующей определенности может казаться непоследовательностью, если смотреть на нее глазами рассудка. Ахилл, например, основную черту благородного героического характера которого составляет прекрасная юношеская сила, мягкосердечен по отношению к отцу и другу, и может возникнуть вопрос, как это возможно, что тот же самый Ахилл жестоко, мстительно волочит Гектора вокруг стен Трои. Подобную непоследовательность мы можем найти и у Шекспира. Его шуты почти всегда остроумны и полны гениального юмора. И можно спросить: каким образом такие остроумные лица доходят до такого глупого поведения? Рассудок хочет выделить для себя абстрактно лишь одну сторону характера и сделать ее единственным правилом для всего человека. Все, что сталкивается с таким господством односторонности, представляется рассудку простой непоследовательностью. Но для того, кто постигает разумность целостного внутри себя и потому живого характера, эта непоследовательность как раз и составляет последовательность и согласованность. Ибо человек отличается тем, что он не только носит в себе противоречие многообразия, но и переносит это противоречие и остается в нем равным и верным самому себе.

γ. Поэтому характер должен слить свою особенность со своей субъективностью. Он должен быть определенным образом и в этой определенности обладать силой и твердостью единого пафоса, остающегося верным самому себе. Если человек не имеет в себе такого единого центра, то различные стороны его многообразной внутренней жизни распадаются и предстают лишенными всякого смысла. Быть в единстве с собою – именно это является в искусстве тем бесконечным и божественным началом, которое индивидуальность заключает в себе. С этой стороны твердость и решительность являются важным моментом идеального изображения характера. Как мы уже коснулись этого выше, твердость характера возникает благодаря тому, что всеобщность сил проникается особенностью индивида и в этом единении становится единой внутри себя, соотносящейся с собой субъективностью и единичностью.

Но, выдвигая такое требование, мы должны все же выступить против многих явлений преимущественно новейшего искусства.

В «Сиде» Корнеля, например, коллизия между любовью и честью проведена блестяще. Нет сомнения, что такой различный в самом себе пафос может вести к конфликтам. Но если подобный пафос сообщается в качестве внутренней борьбы одному и тому же характеру, то хотя это и дает повод к блестящей риторике и эффектным монологам, однако раздвоение одной и той же души, мятущейся от абстрактной чести к абстрактной любви и обратно, противоречит здоровой решительности и единству характера внутри себя.

Точно так же противоречит индивидуальной решительности, если главное лицо, в котором ярче всего проявляется сила пафоса, дает определить и убедить себя второстепенной фигуре, а затем получает возможность свалить вину с себя на других. Так, например, Федра у Расина дает уговорить себя Эноне. Подлинный характер действует по собственной инициативе и не допускает, чтобы другой думал и решал за него. А если он действовал самостоятельно, то и вину за свое деяние он желает принять на себя и нести за него ответственность.

Другой вид неустойчивости характера мы встречаем особенно в новейших немецких произведениях. Внутренней слабостью этого характера является сентиментальность, которая довольно долго господствовала в Германии. Как ближайший знаменитый пример можно привести Вертера, всецело больной характер, не имеющий силы подняться выше каприза своей любви. Он все же вызывает интерес благодаря своей страстности и красоте чувства, интимному чувству природы, тонкости переживаний и душевной мягкости. Позднее, с дальнейшим углублением в бессодержательную субъективность собственной личности, эта слабость приняла многообразные иные формы. Сюда можно причислить прекраснодушие, изображенное Якоби в его «Вольдемаре».

В этом романе в полной мере обнаруживается самообман героя, уверенного в величии своей души и любующегося собственной добродетелью и превосходством. Все возвышенное в божественное в его душе находится в ложном со всех сторон отношении к действительности, и он скрывает перед самим собой свою слабость, свое неумение переносить и перерабатывать подлинное содержание существующего мира за аристократическим презрением, с которым он отталкивает от себя все как нечто недостойное его. Такая прекрасная душа недоступна даже истинно нравственным интересам и твердым жизненным целям, и она ткет свою внутреннюю паутину и живет лишь в своих субъективнейших религиозных и моральных измышлениях, К этому внутреннему энтузиастическому восторгу перед собственным безмерным превосходством, которым она необычайно чванится перед собою, присоединяется еще бесконечная чувствительность в ее отношениях со всеми другими людьми, которые, по ее мнению, должны в каждый момент угадывать, понимать и почитать эту одинокую красоту. А если другие люди не в состоянии этого сделать, то наша прекрасная душа тотчас же взволнуется и почувствует себя бесконечно оскорбленной. Тут сразу наступает конец всей ее человечности, всякой дружбе и любви. Ее неспособность переносить педантизм и невоспитанность, ничтожные обстоятельства и неловкости, мимо которых спокойно проходит без всякого ущерба для себя великий и сильный характер, – эта неспособность превосходит всякое представление, и как раз самое пустяковое обстоятельство приводит такую душу в крайнее отчаяние. Тут нет конца горестям, печали, скорби, дурному настроению, обиде и меланхолии, и отсюда проистекает мучительное копание в своей и чужой душе, судорожные метания и даже суровая жестокость души, в которых окончательно обнаруживается вся жалкая слабость этих прекраснодушных переживаний.

Такие странности душевной жизни никак не могут привлечь нас, ибо подлинный характер предполагает наличие могущественного и сильного стремления к действительному миру и к овладению им. Интерес к такого рода субъективным натурам, мысль и чувства которых всегда вращаются только вокруг себя, является пустым интересом, хотя бы они и считали, что являются высшими, более чистыми натурами, что они раскрывают в себе божественное начало, обычно скрывающееся в глубочайших складках души, и показывают нам его в совершенном неглиже.

Такое отсутствие внутренней субстанциальной твердости характера выражается и иным образом, когда эти странные, высшие, прекрасные черты души превратно гипостазируются и понимаются как самостоятельные силы. Сюда относятся изображения магических, магнетических, демонических явлений, ясновидение, болезни лунатизма и т. п. Живое лицо, относительно которого утверждают, что оно существовало в действительности, связывается здесь с этими темными силами таким образом, что, с одной стороны, они находятся в нем самом, а с другой стороны, представляются чем-то чужеродным, потусторонним его внутренним переживаниям, и это чужеродное явление определяет и управляет его внутренней жизнью. В этих неизвестных силах заключается будто бы не поддающаяся разгадыванию истина страшного, которую нельзя постичь и понять.

Однако из области искусства следует как раз изгонять темные силы, ибо в искусстве нет ничего темного, а все ясно и прозрачно. Введением сил, стоящих выше нашего понимания, поощряется лишь болезнь духа, а поэзия становится от этого гуманной и пустой. Образцы подобной поэзии дают нам Гофман и Генрих фон Клейст в его «Принце Гомбургском». Истинно идеальный характер имеет своим содержанием и пафосом не потустороннее и призрачное, а лишь действительные интересы, в которых он находится у себя самого. Ясновидение в особенности сделалось ходячей и даже тривиальной темой в новейшей поэзии. В противоположность этому, когда в «Вильгельме Телле» Шиллера старый Аттингаузен в момент смерти возвещает судьбу своего отечества, то такое пророчество здесь вполне уместно. Замена же здоровья характера болезнью духа с целью создания коллизии и пробуждения интереса всегда является неудачным приемом. Поэтому и мотивы безумия следует вводить в поэзию лишь с большой осторожностью.

К таким превратным представлениям, противоречащим требованию единства и твердости изображаемого характера, мы можем отнести и принцип новейшей иронии. Эта ложная теория побудила поэтов вносить в характеры такие не согласующиеся между собою черты, которые не сливаются в единство, так что каждый характер разрушает себя как характер. Если какой-нибудь индивид сначала и выступает с определенным устремлением, то оно должно превратиться в свою противоположность, и характер тем самым должен обнаруживать лишь ничтожность всего определенного и самого себя. Теория иронии считала, что таким образом достигаются подлинные высоты искусства, ибо зритель не должен быть охвачен каким-нибудь положительным в себе интересом, а должен стоять выше этого, как и сама ирония стала выше всего на свете.

Представители этой теории хотели толковать в подобном смысле также и шекспировские характеры. Леди Макбет, например, была, по их мнению, любящей супругой с очень нежной душой, хотя она не только лелеяла в своей душе мысль об убийстве, но и осуществила ее. Однако решительность и определенность изображаемых Шекспиром характеров проявляются в формальном величии и твердости даже злых характеров. Гамлет, правда, нерешителен в себе; однако он сомневается не в том, что ему нужно делать, а в том, как ему это выполнить. Представители же этой теории делают призрачными также и шекспировские характеры и полагают, что ничтожность и половинчатость, бесконечные колебания и переход от одного настроения к другому, что вся эта галиматья как раз и должна сама по себе представлять интерес. Но идеальное состоит в том, что идея действительна и этой действительности человек принадлежит как субъект, как прочное внутри себя единство.

Сказанное выше в достаточной мере раскрывает требование, чтобы в искусстве изображались индивидуальности, обладающие твердым характером. Главной чертой такого характера является определенный в себе существенный пафос богатой и полной души. При этом в изображении должен выявиться не только пафос как таковой, но и взаимопроникновение пафоса и внутреннего индивидуального мира этой души. Вместе с тем пафос не должен разрушать самого себя в груди человека и выступать тем самым чем-то несущественным и ничтожным.

III. Внешняя определенность идеала

Наше рассмотрение определенности идеала мы начали с того, во-первых, что сначала поставили общий вопрос, почему и каким образом идеал должен получить форму особенного. Во-вторых, мы нашли, что идеал должен развиваться в себе и переходить к различиям внутри себя самого, целостность которых изображается как действие. Благодаря действию идеал выходит во внешний мир, и, в-третьих, возникает вопрос, каким образом должна найти свое художественное воплощение эта последняя сторона конкретной действительности. Ибо идеал есть идея, отождествленная со своей реальностью. В предыдущем рассмотрении этой действительности мы дошли пока только до человеческой индивидуальности и ее характера. Но человек обладает и конкретным внешним существованием. Высвобождаясь из последнего, он, правда, сосредоточивается внутри себя в качестве субъекта, однако и в этом субъективном единстве с собою он остается связанным с внешним миром. Действительное существование человека предполагает наличие окружающего его мира, подобно тому как статуя бога требует помещения ее в храме. По этой причине мы и должны рассмотреть теперь те многообразные нити, которые связывают идеал с внешней средой и пронизывают ее.

Тем самым мы вступаем в почти необозримую область запутанных связей идеала с миром внешних и относительных явлений. Нашего внимания сразу же требуют внешняя природа, местность, времена года, климат, и уже в этом отношении на каждом шагу выступают перед нами все новые и всегда определенные картины. Далее, человек пользуется внешней природой для удовлетворения своих потребностей и достижения своих целей, и следует принимать во внимание способ и характер этого использования, степень изобретательности и искусности в изготовлении и украшении утвари и жилищ, оружия, стульев, экипажей, способ приготовления пищи и сервировку, всю обширную область жизненных удобств и роскоши и т. д. Помимо этого, человек живет в конкретной действительности духовных отношений, которые тоже сообщают себе как бы внешнее существование, так что различные способы повеления и повиновения, виды семьи, родства, владений, различия деревенской и городской жизни, религиозных культов, ведения войны, гражданских и политических условий, общения между людьми, – вообще все многообразие нравов и обычаев во всех ситуациях и действиях принадлежит действительному миру существования человека.

Со всех этих сторон идеал непосредственно вторгается в обыденную внешнюю реальность, повседневную действительность и пошлую прозу жизни. Поэтому, если придерживаться туманного представления новейшего времени об идеальном, может показаться, что искусство должно порвать всякую связь с этим миром относительного, так как этот внешний мир является будто бы совершенно безразличным и даже низким и недостойным по сравнению с духом и его внутренней жизнью. В этом смысле искусство рассматривалось как духовная сила, возвышающая нас над всей сферой потребностей, нужды и зависимости и призванная освобождать нас от ухищрений рассудка, к которым человек привык прибегать в этой области. Ибо и без того большая часть явлений носит чисто условный характер и, будучи связана временем, местом и привычкой, представляет собой область голых случайностей, которых искусство, казалось бы, должно избегать.

Однако эта кажущаяся идеальность есть отчасти лишь возвышенная абстракция, созданная современной субъективностью, которой недостает мужества связать себя с внешним миром, отчасти же она представляет собой род насилия, которое субъект совершает над собою, чтобы собственными силами вырваться из этого круга, если он уже заранее не поднялся над ним благодаря рождению, общественному положению и ситуации. В таком случае не остается никакого другого средства освободиться от власти этого круга, кроме ухода во внутренний мир чувств в пребывания в нем. Находясь в этом нереальном мире, индивид считает себя обладающим высшим ве'дением, человеком, взоры которого страстно устремлены к небу и который поэтому вправе относиться с пренебрежением ко всему земному. Однако подлинный идеал не останавливается на неопределенности и чисто внутренней жизни, а в своей целостности должен выйти из этой сферы и со всех сторон достигнуть определенной наглядности внешнего мира. Ибо человек, это полное средоточие идеала, живет, по существу своему находится «теперь» и «здесь», присутствует, является индивидуальной бесконечностью, а жизнь предполагает существование противоположности в лице окружающей внешней природы и, следовательно, связь с этой природой и деятельность в ней. Так как искусство должно постигнуть эту деятельность не просто как таковую, а в ее определенном явлении, то она должна выступить в существовании облаченной таким внешним материалом.

Подобно тому как человек является субъективной целостностью внутри себя самого и благодаря этому обособляется от внешнего мира, так и внешний мир представляет собой последовательно связное в себе и завершенное целое. Несмотря на это взаимное исключение, оба мира находятся в существенном отношении друг с другом и лишь в своей связи образуют конкретную действительность, художественное изображение которой составляет содержание идеала. Вследствие этого возникает поставленный выше вопрос: в какой форме и каком образе может быть идеально изображен искусством внешний материал, который мы встречаем в пределах такой целостности?

В этой связи мы, как и прежде, должны разграничить в художественном произведении три стороны.

Во-первых, в форме, соответствующей требованиям искусства, нуждается весь абстрактный внешний материал как таковой и каждый из его элементов, взятый сам по себе, – пространство, вид предмета, время, цвет.

Во-вторых, внешнее выступает в своей конкретной действительности, как мы ее только что изобразили, и требует в художественном произведении согласия с субъективностью внутренней жизни человека, находящегося в таком окружении.

В-третьих, художественное произведение существует для того, чтобы им наслаждались посредством созерцания, существует для публики, требующей, чтобы в объекте художественного изображения она могла находить самое себя, свои подлинные верования, чувства и представления и чтобы она имела возможность стать созвучной изображаемым предметам.

1. Абстрактный внешний материал как таковой

Идеал, поскольку он перестает быть голой сущностью и вступает во внешнее бытие, сразу обретает двойственный характер действительности. С одной стороны, художественное произведение сообщает содержанию идеала конкретный образ действительности и изображает это содержание как определенное состояние, особенную ситуацию, как характер, событие, действие, облекая это в форму внешнего существования. С другой стороны, искусство воплощает это в себе уже целостное явление в определенный чувственный материал и этим создает новый мир – зримый глазу и слышимый уху мир искусства. С обеих сторон искусство доходит до границ внешнего мира, не проникая только туда, куда целостное в себе единство идеала больше уже не в состоянии посылать лучи своей конкретной духовности.

И в этом отношении художественное произведение обладает двойственной по своему характеру внешней стороной, которая как таковая остается чем-то внешним и, следовательно, в своем формировании может достигнуть лишь внешнего единства. Здесь вновь возникает то обстоятельство, которое мы уже имели возможность рассмотреть при обсуждении красоты в природе, – те же самые определения обнаруживаются здесь со стороны искусства. Способ формирования внешнего материала состоит, с одной стороны, в придании ему правильности, симметрии и закономерности, а с другой стороны, в сообщении ему единства. Это единство заключается в простоте и чистоте того чувственного материала, которым искусство овладевает как внешней стихией существования своих созданий.

а) Правильность, симметрия, гармония

Что касается прежде всего правильности и симметрии, то они как голое безжизненное единство рассудка неспособны исчерпать природу художественного произведения даже с его внешней стороны, а относятся лишь к безжизненному в самом себе элементу – времени, конфигурациям пространства и т. д. В этой стихии они выступают как признак овладения даже самым внешним материалом и свидетельствуют о его осмысленности.

Мы видим поэтому, что правильность и симметрия двояким образом проявляются в художественных произведениях. С одной стороны, фиксированные в своей абстрактности, они уничтожают жизненность этих произведений; идеальное художественное произведение должно поэтому даже во внешних своих чертах подняться выше голой симметрии. В этом отношении, однако, как, например, в музыкальных мелодиях, правильность не может быть полностью устранена. Она низводится на степень одной лишь основы. С другой стороны, это сдерживание и регулирование неурегулированного и безмерного является единственным основным определением, которым известные искусства могут руководствоваться в соответствии с природой своего материала. В таком случае правильность представляет собой единственно идеальное начало в искусстве.

С этой стороны она находит свое главное применение в архитектуре, потому что архитектурное художественное произведение имеет своей целью художественное формирование внешнего, неорганического в самом себе окружения духа. В ней поэтому господствуют прямые линии, прямые углы, круги, равенство колонн, окон, арок, оводов и т. д. Ибо произведение архитектурного искусства является не самоцелью, а лишь внешним обрамлением чего-то другого, которому оно служит украшением, местопребыванием и т. д. Здание ждет статуи бога или стечения людей, которые изберут его своим обиталищем. Такое художественное произведение, взятое само по себе, не должно поэтому, по существу, привлекать к себе внимание. В этом отношении более всего целесообразны правильность и симметрия как строго проведенный закон внешней формы, так как рассудок легко обозревает совершенно правильную форму и не нуждается в том, чтобы долго заниматься ею. О символическом же значении архитектурных форм по отношению к тому духовному содержанию, обрамлением или обиталищем которого они служат, мы здесь пока что не говорим.

Сходным образом обстоит дело с садово-парковым искусством, которое можно считать модифицированным применением архитектурных форм к действительной природе. В садах, как и в зданиях, главным является человек. Существует, правда, садово-парковое искусство двоякого вида: одно делает своим законом правильность и симметрию, другое же – многообразие и беспорядочность. Однако предпочтение следует отдать правильности. Ибо разнообразно запутанные лабиринты и боскеты с их постоянно сменяющими друг друга извилистыми дорожками, с мостами над стоячей водой, с неожиданно возникающими готическими капеллами, храмами, китайскими домиками, уединенными беседками, урнами, кучами дров, холмами, статуями и т. п. нам скоро приедаются, несмотря на все их претензии на самостоятельность, и когда видишь их во второй раз, то чувствуешь себя охваченным скукой. Иное дело – красота реальных местностей, которые не созданы специально для пользования и наслаждения и сами по себе приковывают наше внимание как объект созерцания и наслаждения. В противоположность этому правильность в садах не поражает нас неожиданностью, а дает возможность человеку выступать как главное лицо во внешнем окружении природы, как мы и должны того требовать.

Правильность и симметрия находят себе место и в живописи – в расположении целого, в группировке фигур, в их позах, движениях, складках одежды и т. д. Но так как в живописи духовная жизненность может проникать собою внешнее явление гораздо глубже, чем в архитектуре, то для абстрактного единства, вносимого симметрией, остается мало места. Примитивное равенство с его правилами мы встречаем здесь лишь в начальных фазах искусства, тогда как позднее основным типом являются более свободные линии, приближающиеся к форме органических существ.

Зато в музыке и поэзии правильность и симметрия вновь приобретают важное значение. В этих искусствах продолжительность звуков представляет собой чисто внешнюю сторону как таковую, которая неспособна к какому-нибудь иному, более конкретному формированию. То, что находится в пространстве рядом друг с другом, легко обозреть, но во времени один момент уже исчез, когда появился другой, и это исчезновение одного момента времени и наступление другого продолжается бесконечно. Эту неопределенность должна формировать правильность такта, создающего некоторую определенность и равномерное повторение и тем покоряющего себе безмерное движение вперед.

В музыкальном такте заключается некая магическая сила, власти которой мы так мало можем избегнуть, что при слушании музыки часто, сами того не сознавая, отбиваем соответствующий такт. Возвращение по определенному правилу одинаковых промежутков времени не есть нечто такое, что объективно свойственно звукам и их продолжительности. Звуку как таковому и времени безразлична эта правильность их деления и возвращения. Нам поэтому представляется, что такт всецело создан субъектом, и при слушании такта мы получаем непосредственную уверенность, что в этом регулировании времени мы имеем перед собой лишь нечто субъективное, основу чистого равенства с собою, которой субъект обладает в самом себе как равенством и единством с собою и возвращением этого единства при всем различии и беспредельном многообразии. Благодаря этому такт получает отзвук в сокровеннейших глубинах нашей души и трогает нас, нашу собственную абстрактно тождественную с собою субъективность. С этой стороны не духовное содержание, не конкретная душа чувства обращается к нам в звуках и не звук как таковой волнует нас, а абстрактное единство, внесенное субъектом во время, находит отклик в подобном же единстве субъекта.

То же самое верно относительно размера и рифмы в поэзии. И здесь правильность и симметрия являются упорядочивающими правилами и безусловно необходимы для этой внешней стороны. Чувственный элемент благодаря этому сразу же выходит за пределы своей чувственной сферы и уже в самом себе показывает, что здесь речь идет о чем-то другом, а не о выражении обычного сознания, которое безразлично и произвольно относится к продолжительности звука.

Сходная, хотя и не столь твердо определенная правильность проявляется, далее, в собственно жизненном содержании, затрагивая его, правда, с совершенно внешней стороны. Например, в эпосе или драме, имеющих определенное расчленение на песни, акты и т. д., задача поэта заключается в том, чтобы сделать эти особенные части приблизительно равными по объему. К этому же стремится художник в расположении отдельных групп на картинах, не допуская, однако, чтобы в изображении существенного содержания обнаруживалась какая-либо принужденность или слишком явное господство голой правильности.

Правильность и симметрия в качестве абстрактного единства и определенности того, что в самом себе носит внешний характер как в пространстве, так и во времени, упорядочивают преимущественно лишь количественную сторону, определенность величины. То, что не принадлежит этой внешней стороне как своей настоящей стихии, свергает с себя господство чисто количественных отношений и определяется более глубокими отношениями и их единством. Чем больше искусство выходит за пределы внешнего материала как такового, тем меньше оно допускает, чтобы способом его формирования управляла правильность, и отводит последней лишь ограниченную подчиненную область.

В этом месте мы еще раз должны возвратиться к рассмотрению не только симметрии, но и гармонии. Здесь она уже больше не носит чисто количественного характера, а касается существенно качественных различий, которые не застывают в их противоположности друг другу, но должны быть согласованы. В музыке, например, отношение тоники к медианте и доминанте не является чисто количественным отношением; здесь имеются существенно различные тона, которые одновременно сливаются в единство, не давая своей определенности прозвучать резкой противоположностью и противоречием. Напротив, диссонансы требуют разрешения.

Так же обстоит дело с гармонией красок, от которых искусство требует, чтобы они не выступали в картине ни как пестрое в произвольное скопление цветовых пятен, ни лишь как разрешенные противоположности, но чтобы они были опосредствованы и производили целостное и единое впечатление. Гармония предполагает существование полноты различий, которые по природе вещей принадлежат некоторому определенному кругу. Например, цвет содержит определенное количество цветов, так называемых основных цветов, которые выводятся из понятия цвета вообще и не являются случайными смешениями. Такая совокупность в ее созвучии и образует гармонию.

В картине, например, основные цвета – желтый, синий, зеленый и красный – должны присутствовать как в их полноте, так и в их гармонии, и старинные живописцы бессознательно учитывали эту полноту и подчинялись ее законам. Освобождаясь от чисто внешней определенности, гармония тем самым приобретает способность воспринять и выразить более глубокое, более духовное содержание. Поэтому старинные живописцы и распределяли цвета таким образом, что на долю одежд главных фигур приходились основные цвета в их чистоте, а на долю одежд второстепенных фигур – смешанные цвета. На Марии, например, большей частью голубое платье, так как умиротворяющий покой голубого цвета соответствует внутреннему спокойствию и кротости; реже мы встречаем на ней бросающиеся в глаза красные одежды.

b) Единство чувственного материала

Другая сторона внешнего касается, как мы видели, того чувственного материала как такового, которым пользуется искусство в своих изображениях. Здесь единство состоит в простой определенности и одинаковости материала внутри себя, который не должен нарушать свою чистоту неопределенностью различий и смешением черт.

И это определение относится лишь к пространственному элементу в произведении искусства, к чистоте, например, очертаний, к четкости прямых линий, кругов и т. д. Оно относится также к твердо установленной определенности времени, например к точному соблюдению такта. Далее, это определение относится к чистоте определенных музыкальных звуков и цветов. Например, цвета в живописи должны быть не серыми и нечистыми, а ясными, определенными и простыми в себе. Их чистая простота составляет с этой чувственной стороны красоту цвета, и простейшие цвета производят в этом отношении самое сильное впечатление: например, чистый желтый цвет, не переходящий в зеленый; красный цвет, не имеющий синего или желтого оттенка, и т. д.

Правда, при наличии этой неизменной простоты трудно сохранять одновременно гармонию цветов. Однако эти простые в себе цвета образуют ту основу, которая не должна быть полностью затушевана, и, хотя и нельзя обойтись без смешения цветов, они должны выступать не в тусклом беспорядке, а являться ясными и простыми в себе, ибо в противном случае из светозарной ясности цвета получится только грязь.

То же требование мы должны предъявить и к звуку музыкальных тонов. В металлической или жильной струне, например, звук производится вибрированием материала, и притом вибрированием струны определенного напряжения и длины; если ослабить это напряжение или брать струну ненадлежащей длины, тон потеряет свою ясную определенность и будет звучать фальшиво, смешиваясь с другими тонами. То же самое произойдет, если вместо чистого колебания и вибрирования будет слышно механическое трение и поглаживание в качестве шума, примешанного к звуку тона как такового. Звук человеческого голоса также должен исходить чисто и свободно из гортани и груди; при этом не должны звучать сами органы речи или слышаться какие-нибудь неопределенные препятствия, как это бывает при сиплых звуках. Эта свободная от всякой чужеродной примеси прозрачность и чистота в ее неизменной, не нарушаемой колебаниями определенности и создает ту чисто чувственную красоту звука, которая отличает его от шумов, щелканья и т. д.

То же самое можно сказать и о языке, главным образом о гласных. Язык, в котором гласные – а, е, и, о, у – произносятся определенно и чисто, как, например, в итальянском языке, благозвучен и подходит для пения; дифтонги, напротив, всегда дают смешанный звук. На письме звуки речи сводятся к немногим всегда одинаковым знакам и выступают в своей простой определенности. В разговоре эта определенность слишком часто стирается, так что особенно в народных наречиях – например, в южнонемецком, швабском, швейцарском – имеются звуки, которые нельзя передать на письме вследствие их смешанного характера. Но это не является недостатком литературного языка, а имеет своим источником тяжеловесность простонародных выражений.

Мы можем ограничиться сказанным относительно внешней стороны художественного произведения, которая в качестве чисто внешней способна получить лишь внешнее и абстрактное единство.

Но согласно более определенному пониманию идеала духовная конкретная индивидуальность последнего вступает во внешний материал, чтобы воплотить в нем себя. Следовательно, внешняя сторона художественного произведения должна всецело проникнуться этим внутренним духом и той целостностью, которым она призвана дать выражение. Для этого оказываются недостаточными голая правильность, симметрия и гармония, иными словами, простая определенность чувственного материала. Это приводит нас ко второй стороне внешней определенности идеала.

2. Согласованность конкретного идеала с его внешней реальностью

Всеобщий закон, который мы можем установить здесь, состоит в том, что человек должен чувствовать себя как дома в окружающем его мире, что индивидуальность должна выступать в природе и во внешних обстоятельствах освоившейся и потому свободной, так что обе стороны – субъективная, внутренняя целостность характера, его состояний и поступков, и объективная сторона внешнего существования – не должны распадаться как несоединимые и безразличные друг другу, а должны обнаруживать согласованность и взаимосвязь. Ибо внешняя объективность, поскольку она есть действительность идеала, необходимо должна отказаться от своей чисто объективной самостоятельности и неподатливости. Она должна выявить свое тождество с тем, внешним воплощением чего она является.

В этом отношении мы должны установить три различные точки зрения, с которых нам следует рассматривать такую согласованность.

Во-первых, единство этих двух сторон может оставаться чем-то только «в себе» и представляться тайными внутренними узами, связывающими человека с его внешним окружением.

Во-вторых, так как конкретная духовность и ее индивидуальность представляют собой исходный пункт и существенное содержание идеала, то согласованность с внешним существованием должна рассматриваться также и как исходящая из человеческой деятельности и проявляться как созданная последней.

В-третьих, этот мир, созданный человеческим духом, сам представляет собой некую целостность, в своем существовании образующую для себя объективность, с которой должны находиться в существенной связи движущиеся на этой почве индивиды.

а) Единство между субъективностью и природой, существующее только «в себе»

Что касается первого пункта, то мы можем исходить из того, что окружающая идеал среда, поскольку она еще не выступает как созданная человеческой деятельностью, пока что остается чем-то вообще внешним человеку, внешней природой. Об изображении ее в идеальном художественном произведении и следует сказать прежде всего.

Мы можем и здесь выделить три стороны.

α. Во-первых, внешняя природа со стороны ее внешней формы представляет собой реальность, сформированную определенным образом и во всех направлениях. Для того чтобы она была действительно изображена так, как она вправе этого требовать, она должна быть введена в художественное произведение с полной верностью природе. Но мы уже видели раньше, что и здесь должны соблюдаться определенные различия между непосредственной природой и искусством. В целом именно великим мастерам было свойственно верное, правдивое и совершенно определенное изображение окружающей внешней природы. Природа – это не только небо и земля вообще, и человек не витает в воздушном пространстве, а чувствует и действует в определенной местности, где имеются ручьи, реки, море, холмы, горы, долины, леса, ущелья и т. д. Гомер, например, хотя и не дает изображения природы в современном смысле слова, однако так верен действительности в своих обозначениях и указаниях места действия и дает нам столь правильные представления о Скамандре, Симоэнте, берегах, морских заливах, что и теперь эти области были найдены полностью соответствующими в географическом отношении его описанию. Жалкие рифмоплеты же одинаково бессодержательны, пусть и совершенно туманны как в обрисовке характеров, так и в изображении места действия.

Точно так же и мейстерзингеры не дают ничего, кроме названий, когда они перелагают в рифмованные стихи древнебиблейские происшествия и избирают местом действия, например, Иерусалим. С тем же встречаемся мы в «Книге о героях»: Отнит едет верхом по лесу, сражается с драконом, но автор не дает никаких описаний определенной местности или окружающих его людей, так что наглядному представлению здесь не дается почти никакой пищи. Даже в «Песне о нибелунгах» дело обстоит не иначе. Мы, правда, слышим о Вормсе, Рейне, Дунае, однако и здесь все остается неопределенным и бессодержательным. Но именно полная определенность изображения и сообщает рассказу индивидуализированный и реальный характер; в противном случае изображение остается чем-то абстрактным, а это противоречит понятию изображаемого предмета, понятию внешней реальности.

β. С этой требуемой определенностью и верностью действительности непосредственно связана известная обстоятельность рассказа, благодаря которой мы получаем наглядную картину также и этой внешней стороны. Конечно, различные виды искусства существенно отличаются друг от друга в соответствии с тем элементом, в котором они себя выражают. Подробное изображение внешней обстановки с ее частными деталями менее свойственно, например, скульптуре вследствие неподвижности и всеобщности ее образов, и она изображает внешнее не как место действия и окружение, а лишь как одежду, прическу, оружие, кресла и т. д. Правда, многие фигуры древней скульптуры можно более определенно отличить друг от друга лишь благодаря условностям в одежде, прическе и тому подобным признакам. Однако эти условные признаки не имеют отношения к нашему предмету, ибо их нельзя причислить к категории явлений природы как таковых; они как раз устраняют аспект случайности в изображаемых фигурах, и благодаря им эти фигуры приобретают более всеобщий и пребывающий характер.

С другой стороны, лирика, этот наиболее далекий скульптуре вид искусства, изображает преимущественно лишь внутренние душевные состояния и не нуждается поэтому в определенной наглядности внешней обстановки, когда о ней заходит речь. Напротив, эпос говорит нам о том, что происходит, где совершаются подвиги и как они совершаются. Поэтому из всех родов поэзии он наиболее нуждается в широком и определенном изображении внешнего места действия. И живопись по своей природе более погружается в детали в этом отношении, чем какое-либо другое искусство. Но ни в каком искусстве эта определенность не должна вырождаться в прозу естественной действительности и непосредственного подражания и уделять подробностям внешней обстановки большее внимание, чем изображению духовной стороны лиц и событий. Изображение внешней стороны вообще не должно приобретать самостоятельного характера, потому что внешнее должно получить художественное воплощение лишь в связи с внутренним.

γ. Тут мы подошли к наиболее важному пункту. Для того чтобы индивид выступил как реальный, требуются, как мы видели, два условия: изображение его самого в его субъективности и изображение его внешней среды. А для того чтобы внешняя обстановка выступала как его среда, необходимо, чтобы между ними имелось существенное соответствие; это соответствие может носить более или менее внутренний характер, в нем может быть и много случайного, но при этом должна сохраняться его тождественная основа. Например, во всем духовном направлении эпических героев, в их образе жизни, умонастроении, их чувствах и действиях должна слышаться скрытая гармония, созвучие внутреннего мира героев и их внешней среды, объединяющее обе эти стороны в единое целое. Араб, например, находится в единстве с окружающей его природой, и его можно понять лишь вместе с его небом, его звездами, его знойной пустыней, его шатрами и лошадьми. Лишь в таком климате, в таком земном поясе и в такой местности он чувствует себя как дома. Точно так же хотя герои Оссиана (в современной обработке или свободном создании Макферсона) и изображены в высшей степени субъективными, погруженными во внутреннюю жизнь, однако в своей мрачной меланхолии они представляются нам тесно связанными со своими лугами, в чертополохе которых гуляет ветер, со своими облаками, туманами, холмами и темными пещерами. Только физиономия всей этой местности делает нам вполне ясными внутренние переживания героев, движущихся на этой почве со своей меланхолией, печалью, со своими страданиями, борьбой, туманными видениями, потому что только в рамках этой окружающей их природы они чувствуют себя хорошо.

С этой стороны мы можем впервые заметить здесь следующее. Исторические сюжеты имеют то великое преимущество, что они, как мы видели из приведенных выше примеров, непосредственно заключают в себе такую гармонию между субъективной и объективной стороной, и притом гармонию, простирающуюся вплоть до деталей. A priori из фантазии с трудом удается почерпнуть эту гармонию, а мы ведь должны чувствовать ее в каждой детали, хотя в большинстве случаев мы не можем показать ее присутствие в художественном сюжете путем рассуждения. Правда, мы привыкли ставить свободное создание фантазии выше обработки уже существующих сюжетов; однако фантазия не в состоянии дать такой прочной и определенной гармонии, какая уже существует в действительной жизни, где национальные особенности проистекают из самой этой гармонии.

Таков общий принцип существующего лишь в себе единства субъективности и ее внешней природы.

b) Единство, созданное человеческой деятельностью

Второй вид согласованности не останавливается только на этом существовании в себе, а специально создается человеческой деятельностью и искусством, поскольку человек пользуется внешними вещами, удовлетворяет благодаря им свои потребности и тем самым вступает в гармоническое отношение с ними. В противоположность первому виду гармонии, осуществляющемуся лишь в общих моментах, этот второй вид связан с частными обстоятельствами, с особенными потребностями и их удовлетворением, достигаемым посредством особого употребления предметов природы.

Этот круг потребностей и удовлетворения бесконечно многообразен, но предметы природы еще более бесконечно многообразны и достигают большей простоты лишь постольку, поскольку человек вкладывает в них свои духовные определения и запечатлевает во внешнем мире свою волю. Тем самым он очеловечивает свою среду, показывая, что она способна удовлетворять его потребности и не в состоянии сохранить по отношению к нему независимость. Лишь посредством этой осуществленной деятельности человек действителен для самого себя и чувствует себя освоившимся со своей средой уже не только вообще, но и в частности и по отношению к каждому отдельному предмету.

Основная мысль, которую мы должны выдвинуть в отношении искусства для всей этой сферы, заключается в следующем. С частной и конечной стороны своих потребностей, желаний и целей человек сначала не только вообще как-то связан с внешней природой, а определенно зависит от нее. Эта относительность его положения, эта его несвобода антагонистичны идеалу, и, для того чтобы человек мог стать предметом искусства, он должен освободиться от этой работы и нужды и сбросить с себя эту зависимость. Этот акт примирения обеих сторон может иметь двоякий исходный пункт.

Во-первых, природа со своей стороны дружелюбно доставляет человеку то, в чем он нуждается, и, вместо того чтобы препятствовать осуществлению его интересов и целей, сама способствует их осуществлению, идет навстречу человеку на всех его путях. Но, во-вторых, человек имеет потребности и желания, которые природа не может непосредственно удовлетворить. В этом случае он собственной деятельностью должен добиться необходимого ему удовлетворения. Он должен овладевать предметами природы, приспособлять их, формировать, устранять со своего пути все препятствия, пользуясь самостоятельно приобретенными умениями, и таким образом превращать внешнее в средство, с помощью которого он получает возможность реализовать себя во всех своих целях. Наиболее чистую связь между человеком и природой мы найдем там, где действуют совместно обе стороны, где дружелюбие природы соединяется с духовной изощренностью в столь большой степени, что вместо зависимости человека от природы и суровой борьбы между ними появляется осуществленная гармония.

На идеальной почве искусства жизненные тяготы должны быть уже устранены. Поскольку собственность и благосостояние полностью, а не только в данный момент избавляют человека от нужды и необходимости работать, то в них не только не содержится ничего неэстетического, но они, наоборот, способствуют идеалу. В то же время если бы отношение человека к этим потребностям было совершенно опущено в тех видах художественного изображения, которые вынуждены считаться с конкретной действительностью, то это свидетельствовало бы лишь о ложной абстрактности. Этот круг принадлежит, правда, области конечного, однако искусство не может обойтись без конечного, и оно не должно трактовать его как нечто только дурное, а должно примирять его с истинным началом, так как даже самые лучшие действия и умонастроения, взятые сами по себе в их определенности и абстрактном содержании, носят ограниченный и вследствие этого конечный характер. То обстоятельство, что я должен питаться, есть и пить, иметь жилище, одеваться, что мне нужны кровать, стул и много других вещей, является, несомненно, внешней жизненной необходимостью, однако внутренняя жизнь в такой степени проникает собою эти внешние стороны, что человек приписывает обладание одеждой и оружием даже самим богам и представляет их себе имеющими многообразные нужды и удовлетворяющими их.

Как мы уже сказали, это удовлетворение должно представляться в произведении искусства чем-то достигнутым. Например, странствующие рыцари устраняют внешние нужды во время своих случайных приключений, как бы полагаясь на случай, подобно тому как дикари полагаются на внешнюю, непосредственную природу. Ни то ни другое отношение не может удовлетворить искусство, ибо подлинно идеальное состояние заключается не просто в том, что человек вообще освободился от суровой зависимости от этих внешних сторон, а в том, что он пользуется изобилием, позволяющим ему свободно и радостно играть средствами, доставляемыми природой.

В рамках этих общих определений мы можем более определенно разграничить следующие два пункта.

α. Первый пункт касается употребления предметов природы в целях удовлетворения чисто теоретического интереса. Сюда относятся все наряды и драгоценности, которые человек употребляет для своего украшения, и вообще роскошь, которой он себя окружает. Занимаясь подобным украшением, он тем самым показывает, что самые драгоценные вещи, доставляемые природой, самые прекрасные предметы, невольно привлекающие к себе взоры, – золото, драгоценные камни, жемчуг, слоновая кость, роскошные ткани, – что самые редкие и блестящие предметы интересуют его не сами по себе как природные явления, а должны обнаружить себя в нем как принадлежащие ему в его среде, в том, что он любит и почитает, в его государе, его храмах, его богах. Он выбирает для этой цели главным образом то, что уже в себе в качестве внешнего явления представляется прекрасным: чистые яркие цвета, как, например, зеркальный блеск металла, благоухающие деревья, мрамор и т. д. Поэты, преимущественно восточные, охотно изображают такое богатство, которое играет известную роль также в «Песне о нибелунгах», и искусство вообще не довольствуется только описаниями такого великолепия, а наделяет подобным роскошным убранством также и свои реальные произведения там, где оно может это сделать и где это уместно. На статуи Паллады в Афинах и Зевса в Олимпии не жалели золота и слоновой кости. Храмы богов, церкви, образа святых, королевские дворцы почти у всех народов дают пример блеска и великолепия, и народы издавна были рады тому, что в лице своих богов они имеют перед глазами свое собственное богатство, подобно тому как при виде роскоши своих государей они радовались, что нечто подобное существует и создано взятыми у них средствами.

Можно, разумеется, отравлять себе подобное удовольствие так называемыми моральными размышлениями, если начнешь высчитывать, сколько бедных афинян могли бы быть насыщены выручкой от продажи плаща Паллады, сколько рабов могли бы быть выкуплены, – и в те времена, когда государство испытывало большие затруднения, античные народы употребляли такие богатства на полезные цели, подобно тому как у нас это делают с монастырскими и церковными сокровищами. Можно, далее, предаваться такого рода жалким размышлениям по поводу не только отдельных художественных произведений, но и всего искусства, ибо каких огромных денег стоит государству одна Академия художеств или приобретение старых и новых произведений искусства, создание художественных галерей, театров, музеев. Но как бы ни трогали, какие бы нравственные волнения ни вызывали подобные размышления, такое чувство оказывается возможным лишь благодаря тому, что оно снова вызывает в памяти ту нужду, устранения которой как раз и требуют от искусства. Поэтому только к величайшей чести и славе каждого народа служит то обстоятельство, что он отдает свои сокровища для развития такой сферы, которая в пределах самой действительности возвышает его над всеми горестями действительности.

β. Но человек должен не только украшать самого себя и обстановку, в которой он живет, но также и практически использовать внешние предметы для удовлетворения своих практических потребностей и целей. Лишь в этой области находят себе место труд, муки и зависимость человека от прозы жизни, и здесь поэтому прежде всего возникает вопрос, в какой мере эта сфера действительности может быть изображена в соответствии с требованиями искусства.

αα. Самым древним способом, каким искусство пыталось справиться со всей этой сферой, было представление о некогда существовавшем так называемом золотом веке, или идиллическом состоянии. С одной стороны, тогда природа удовлетворяла всякую появлявшуюся в душе человека потребность без помощи человеческого труда; с другой стороны, человек в своей невинности удовлетворялся той пищей, тем жилищем и теми удобствами, которые ему могли доставлять луга, леса, стада, маленький сад, небольшая хижина, ибо тогда еще совершенно молчали страсти честолюбия и корыстолюбия, молчали вообще все те склонности, которые представляются нам противными высшему благородству, присущему человеческой природе.

На первый взгляд такое состояние имеет вид чего-то идеального, и некоторые ограниченные области искусства могут довольствоваться таким характером изображения. Но если мы заглянем глубже, то скоро почувствуем, что такая жизнь скучна. Произведения Геснера, например, теперь мало читаются, а когда мы читаем их, они не могут удовлетворить нас. Ибо подобный ограниченный образ жизни предполагает отсутствие духовного развития. Полный, цельный человек обладает высшими влечениями, и его не может больше удовлетворять эта жизнь в тесном общении с природой и ее непосредственными продуктами. Человек не должен жить в такой идиллической духовной нищете, он должен работать. Собственной деятельностью он должен стремиться достигнуть того, к чему его влечет. В этом направлении уже физические потребности вызывают к существованию обширный и многообразный круг деятельности и сообщают человеку чувство внутренней мощи, из которого затем могут развиться и более глубокие интересы и силы. Но и здесь гармония между внешним и внутренним должна оставаться основным определением, и нет ничего отвратительнее изображения в искусстве физических бедствий, дошедших до крайней степени. Данте, например, показывает нам голодную смерть Уголино лишь несколькими волнующими чертами. Когда же Герстенберг в трагедии «Уголино» пространно изображает все стадии этого ужаса, подробно показывает, как сначала умерли с голоду его три сына, а затем сам Уголино, то такая обработка этого сюжета совершенно не подходит для художественного изображения.

ββ. Однако и противоположное идиллическому состоянию состояние всеобщей культуры во многих отношениях противоречит идеалу. Далеко идущая связь между потребностями и трудом, интересами и их удовлетворением развита здесь во всей своей полноте. Здесь нет человека, который сохранил бы свою самостоятельность и не был бы опутан бесконечной сетью зависимостей от других людей. То, в чем он нуждается для самого себя, либо вовсе не является продуктом его собственной работы, либо является таковым лишь в очень незначительной своей части; помимо этого каждая из этих деятельностей не носит индивидуального, живого характера, а все в большей и большей мере совершается машинообразно, согласно всеобщим нормам.

В этом промышленном обществе, в котором каждый использует всех других и конкурирует с ними, воцаряется ужасающая нищета; если же искусство хочет избегнуть изображения нужды, оно должно представить изображаемых им людей богатыми, свободными от необходимости работать для удовлетворения своих потребностей и благодаря этому имеющими возможность отдаваться высшим интересам. Обладание таким богатством, несомненно, устраняет постоянное отражение бесконечной зависимости, и человек, не занятый грязной наживой, тем более свободен от всех случайностей, связанных с необходимостью зарабатывать на жизнь. Но зато он не чувствует себя свободным в своей ближайшей среде, ибо она не является делом его собственных рук. То, чем он себя обставляет, создано не им, а взято из уже наличного запаса, созданного другими, произведено к тому же чрезвычайно механическим и вследствие этого формальным способом и доходит до него лишь благодаря длинной цепи чужих усилий и нужд.

γγ. Поэтому наиболее подходящим для идеального искусства оказывается третье состояние, находящееся посредине между золотым, идиллическим, веком и всесторонним, полностью развитым опосредствованием гражданского общества. Мы уже познакомились с этим состоянием мира как с преимущественно идеальным, героическим состоянием. Героические эпохи уже не довольствуются идиллической скудостью духовных интересов, а волнуются глубокими страстями, ставят себе значительные цели: вместе с тем ближайшая среда индивидов, удовлетворение их непосредственных потребностей еще является результатом их собственной деятельности. Средства пропитания еще проще и благодаря этому идеальнее, чем в современном обществе: это, например, мед, молоко, вино, а не кофе, водка и т. д., которые тотчас же вызывают в нашей памяти тысячи опосредствований, необходимых для их изготовления. Точно так же герои сами убивают и жарят животных, сами укрощают коней, на которых хотят ездить, более или менее сами изготовляют утварь, которой пользуются; плуг, оружие для защиты – щит, шлем, панцирь, меч, копье – являются их собственным произведением или они, во всяком случае, знакомы со способом их изготовления. В таком состоянии все то, чем человек пользуется и окружает себя, он ощущает как произведенное им из самого себя и видит в лице этих внешних вещей нечто принадлежащее ему, а не отчужденные предметы, находящиеся за пределами подвластной ему сферы. Деятельность, требуемая для получения и формирования материала, должна представляться не тяжелым трудом, а легкой, доставляющей удовлетворение работой, на пути которой нет никаких помех и неудач.

Изображение такого состояния мы находим, например, у Гомера. Скипетр Агамемнона представляет собой фамильный жезл, который его прародитель сам изготовил и передал в наследство потомству. Одиссей сам смастерил себе большое брачное ложе. Хотя знаменитое оружие Ахилла не было его собственной работой, однако и здесь нет многообразного переплетения деятельностей, так как это оружие было изготовлено Гефестом по просьбе Фетиды. Короче говоря, повсюду проглядывает первая радость от новых открытий, свежесть обладания, завоевание наслаждения, все родственно человеку, во всем он имеет перед собой силу своих мышц, ловкость своих рук, изощренность своего ума или результат своей смелости и храбрости. Только таким образом средства удовлетворения потребностей еще не падают до уровня чисто внешней вещи. Мы еще сами видим процесс живого возникновения этих средств и живое сознание ценности, которую придает им человек, так как он обладает в их лице не мертвыми или омертвевшими в силу привычки вещами, а своими собственными, тесно связанными с ним созданиями.

Таким образом, здесь все идиллично не в том узком смысле, что земля, реки, море, деревья, скот и т. д. доставляют человеку пропитание и человек выступает, лишь будучи ограниченным этой средой и доставляемыми ею наслаждениями. Здесь в пределах этой первозданной жизни появляются более значительные интересы, в сравнении с которыми вся эта внешняя сторона представляет собой лишь нечто второстепенное, почву и средство для более высоких целей; но в этой почве и среде и распространяется та гармония и самостоятельность, которая обнаруживается лишь благодаря тому, что все производится и употребляется человеком, и человек сам приготовляет и наслаждается тем, что ему нужно.

Применение такого способа изображения к сюжетам, взятым из позднейших, вполне развившихся эпох, всегда связано с большими трудностями и опасностями. Гёте, однако, дал нам в своем «Германе и Доротее» совершенный образец подобного рода. Для сравнения выделю здесь несколько характерных подробностей. Фосс в своей известной «Луизе» дает идиллическое изображение жизни и дел в тихом и ограниченном, но самостоятельном круге общества. Деревенский пастор, курительная трубка, шлафрок, мягкое кресло и кофейник играют здесь большую роль. Но кофе и сахар представляют собой продукты, которые не могут возникнуть в таких кругах и сразу же напоминают нам о совершенно иных связях, о чужеродном мире и его многообразных опосредствованиях: о торговле, фабриках и вообще о современной промышленности. Изображаемый Фоссом деревенский круг общества не является поэтому всецело замкнутым в себе.

Напротив, в прекрасной картине, которую изображает Гёте в «Германе и Доротее», мы не должны были бы требовать такой замкнутости, ибо, как мы уже имели случай указать на это, в его поэме, выдержанной в целом в идиллических тонах, исключительно достойное и важное место занимают великие интересы эпохи – борьба французской революции, защита отечества. Более узкий круг семейной жизни в провинциальном городке сохраняет свою прочную внутреннюю связь не тем, что он просто игнорирует потрясаемый в своих могущественных устоях мир, как это делает деревенский пастор в «Луизе» Фосса. Именно потому, что идиллические характеры и происшествия предстают в поэме Гёте на фоне значительных мировых событий, вся сцена заключается в широкие рамки более содержательной жизни и аптекарь, живущий лишь ближайшими узкими интересами ограничивающих его жизненных отношений, изображается недалеким филистером, добродушным, но вместе с тем и раздражительным. В отношении же среды, непосредственно окружающей героев, поэма всецело выдержана в тех тонах, которых мы требовали для идиллии. Так, например, – напомним лишь об одном эпизоде – хозяин пьет со своими гостями, с пастором и аптекарем, не кофе:

Мать принесла им заботливо чистую влагу напитка

В светлограненой бутылке, на ясном подносе из цинка,

С зеленоватыми рюмками – истым бокалом рейнвейна.[17]

Они пьют в прохладе родной напиток, напиток 83-го года, и разлит он в рюмках, изготовленных здесь же и пригодных лишь для рейнского вина. Несколькими строками ниже автор вызывает в нашем воображении «волны и приветливый берег Рейна», а затем нас ведут в виноградник, лежащий за домом владельца. Ничто не выходит здесь за пределы этого своеобразного, замкнутого в себе и своих потребностях уклада.

с) Полнота духовных отношений

Кроме этих двух видов внешней среды существует еще и третий, с которым должен быть конкретно связан в своей жизни каждый индивид. Это всеобщие духовные отношения религиозного, правового, нравственного порядка, характер государственной организации, конституции, судов, семьи, публичной и частной жизни, общения между людьми и т. д. Идеальный характер должен проявляться не только в удовлетворении своих физических потребностей, но и в своих духовных интересах. Содержащееся в этих отношениях субстанциальное, божественное и внутри себя необходимое начало является одним и тем же по своему понятию, но в объективном мире оно принимает многообразные различные формы, в которых сказывается случайность – частные и условные черты, имеющие значение лишь для определенных эпох и народов. В этой форме все духовные интересы становятся определенной внешней действительностью, которую индивид находит данной ему в качестве нравов, привычек и обычаев. С этой более родственной и принадлежащей ему целостностью индивид вступает в качестве замкнутого в себе субъекта в такую же связь, как и с внешней природой. В целом и для этой сферы мы можем потребовать того же живого соответствия, которое мы только что охарактеризовали по отношению к внешней природе. Поэтому мы не будем здесь более определенно рассматривать этот вопрос, а основные аспекты его раскроем, когда подойдем к нему с другой стороны.

3. Внешняя сторона идеального художественного произведения в ее отношении к публике

Искусство как изображение идеала должно воспринять его во всех его указанных выше отношениях с внешней действительностью и сочетать изображение внутренней субъективности характера с изображением внешней среды. Но хотя художественное произведение и образует согласующийся в себе и завершенный мир, все же оно в качестве действительного, обособленного объекта существует не для себя, а для нас, для публики, которая созерцает художественное произведение и наслаждается им. Актеры, например, при представлении драмы говорят не только друг с другом, но и с нами, и требуется, чтобы они были понятны обеим сторонам. Любое произведение искусства представляет собой диалог с каждым стоящим перед ним человеком. Правда, истинный идеал, как он раскрывается нам во всеобщих интересах и страстях богов и людей, понятен каждому; однако так как он показывает нам изображаемых индивидов в рамках определенного внешнего мира нравов, обычаев и прочих частных черт, то возникает новое требование, чтобы эта внешняя среда согласовалась не только с изображаемыми характерами, но также и с нами.

Подобно тому как характеры в художественном произведении гармонируют со своим внешним миром, так и мы требуем для себя такой же гармонии с ними и с их окружением. Но из какой бы эпохи ни был взят сюжет художественного произведения, в нем всегда содержатся известные частные черты, отличающие его от своеобразных особенностей других веков и народов. Поэты, живописцы, скульпторы, музыканты берут предметы своего изображения преимущественно из прошлых эпох, культура которых, нравы, обычаи, государственное устройство, культ отличаются от культуры, современной художникам.

Такой уход в прошлое имеет, как мы уже заметили выше, то большое преимущество, что, погружаясь в воспоминания и избегая непосредственной современности, поэт как бы непроизвольно достигает той обобщенности материала, без которой не может обойтись искусство. Художник, однако, принадлежит своему времени, он живет его нравами и привычками, разделяет его взгляды и представления. Так, например, гомеровские поэмы – безразлично, существовал ли Гомер или нет как один и тот же автор «Илиады» и «Одиссеи», – отделены по меньшей мере четырьмя веками от эпохи Троянской войны; вдвое большее время отделяет великих греческих трагиков от эпохи древних героев, которых они переносят в свою современность и из жизни которых черпают содержание своей поэзии. Так же обстоит дело с «Песней о нибелунгах» и поэтом, сумевшим слить содержащиеся в этой поэме различные сказания в единое органическое целое.

Конечно, художник полностью проникает во всеобщий пафос человеческого и божественного мира, однако многообразно обусловленные внешние черты древней эпохи, характеры и события которой он изображает, существенно изменились и сделались ему чужды. Далее, поэт творит для публики, и в первую очередь для своего народа и своего времени, которое имеет право требовать, чтобы художественное произведение было понятно ему и близко. Правда, подлинные произведения искусства становятся бессмертными и доставляют наслаждение всем временам и народам. Однако для полного понимания их чужими веками и народами требуется обширный аппарат географических, исторических и даже философских пояснений, сведений и познаний.

Вследствие этой коллизии между различными эпохами возникает вопрос, какой характер должно носить художественное произведение в отношении внешних особенностей места, привычек, обычаев, религиозных, политических, социальных, нравственных условий; должен ли художник забыть о своем времени и иметь в виду лишь передачу прошлого и его действительного внешнего бытия, так что его произведение становится верной картиной этого прошлого, или же он вообще не только имеет право, но и обязан принимать во внимание лишь свою нацию и эпоху и обрабатывать свое произведение в согласии с частными особенностями своего времени? Эти противоположные требования можно выразить следующим образом: должен ли сюжет обрабатываться объективно, в соответствии со своим содержанием и эпохой, из которой он берется, или его следует обрабатывать субъективно, то есть полностью приспособлять к культуре и привычкам эпохи, в которой живет художник. Как первое, так и второе решение, взятое в его противоположности другому, приводит к одинаково ложной крайности, которой мы вкратце коснемся, чтобы после этого установить подлинный способ изображения.

В этом отношении мы должны рассмотреть следующие три подхода к нашей проблеме:

во-первых, субъективное утверждение культуры своего времени;

во-вторых, чисто объективная верность в передаче прошлого;

в-третьих, подлинная объективность в изображении и освоении материалов, взятых из жизни чужих народов и отдаленных эпох.

а) Утверждение культуры своего времени

Чисто субъективный способ изображения доходит в своей крайней односторонности до того, что совершенно уничтожает объективный образ прошлого и на его место ставит современность в ее внешнем проявлении.

α. С одной стороны, это может происходить от незнания прошлого, а также от наивности художника, который не ощущает или по крайней мере не сознает противоречия между предметом и подобным способом его освоения; такой способ изображения объясняется, следовательно, отсутствием культуры. В наиболее резком виде мы встречаем подобную наивность у Ганса Сакса, который изобразил нашего господа бога, бога отца, Адама, Еву и патриархов в подлинном смысле слова «на нюрнбергский лад», сделав это, правда, с благоговейным чувством и живой наглядностью. Например, бог отец однажды выступает у него в роли школьного учителя; он обучает Каина, Авеля и других детей Адама совершенно в таком же тоне и такой же манере, как это делал бы тогдашний школьный учитель. Он учит их читать «Отче наш» и наставляет десяти заповедям. Авель прекрасно знает урок и ведет себя благочестиво, Каин же отвечает и ведет себя как злой и безбожный мальчишка. Когда приходит его очередь повторить десять заповедей, он отвечает все наоборот: кради, не почитай отца и матери и т. д.

Подобно этому представляли страсти Христовы в Южной Германии; эти представления были уже однажды запрещены, но опять возобновились. Пилат выступает в них как неотесанный, грубый и высокомерный окружной начальник; воины со свойственной нашим солдатам вульгарностью предлагают шествующему под конвоем Христу щепотку нюхательного табака, он отказывается, тогда они насильно всовывают ее ему в нос. Всем зрителям это доставляет удовольствие, чему отнюдь не мешает их искреннее благочестие; и чем благочестивее зритель, тем в большей степени это непосредственное присутствие привычной для него внешней стороны оживляет внутренний мир его религиозных представлений.

Это превращение событий прошлого в нечто такое, что соответствует нашим воззрениям и формам, имеет, несомненно, известное оправдание, и нам может даже показаться великой смелость Ганса Сакса, его свободное, фамильярное обращение с богом и древнебиблейскими представлениями, его решимость при всем своем благочестии передать их в формах мещанской будничной жизни. Тем не менее такой способ изображения является насилием над нашим чувством и выражает отсутствие духовной культуры у художника, ибо этот способ изображения не только не предоставляет предмету права на выявление собственной объективности, но облекает ее в прямо противоположную ей форму. В результате изображаемое производит на нас впечатление комической несуразности.

С другой стороны, подобная субъективность может проистекать из просветительского высокомерия, которое рассматривает свои воззрения, нравы, общественные условности как единственно правильные, единственно приемлемые и потому не в состоянии наслаждаться каким бы то ни было содержанием, если оно не приняло формы такого же просвещения.

Подобный характер носил так называемый классический хороший вкус французов. Им нравилось только французское, а нравы других народов и в особенности средневековые формы признавались безвкусными, варварскими и с презрением отвергались. Поэтому не прав был Вольтер, говоря, что французы улучшили творения древних; они только придали им национальный французский характер. При этом все чужеродное и индивидуальное претерпело у них тем более безобразные изменения, что их вкус требовал придворной общественной культуры, правильности и условной всеобщности умонастроения и способа изображения.

Эту абстракцию утонченной культуры они перенесли и в стиль своей поэзии. Ни один поэт не должен был употреблять слово cochon[18] или называть своим именем ложку, вилку и тысячу других вещей. Отсюда – пространные определения и описательные обороты; вместо, например, слова «ложка» или «вилка» писали: «орудие, которым подносят ко рту жидкую или сухую пищу» и т. п. Но вследствие этого их вкус и оставался в высшей степени ограниченным, ибо искусство не стремится к тому, чтобы шлифовать свое содержание в общих выражениях, а скорее придает ему всё более и более частные черты, делающие его живой индивидуальностью. Менее всего поэтому французы могли мириться с Шекспиром, и, когда они обрабатывали его, они всякий раз выбрасывали именно то, что нам было бы всего дороже. Точно так же Вольтер потешается над Пиндаром за то, что он мог сказать: ἂριστον µεν ὕδωρ[19].

В художественных произведениях французов китайцы, американцы, греческие и римские герои должны говорить и вести себя совершенно так, как французские придворные. Ахилл, например, в «Ифигении в Авлиде» это всецело французский принц, и, если бы только не имя, никто не нашел бы в нем что-либо похожее на Ахилла. Хотя он и носил греческую одежду, а также шлем и панцирь, однако волосы у него были причесаны и напудрены, бедра выходили широкими благодаря карманам, башмаки были с красными каблуками и завязывались цветными тесемками. На представления «Эсфири» Расина в царствование Людовика XIV часто ходили главным образом потому, что выход Агасфера на сцену совершенно походил на выход самого Людовика XIV, вступающего в большой зал для аудиенций. В этом Агасфере были, разумеется, некоторые восточные черты, но он был весь напудрен и одет в королевскую горностаевую мантию, а за ним шло множество коротко остриженных и напудренных камергеров, en habit francais[20], с кошельками для волос, украшенной перьями шляпой в руках, в жилетах и брюках из drap d'or[21], в шелковых чулках и башмаках с красными каблуками. То, что было доступно лишь придворным и особо привилегированным лицам, здесь могли видеть и другие сословия – выход короля, изображенный в стихах.

Исходя из подобного принципа, во Франции часто пишут исторические сочинения не из интереса к истории и ее предмету, а с целью удовлетворить какой-нибудь интерес современности – например, для того чтобы подать правительству хороший совет или возбудить ненависть к нему. Точно так же многие драмы либо во всем своем содержании, либо в некоторых местах содержат явные намеки на современные события; если же в старых пьесах встречаются места, которые могут получить отношение к современности, то они намеренно подчеркиваются и принимаются с большим энтузиазмом.

γ. Как на третий вид субъективности мы можем указать на абстрагирование от всего, собственно говоря, подлинно художественного содержания прошлого и настоящего, так что публике показывают лишь ее собственную случайную субъективность, как она выступает в обычных повседневных делах и занятиях. Такая субъективность представляет собой не что иное, как своеобразную форму повседневного сознания в прозаической жизни. В подобной атмосфере каждый сразу же чувствует себя как дома, и лишь тот, кто подходит к таким произведениям с требованием художественности, не может освоиться с ними, ибо искусство призвано как раз освободить нас от такого рода субъективности.

Коцебу, например, лишь потому произвел в свое время такое впечатление подобными изображениями, что в них глазам и ушам публики предстали «наши печали и горести, кража серебряных ложек, поступки, раскрытие которых грозит выставлением к позорному столбу», далее «пасторы, коммерции советники, прапорщики, секретари или гусарские майоры». Каждый из публики видел, таким образом, свою домашнюю жизнь или домашнюю жизнь знакомых, родственников и т. д. и узнавал, где ему жмет башмак в его частных обстоятельствах и поставленных им особенных целях.

Такая субъективность лишена в самой себе способности возвыситься до ощущения и понимания того, что составляет подлинное содержание художественного произведения, хотя она и способна сделать предметы своего изображения интересными тем, что в них иллюстрируются обыденные требования сердца и так называемые прописные истины морали и моральные размышления. Все эти три вида изображения внешних условий носят односторонне субъективный характер и не отдают должного действительной объективной форме.

b) Соблюдение верности истории

Другой, противоположный способ изображения стремится, насколько это возможно, передавать характеры и события прошлой жизни в их действительно местном колорите, во всем своеобразии господствовавших тогда нравов и других внешних особенностей. С этой стороны особенно выдвинулись мы, немцы. В противоположность французам мы вообще являемся тщательнейшими архивариусами всех чужих специфических особенностей, а в искусстве требуем верного изображения эпохи, места действия, обычаев, одежды, оружия и т. д. Вместе с тем у нас хватает терпения путем тяжелого труда, кропотливого изучения вживаться в мышление и представления чужих народов и отдаленных веков и осваиваться с их особенностями. Эта многогранность и всесторонность, это умение уловить и понять дух чужих наций делает нас и в искусстве не только терпимыми к чужим особенностям, но даже заставляет нас слишком педантично требовать исключительно точной передачи таких несущественных внешних черт.

Правда, французы также очень сведущи и деятельны; но, хотя они и могут быть очень образованными и практичными людьми, это скорее уменьшает их способность к терпению, необходимому для спокойного и проникновенного восприятия. Первым делом они всегда хотят судить о воспринимаемом, критиковать. Мы же приемлем всякое верное изображение, особенно в художественных произведениях чужих народов; чужеземные растения, создания любого царства природы, утварь всякого рода и вида, собаки и кошки и даже отвратительные предметы – все доставляет нам удовольствие. Вот почему мы умеем понимать и совершенно чуждые нам по духу воззрения – жертвоприношения, легенды о святых с их многочисленными нелепостями, равно как и всякие другие противоестественные представления. В изображении действующих лиц нам также может представляться самым существенным, чтобы они в своей речи, одежде и т. д. соответствовали характеру своей эпохи и своего народа и являлись нам такими, как они действительно выступали тогда сами по себе и в своих отношениях между собой.

В новейшее время, в особенности со времени появления сочинений Фридриха фон Шлегеля, возникло представление о том, что объективность художественного произведения и заключается будто бы в подобной верности изображения, которая должна быть главным критерием. Согласно этому взгляду, наш субъективный интерес к произведению также должен преимущественно ограничиваться радостью, доставляемой жизненной верностью изображения. Из этого требования вытекает, что у нас не должно быть никакого иного, высшего интереса в отношении существенного содержания изображения и что мы не должны руководствоваться более близкими нам интересами и целями современной культуры.

Такой же характер носило увлечение народными песнями, получившее под влиянием Гердера широкое распространение в Германии. Тогда стали писать всевозможные песни в национальном тоне примитивных народов и племен – ирокезские, новогреческие, лапландские, турецкие, татарские, монгольские и т. д., – и способность целиком вживаться в нравы и воззрения чужих народностей и создавать произведения в их духе считалась признаком большой гениальности. Но если даже сам поэт и сможет полностью войти и вчувствоваться в такие чужеродные нравы и воззрения, то для публики, которая, как предполагается, должна наслаждаться поэтическим произведением, они всегда останутся лишь чем-то внешним.

Вообще если односторонне придерживаться этого взгляда, то он не идет дальше совершенно формального признака исторической верности и правильности, не принимая во внимание ни содержания и его субстанциального значения, ни современной культуры и содержания воззрений и чувств наших дней. Однако мы не должны абстрагироваться ни от того, ни от другого; оба аспекта в одинаковой мере требуют своего удовлетворения, и третий момент – требование исторической верности – должен быть согласован с ними как-то совершенно иначе, чем это делалось до сих пор. Это приводит нас к рассмотрению истинной объективности и субъективности, требованиям которой должно удовлетворять художественное произведение.

с) Истинная объективность художественного произведения

Прежде всего относительно этого пункта можно сказать вообще, что ни один из рассмотренных до сих пор аспектов не должен односторонне выдвигаться за счет другого и вытесняться другим. Что же касается чисто исторической верности в изображении внешних вещей, например местного колорита, нравов, обычаев, учреждений, то она играет подчиненную роль в художественном произведении и должна отступать на задний план в интересах истинного, непреходящего содержания, отвечающего также и требованиям современной культуры.

В этом отношении подлинно художественному изображению можно противопоставить следующие примеры сравнительно несовершенных изображений.

α. Во-первых, изображение может совершенно верно передавать своеобразие эпохи, быть правильным, живым, а также совершенно понятным современной публике и все же не выходить за рамки обыденной прозы, не делаться поэтичным в самом себе. «Гёц фон Берлихинген» Гёте дает нам разительные иллюстрации этого положения. Для этого нам стоит только раскрыть драму на первой же странице, приводящей пас в Шварценберг во Франконии: Мецлер и Зиферс сидят за столом; два рейтара греются у огня; трактирщик.

«Зиферс. Еще стаканчик, Гензель, да отмерь по-божески.

Хозяин. Ненасытная твоя утроба!

Мецлер(тихо, Зиферсу). Расскажи-ка еще о Берлихингене! Бамбергцы бесятся и пусть лопнут от злости».

И т. д.

То же самое мы видим и в третьем действии.

И т. д.

«Георг(входит с кровельным железом). Вот тебе свинец. Если хоть половина попадет в цель, то некому будет сказать его величеству: „Государь, мы скверно дрались”.

Лерзе(рубит желоб). Славный кусок!

Георг. А дождь пусть ищет себе другой путь!

Я о нем не забочусь – храбрый рейтар и здоровый ливень везде проложат себе дорогу.

Лерзе(за литьем). Держи ложку. (Идет к окну.) Вот бродит какой-то имперский молодчик с пищалью. Они думают, что мы расстреляли все заряды. Пусть попробуют горячей пули – прямо со сковородки. (Заряжает.)

Георг(кладет ложку). Дай мне взглянуть.

Лерзе(стреляет). Конец воробью»[22].

Все это изображено в высшей степени наглядно, понятно, в соответствии с характером ситуации и рейтаров, и тем не менее эти сцены крайне тривиальны и прозаичны сами по себе, так как и по своему содержанию и по своей форме они дают нам совершенно обыденные способы выражения, объективность, попятную и доступную, разумеется, кому угодно.

Подобные места мы находим и во многих других юношеских произведениях Гёте, направленных преимущественно против всего того, что раньше признавалось правилом, и производивших сильное впечатление необычайной наглядностью изображаемого, близостью его нам и доступностью для нашего созерцания и чувства. Но близость была так велика, а внутреннее содержание отчасти так ничтожно, что они именно вследствие этого делались тривиальными. В драматических произведениях мы начинаем замечать эту тривиальность главным образом при их представлении на сцене, так как здесь благодаря большим приготовлениям, яркому свету, нарядности собравшихся людей мы сразу же настраиваемся увидеть нечто другое, чем двух крестьян, двух рейтаров и вдобавок стакан водки. «Гёц» поэтому вызывал интерес главным образом при чтении, на сцене же он не мог долго держаться.

β. С другой стороны, историческое содержание мифологии прошлых времен, все чуждое нам в государственных условиях и нравах прошлого может сделаться нам знакомым и усваиваться нами благодаря тому, что современное общее образование снабжает нас многообразными сведениями о прошлом. Так, например, знакомство с искусством и мифологией, с литературой, культом, обычаями античности составляет исходный пункт нашего современного образования; каждый мальчик уже со школы знает греческих богов, героев и исторические фигуры. Поэтому и на почве представления мы можем наслаждаться образами и интересами греческого мира, поскольку они сделались составной частью наших представлений, и нет никаких причин, почему мы не могли бы так же хорошо усвоить индийскую, египетскую или скандинавскую мифологию.

Среди религиозных представлений этих народов мы находим также представление о всеобщем, о боге. Но определенное содержание этих представлений, особенные греческие или индийские божества не представляют больше для нас истины в этой определенности; мы не верим в них и допускаем их только в области нашей фантазии. Благодаря этому они всегда остаются чуждыми нашему подлинному, более глубокому сознанию, и нет ничего более пустого и холодного, чем часто встречающиеся, например, в операх восклицания: «О боги!», или: «О Юпитер!», или даже: «О Исида и Осирис!» – и уже совершенно нелепо, когда к этому прибавляется жалкая мудрость оракульских вещаний, а без оракула редко обходятся в опере. Лишь в наше время место оракула стали занимать в трагедии безумие и ясновидение.

Совершенно так же обстоит дело с прочим историческим материалом, с принадлежащими прошлому нравами, законами и т. д. И это историческое содержание существует, но существует в прошлом, и если оно потеряло всякую связь с настоящим, с нашей жизнью, то, как бы точно и хорошо мы его ни знали, оно не наше. Мы не интересуемся давно прошедшим только потому, что оно некогда существовало. Историческое содержание является нашим лишь в том случае, если оно принадлежит нашей нации или если мы вообще можем рассматривать настоящее как следствие тех событий, в цепи которых существенное звено составляют изображаемые характеры или деяния. Но и этого – простой принадлежности прошлого одной и той же стране, одному и тому же народу – еще недостаточно: само прошлое нашего народа должно находиться в более тесной связи с современными условиями и жизнью.

В «Песне о нибелунгах», например, мы географически находимся на родной почве; однако бургундцы и король Этцель так далеки всей нашей современной культуре и нашим отечественным интересам, что поэмы Гомера мы даже без всякой учености можем ощущать как нечто гораздо более родственное нам. И хотя влечение к отечественному материалу побудило Клопштока заменить греческую мифологию скандинавскими богами, однако Вотан, Валгалла и Фрея остались одними лишь именами, которые в еще меньшей степени, чем Юпитер и Олимп, принадлежат кругу наших представлений или что-либо говорят нашей душе.

В этом отношении мы должны уяснить себе, что художественные произведения должны создаваться не для изучения и не для цеховых ученых, а должны быть понятны без посредства этих обширных и не всем доступных сведений и служить предметом наслаждения непосредственно, сами по себе. Ибо искусство существует не для небольшого замкнутого круга немногих образованных людей, а для всей нации в целом. Но то, что верно по отношению к художественному произведению вообще, применимо также и к внешней стороне изображенной исторической действительности. И она должна быть ясна и понятна нам без всякой обширной учености – ведь мы также принадлежим нашему времени и нашему народу; мы должны чувствовать себя в ней находящимися на родной почве, а не останавливаться перед ней как перед чуждым и непостижимым для нас миром.

γ. Эти соображения уже подвели нас к решению вопроса о том, каковы должны быть подлинная художественная объективность и характер заимствования сюжетов из прошлых времен.

αα. Первое, на что мы можем указать здесь, касается подлинно национальных поэтических произведений, которые во все времена и у всех народов характеризуются тем, что в них внешняя историческая сторона уже сама по себе принадлежала нации и ни в чем не была чужда ей. Так обстоит дело с индийскими эпопеями, гомеровскими поэмами и греческой драматической поэзией. У Софокла Филоктет, Антигона, Аякс, Орест, Эдип, предводители хоров и хор и говорят не так, как они говорили бы в свою эпоху. Точно так же поступали испанцы в своих романсах о Сиде. Тассо в «Освобожденном Иерусалиме» воспел общее дело католического христианства. Камоэнс, португальский поэт, изображает открытие морского пути в Восточную Индию вокруг мыса Доброй Надежды, воспевает бесконечно важные подвиги морских героев, и эти подвиги были подвигами его народа. Шекспир драматизировал трагическую историю своей страны, и даже Вольтер написал свою «Генриаду».

Мы, немцы, также отказались наконец от стремления перерабатывать в национальные эпические поэмы события отдаленных времен, не представляющих более для нас какого-либо национального интереса. «Ноахида» Бодмера и «Мессиада» Клопштока вышли из моды, да и мы больше уже не придерживаемся мнения, что честь каждой нации требует, чтобы у нее был свой Гомер и, кроме того, еще свой Пиндар, Софокл и Анакреон. Библейские сказания, воспетые Бодмером и Клопштоком, правда, ближе нашим представлениям, благодаря тому что мы хорошо знакомы с Ветхим и Новым Заветом. Однако исторический материал, связанный с нашими религиозными обрядами, все же всегда остается для нас чуждым делом учености, и чем-то знакомым является для нас, собственно, только прозаическая нить событий и характеров; благодаря обработке они получают лишь новое словесное оформление, оставляя в этом отношении впечатление чего-то искусственного.

ββ. Но искусство не может ограничиваться только национальными сюжетами, и чем больше разные народы приходили в соприкосновение друг с другом, тем в большей степени искусство черпало предметы своего изображения из истории всех народов и веков. При этом мы не должны рассматривать как признак большой гениальности поэта тот факт, что он целиком вживается в чужие эпохи; внешняя историческая сторона должна быть отодвинута в изображении на задний план и сделаться незначительным, второстепенным моментом по сравнению с человеческим, всеобщим содержанием. Так, например, уже в Средние века заимствовали сюжеты из античных времен, вкладывая в них содержание своего времени; однако при этом в свою очередь впадали в крайность и не оставляли от древности ничего, кроме одного лишь имени Александра Македонского, Энея или императора Октавиана.

Самым важным при этом неизменно остается непосредственная понятность изображения; и все народы именно в произведениях искусства обнаруживали свои национальные черты, желая увидеть здесь свое живое воплощение и ощутить родную атмосферу. В этом национальном духе Кальдерой написал «Зенобию» и «Семирамиду», а Шекспир запечатлел английский национальный характер в самых разнообразных сюжетах, хотя в существенных чертах он значительно глубже испанских драматургов умел сохранять исторический характер чужих народов, например римлян. Даже греческие трагики не упускали из виду насущные интересы своей эпохи и своего города. «Эдип в Колоне» был тесно связан с Афинами не только по месту действия, но и потому, что, умерев здесь, Эдип тем самым становился защитником Афин. В других отношениях более важное значение для афинян имели «Эвмениды» Эсхила благодаря содержащемуся в них решению ареопага.

Напротив, греческая мифология, как бы часто и многообразно ни пользовались ею, начиная с эпохи Возрождения искусств и наук, все же никогда не могла вполне прижиться у новейших народов. Несмотря на свое широкое распространение, она оставалась более или менее безжизненной даже в изобразительных искусствах, не говоря уже о поэзии. Никому, например, не придет теперь в голову написать гимн Венере, Юпитеру или Палладе. Скульптура, правда, все еще не может обойтись без греческих богов, но именно поэтому ее изображения доступны и понятны большей частью лишь знатокам, ученым и небольшому кругу образованных людей. Гёте потратил немало труда на то, чтобы внушить живописцам любовь к картинам Филострата и убедить их подражать этим картинам, однако он мало преуспел в этом. Подобные античные предметы, взятые в их подлинном античном облике, всегда остаются чем-то чуждым как для современной публики, так и для современных живописцев.

Напротив, самому Гёте в поздние годы его свободного внутреннего развития удалось «Западно-восточным диваном» в гораздо более глубоком духе ввести Восток в нашу современную поэзию и освоить его для современных представлений. Осваивая его, он хорошо сознавал, что он западный человек и немец, и поэтому, сохраняя в целом восточный тон в изображении восточных ситуаций и обстоятельств, он вместе с тем полностью удовлетворяет наше современное сознание и требования собственной индивидуальности. Поступая таким образом, художник, несомненно, может заимствовать свой материал из отдаленных областей, прошлых времен и чужих народов, а также оставлять в целом нетронутой историческую форму мифологии, нравов и учреждений; но вместе с тем он должен пользоваться этими формами лишь как обрамлением своих образов, внутреннее же содержание он должен приспособить к существенному, более глубокому сознанию своей эпохи. Наиболее достойным образцом такого приспособления до сих пор остается «Ифигения» Гёте.

Это преобразование происходит неодинаково в различных видах искусства. Лирика, например, в любовных стихотворениях меньше всего нуждается во внешнем, исторически точно изображенном окружении, так как для нее главным является чувство, душевное переживание само по себе. В сонетах Петрарки, например, нам даются очень скудные сведения о самой Лауре, лишь одно имя, которое могло бы быть и другим. О местности и т. д. в них сообщаются лишь самые общие черты – например, о Воклюзском источнике и тому подобных вещах. Эпическая же поэзия требует наиболее подробного изображения, и мы легче всего миримся в ней с подробным описанием внешних исторических обстоятельств, если только оно оказывается ясным и понятным.

Но наиболее опасными эти внешние обстоятельства оказываются для драматического искусства, в особенности при постановке пьес на сцене, где все говорится нам непосредственно или живо выступает перед нашим чувственным созерцанием, так что мы желаем непосредственно чувствовать близкими и знакомыми нам эти внешние условия и обстоятельства. Поэтому здесь изображение внешней исторической действительности должно играть подчиненную роль и оставаться только обрамлением. Здесь должно сохраняться как бы такое же взаимоотношение, какое мы встречаем в любовных стихотворениях, где имя, данное поэтом возлюбленной, отлично от имени нашей собственной возлюбленной, и все же мы вполне можем симпатизировать высказанным в стихотворении чувствам и способу их выражения.

Здесь не имеет никакого значения то обстоятельство, что ученые указывают на отсутствие правильного изображения свойственных эпохе нравов, ступеней культуры, чувств. В шекспировских исторических пьесах, например, многое остается нам чуждым и малоинтересным. Они еще удовлетворяют нас при чтении, но отнюдь не на театральных подмостках. Критики и знатоки, правда, считают, что подобные драгоценные куски истории должны находить себе место и на сцене, и ругают дурной, испорченный вкус публики, скучающей на таких представлениях. Но художественное произведение и непосредственное наслаждение им существуют не для знатоков и ученых, а для публики, и критики не должны так пренебрежительно относиться к ней; ведь и они принадлежат к той же публике, и вряд ли сами они серьезно интересуются точной передачей исторических подробностей.

Исходя из этого, англичане, например, показывают теперь из шекспировских пьес лишь те сцены, которые превосходны и понятны сами по себе; англичанам чужд педантизм наших эстетиков, настаивающих на том, чтобы народу показывали все те ставшие ему чуждыми внешние обстоятельства, которыми он больше уже не может интересоваться. Когда на сцене ставятся иностранные драматические произведения, каждый народ имеет право требовать известной переработки. В переработке в этом отношении нуждаются даже самые превосходные произведения. Правда, на это можно было бы возразить, что подлинно превосходное должно оставаться превосходным для всех времен. Однако художественное произведение имеет в себе также и временную, преходящую сторону, и именно эта его сторона и нуждается в изменениях. Ибо прекрасное является для других, и те, для которых оно является, должны чувствовать себя как дома в этой внешней стороне явленного прекрасного.

В этом способе освоения находит свое основание и извинение все то, что в области искусства называют анахронизмами и что обыкновенно ставится художникам в большую вину. Такие анахронизмы встречаются прежде всего в чисто внешних деталях. Когда, например, Фальстаф говорит о пистолетах, то это несущественный анахронизм. Хуже становится дело, когда Орфей стоит со скрипкой в руках, так как здесь слишком резко выступает противоречие между мифическими временами и таким современным музыкальным инструментом, о котором каждый знает, что он еще не был изобретен в столь раннюю эпоху. Поэтому в театрах, например, относятся теперь к таким вещам крайне осторожно, и дирекции придают большое значение исторической верности костюмов и обстановки; например, процессия в «Орлеанской деве» потребовала и в этом отношении больших усилий, расточающихся в большинстве случаев совершенно напрасно, ибо они касаются лишь относительных и незначительных сторон.

Более важный вид анахронизмов состоит не в несоответствии одежд и тому подобных внешних отступлениях от исторической верности, а в том, что персонажи художественного произведения говорят, выражают чувства, обнаруживают представления, рассуждают и поступают так, что это противоречит характеру их эпохи и ступени культуры, на которой они находятся, их религии и мировоззрению. Такие анахронизмы рассматривают обычно с точки зрения естественности, считая неестественным, если изображаемые характеры говорят и поступают не так, как это делали бы они в свою эпоху. Однако требование такой естественности, если односторонне настаивать на нем, сразу же приводит к неправильным выводам. Если художник изображает человеческую душу с ее аффектами и субстанциальными в себе страстями, то, сохраняя их индивидуальность, он не должен изображать их такими, какими они встречаются в повседневной жизни, так как он должен раскрыть нам пафос лишь в совершенно соответственном ему явлении. Только потому он и художник, что он знает истинное и представляет его нашему созерцанию и чувству в его истинной форме.

В этом выражении художник должен принимать во внимание культуру своей эпохи, язык и т. д. В эпоху Троянской войны способ выражения и весь образ жизни весьма мало характеризовался той высокой ступенью развития, на которой мы его находим в «Илиаде», и точно так же ни масса народа, ни выдающиеся представители греческих царских фамилий не обладали таким развитым способом выражения и культурными воззрениями, которыми мы восхищаемся в трагедиях Эсхила или в совершенных по своей красоте трагедиях Софокла. Подобное нарушение так называемой естественности является поэтому для искусства необходимым анахронизмом. Внутренняя субстанция изображаемого остается той же самой, но развитая культура изображения делает необходимым преобразование способа выражения и формы.

Совершенно иное дело, когда взгляды и представления более поздней фазы развития религиозного и нравственного сознания переносятся в эпоху или приписываются народу, все миросозерцание которого противоречит таким новым представлениям. Например, христианская религия породила такие категории нравственности, которые были совершенно чужды грекам. Внутренняя рефлексия совести при решении вопроса о том, что есть добро и что зло, угрызения совести и раскаяние принадлежат лишь развитому моральному сознанию нового времени, героическому же характеру совершенно незнакома непоследовательность раскаяния: что он сделал, то сделал. Орест не чувствует раскаяния в убийстве своей матери; правда, его преследуют фурии его деяния, однако эвмениды изображаются вместе с тем как всеобщие силы, а не как внутренние угрызения его лишь субъективной совести.

Поэт должен знать это субстанциальное ядро эпохи и народа, и лишь в том случае, если он введет нечто несогласующееся и противоречивое в этот сокровеннейший центр, он совершит анахронизм высшего порядка. С этой стороны от художника следует требовать, чтобы он вжился в дух прошлых времен и чужих народов, ибо это субстанциальное содержание эпохи и народа, если оно носит подлинный характер, остается ясным для всех времен. Стремление же со всей точностью и подробностью отобразить частную определенность чисто внешнего явления в ржавчине древности представляет собой лишь ребяческую эрудицию, преследующую в свою очередь чисто внешнюю цель. И с этой стороны мы должны требовать общей верности изображения, однако мы не можем лишать художника права витать между вымыслом и правдой.

γγ. Эти размышления дают нам возможность понять истинный способ освоения тех внешних моментов изображаемой эпохи, которые являются чуждыми нашему времени, проникнуть в истинную объективность художественного произведения. Художественное произведение должно раскрывать перед нами высшие интересы духа и воли, человеческое и могущественное начало в самом себе, истинные глубины души. Главное, по существу, заключается здесь в том, чтобы сквозь внешние моменты выявления проглядывало это высшее содержание и его основной тон звучал во всем остальном.

Истинная объективность, следовательно, открывает нам пафос, субстанциальное содержание ситуации и богатую, могучую индивидуальность, в которой живут, проявляются и осуществляются субстанциальные моменты духа. Поэтому мы должны требовать лишь того, чтобы подобное содержание обрело определенную действительность и соответствующие ему очертания, понятные сами по себе. Если художник нашел такое содержание и раскрыл его согласно принципу идеала, то созданное им художественное произведение будет объективным в себе и для себя, независимо от того, будут ли при этом внешние подробности исторически верными или нет.

В данном случае произведение искусства отвечает нашей истинной субъективности и становится нашим достоянием. Пусть материал по своей непосредственной форме взят из давно прошедших времен, пребывающей основой такого произведения остается человеческое содержание духа, которое вообще является подлинно пребывающим и могущественным началом и не может не произвести впечатления, так как эта объективность составляет также содержание нашей собственной внутренней жизни, наполняет ее.

Напротив, внешние исторические детали представляют собой преходящую сторону, с которой мы должны стремиться как-нибудь поладить в произведениях искусства отдаленных от нас эпох и уметь смотреть сквозь пальцы на неточности подобного рода в художественных произведениях нашего времени. Например, псалмы Давида с их блестящим прославлением всемогущества господа в его благости и гневе, как и глубокая скорбь пророков, еще и теперь соответствуют нашему настроению и живы для нас, несмотря на то, что в них говорится о Вавилоне и Сионе. И даже мораль, которую мы слышим из уст Зарастро в «Волшебной флейте», дойдет до сердца всех нас, не исключая и египтян, благодаря внутреннему ядру и духу мелодий этой оперы.

Перед лицом такой объективности художественного произведения субъект должен отказаться от ложного требования найти в произведении самого себя со своими чисто субъективными особенностями и чертами. Когда «Вильгельм Телль» был в первый раз поставлен на сцене в Веймаре, никто из швейцарцев не был доволен этой драмой. Точно так же некоторые тщетно ищут в прекраснейших песнях любви своих собственных чувств и, не находя их, объявляют эти изображения ложными; другие же, зная любовь только по романам, считают себя в действительной жизни влюбленными лишь тогда, когда они найдут в себе те же чувства и те же положения вокруг себя.

С. Художник

B этой первой части мы сначала установили, в чем состоит всеобщая идея прекрасного, затем рассмотрели неудовлетворительный характер существования этой идеи в красоте природы и, в-третьих, достигли понимания идеала как адекватной действительности прекрасного. Идеал в свою очередь мы рассмотрели, во-первых, согласно его всеобщему понятию, которое привело нас, во-вторых, к определенному способу изображения этого идеала. Но так как художественное произведение порождается духом, то оно нуждается в производящей субъективной деятельности, из которой оно проистекает и как продукт которой оно существует для других, для созерцания и чувств публики. Такой деятельностью является фантазия художника. Поэтому в качестве третьего аспекта идеала мы должны в заключение рассмотреть теперь, каким образом художественное произведение принадлежит внутренней жизни субъекта, то есть рассмотреть это произведение не в качестве уже порожденного и получившего самостоятельное существование, а как нечто только формирующееся еще в творческой субъективности, в гении и таланте художника.

Собственно говоря, мы должны коснуться этого аспекта лишь для того, чтобы установить, что он должен быть исключен из круга философского рассмотрения или что относительно него можно выдвинуть лишь немногие общие положения. Несмотря на это, часто ставят вопрос, откуда берет художник эту способность задумать и выполнить художественное произведение, каким образом он это делает, – как будто хотят иметь рецепт, правило, которое научило бы, как сотворить такое произведение, в какие условия и состояния следует себя поставить, чтобы создавать нечто подобное. Так, например, кардинал фон Эсте, прочитав «Неистового Роланда», спрашивал у Ариосто: «Откуда вы взяли, маэстро Лодовико, все эти дьявольские истории?» Рафаэль в известном письме ответил на подобный вопрос, что он стремился воплотить определенную идею.

Различные аспекты художественной деятельности мы можем рассмотреть с трех точек зрения:

во-первых, мы можем установить понятие художественного гения и вдохновения;

во-вторых, мы будем говорить об объективности этой творческой деятельности;

в-третьих, мы постараемся узнать, каков характер подлинной оригинальности.

1. Фантазия, гений и вдохновение

При рассмотрении первого вопроса следует сразу же точно определить, что такое художественный гений. Слово «гений» представляет собой совершенно общее обозначение, употребляемое не только по отношению к художникам, но и по отношению к великим полководцам и королям, а также героям науки. И здесь мы можем более определенно разграничить три стороны.

а) Фантазия

Что касается, во-первых, общей способности к художественному творчеству, то, поскольку речь идет именно о способности, ведущей художественной способностью следует считать фантазию. При этом, однако, следует остерегаться от смешения ее с чисто пассивной силой воображения. Фантазия является творческой.

α. Эта творческая деятельность предполагает прежде всего дар и склонность к схватыванию действительности и ее форм, благодаря которым обладающий ими человек, внимательно вслушиваясь и всматриваясь, запечатлевает в своем духе самые различные образы существующего, а также цепкую память, сохраняющую в себе пестрый мир этих многообразных форм. С этой стороны художник избавлен от необходимости опираться на плоды собственной фантазии; наоборот, он должен отвернуться от плоских по своей сути так называемых идеалов и вступить в область действительности.

Идеальное направление в искусстве и поэзии всегда очень подозрительно, ибо художник должен черпать из полноты жизни, а не из полноты абстрактной общности, так как в искусстве, в отличие от философии, не мысль, а действительное внешнее формирование составляет стихию творчества. Художник должен находиться в этой стихии и освоиться с ней. Он должен многое видеть, многое слышать и многое сохранить в своей памяти; и вообще великие люди почти всегда отличались сильной памятью. Ибо человек сохраняет в своей памяти все то, что интересует его, а глубокий ум простирает свои интересы на бесчисленные предметы. Гёте, например, начал таким образом и в продолжение своей жизни все больше и больше расширял круг своих наблюдений.

Наличие этого дара и интереса к определенному схватыванию явлений действительности в их реальном облике и сохранение виденного в памяти представляет собой первое требование к художнику. С точным знанием внешнего мира он должен соединять такое же близкое знание и понимание внутренней жизни человека, душевных страстей и всех целей, к осуществлению которых стремится человеческое сердце. К этому двойному знанию должно присоединиться еще знакомство с характером проявления внутренней жизни духа в реальном мире, с тем, как она просвечивает через его внешнее облачение.

β. Во-вторых, фантазия не останавливается на одном лишь восприятии внешней и внутренней действительности, ибо идеальное художественное произведение требует не только проявления внутренней жизни духа в реальности внешних форм, но и внешнего проявления в себе и для себя сущей истины и разумности действительного. Эта разумность выбранного им определенного предмета должна не только присутствовать в сознании художника и побуждать его к творчеству, но он должен продумать это существенное и истинное содержание во всем его объеме и всей его глубине. Не размышляя, человек не может осознать того, что живет в нем, и в каждом великом художественном произведении мы замечаем, что художник долго и глубоко продумывал свой материал со всех сторон. Беззаботная, легковесная фантазия никогда не создаст подлинно ценного произведения искусства.

Этим мы не хотим сказать, что истинное начало всех вещей, составляющее всеобщую основу как в религии, так и в философии и искусстве, должно быть постигнуто художником в форме философских мыслей. Философия ему не нужна, и если он мыслит философским образом, то в отношении формы знания он делает дело, как раз противоположное делу искусства. Ибо задача фантазии состоит лишь в том, чтобы осознать эту внутреннюю разумность не в форме всеобщих положений и представлений, а в конкретном облике и индвидуализированной действительности. Все то, что живет в нем и волнует его, художник должен изображать в тех формах и явлениях, образы которых он воспринял и которыми он сумел настолько овладеть в использовании их для своих целей, что и они со своей стороны стали способными воспринять и полностью выразить истинное в самом себе содержание.

В этом процессе слияния разумного содержания и реального облика художник должен призвать себе на помощь, с одной стороны, трезвую осмотрительность рассудка, а с другой стороны, всю глубину чувств и душевных переживаний. Нелепо поэтому думать, что такие поэмы, как гомеровские, созданы поэтом во сне. Без обдумывания, отбора, разграничения художник не в состоянии овладеть материалом, который он должен формировать, и глупо полагать, что настоящий художник не знает, что он делает. В такой же мере художнику необходима сосредоточенность душевных переживаний.

γ. Благодаря этому чувству, проникающему и одушевляющему собою целое, материал и его формирование выступают для художника как его подлиннейшее самобытие, как сокровеннейшее достояние его как субъекта. Ибо всякое содержание, становясь образно наглядным, отчуждается, переходит во внешнее состояние, и лишь чувство удерживает его в субъективном единстве с внутренним самобытием.

С этой стороны художник должен не только много видеть вокруг себя в мире и быть знакомым с его внешними и внутренними явлениями, но многое и великое должно затронуть его душу и глубоко потрясти его сердце, он должен многое испытать и пережить, прежде чем он будет в состоянии воплотить в конкретных образах подлинные глубины жизни. Поэтому хотя гений и вспыхивает в юности, как это было, например, у Гёте и Шиллера, однако лишь в более позднем возрасте, часто в старости он создает завершенные, подлинно зрелые художественные произведения.

b) Талант и гений

Эта продуктивная деятельность фантазии, посредством которой художник внутри себя самого вырабатывает как сокровенное свое творение реальный образ для разумного в себе и для себя содержания, – эта деятельность и называется гением, талантом и т. д.

α. Можно сказать, что мы только что рассмотрели, какие черты характеризуют гений. Гений есть всеобщая способность к созданию подлинных художественных произведений, равно как и энергия, благодаря которой он развивает и упражняет эту способность. Вместе с тем эта способность и энергия представляют собой лишь нечто субъективное, ибо духовно производить может лишь самосознательный субъект, ставящий себе целью создание такого творения. Обыкновенно проводят определенное различие между гением и талантом. И в самом деле, они не совпадают друг с другом непосредственно, хотя их тождество и требуется для того, чтобы получилось совершенное художественное произведение.

Искусство, поскольку оно должно предстать индивидуализированным и дать реальное воплощение своим произведениям, требует для особых видов этого осуществления также и различных особых способностей. Такую особую способность можно назвать талантом; например, говорят, что один обладает талантом к игре на скрипке, другой – к пению и т. д. Но с одним лишь талантом можно достигнуть успехов только в некоторой совершенно изолированной области искусства, и для своего полного завершения в самом себе талант требует той общей способности к искусству, того одушевления, которое составляет отличительную черту одного лишь гения. Талант без гения не намного возвышается над уровнем голой виртуозности.

β. Обыкновенно утверждают, что талант и гений носят прирожденный характер. В этом утверждении имеется известная доля истина, хотя в другом отношении оно столь же ложно. Ибо человек как человек рожден также, например, и для религии, для мышления, для науки, то есть в качестве человека он обладает способностью постичь в сознании бога и достигнуть мыслительного познания. Для этого он нуждается только в том, чтобы вообще родиться, а затем в воспитании, образовании и настойчивости. С искусством дело обстоит иначе; оно требует специфических задатков, существенный момент которых составляет природное дарование. Подобно тому как красота есть сама идея, реализованная в чувственном и действительном мире, а художественное произведение сообщает духовному началу непосредственное существование для глаз и ушей, так и художник должен воплощать свое содержание не в исключительно духовной форме мысли, а в пределах созерцания и чувства, в некотором чувственном материале и его стихии. Поэтому в художественном творчестве, как и в искусстве вообще, имеется аспект непосредственности и естественности, и эту сторону субъект не может порождать в самом себе, а должен находить ее в себе как непосредственно данную. Лишь в этом смысле можно сказать, что гений и талант должны быть прирожденными способностями.

Подобно этому различные виды искусства более или менее носят национальный характер и связаны с природной стороной народного дарования. Итальянцы, например, обладают музыкальностью и способностью к пению почти от рождения; напротив, хотя северные народы и достигли больших успехов в культивировании музыки и оперы, они так же не смогли вполне прижиться у них, как и апельсинное дерево. Грекам было присуще выдающееся дарование в области эпоса и прежде всего в области скульптуры; римляне же не обладали подлинно самостоятельным искусством, а должны были перенести его на свою почву из Греции.

Самым распространенным искусством является поэтому поэзия, так как в ней чувственный материал и его формирование предъявляют наименьшие требования. В области же поэзии народные песни более всего национальны и связаны с прирожденными особенностями народа; поэтому народные песни и восходят к временам с не очень развитой духовной культурой и они более всего сохраняют характер естественной наивности. Гёте создал художественные произведения во всех формах и видах поэзии, но самыми интимными и непосредственными являются его первые песни. Для их создания требовался минимум художественной культуры.

Еще и в наше время греческий народ, например, поет и сочиняет песни. Совершенный вчера или сегодня храбрый поступок, чья-нибудь смерть и сопутствующие ей обстоятельства, похороны, какое-нибудь происшествие, новое притеснение со стороны турок – все тотчас же становится у них песнью; имеется много примеров того, что часто уже в день сражения поют песни, прославляющие одержанную победу. Фориель издал сборник новогреческих песен, записанных им отчасти из уст женщин, кормилиц и нянек, которые не могли достаточно надивиться, что он восхищается их песнями.

Таким образом, искусство и определенный способ его созидания связаны с определенным национальным типом. Например, импровизаторы встречаются преимущественно в Италии, и итальянские импровизаторы удивительно талантливы. Они и теперь еще импровизируют пятиактные драмы, в которых нет ничего заученного, а все создается благодаря знанию человеческих страстей и ситуаций и глубокому вдохновению в данный момент. Когда один бедный импровизатор после продолжительной декламации своих импровизаций стал обходить публику, собирая деньги в свою поношенную шляпу, он еще так горел, что не мог остановиться и продолжал декламировать, жестикулируя руками и качаясь из стороны в сторону, пока не рассыпал все выпрошенные им деньги.

γ. Так как гений отличается природным дарованием, то третьей характерной чертой гения является легкость, с которой ему дается внутреннее созидание и внешняя техническая сноровка в области определенных искусств. Много говорят, например, о цепях, налагаемых на поэта необходимостью соблюдать размер и рифму, или о многообразных затруднениях, которые рисунок, знание красок, игра света и тени и т. п. ставят на пути замысла живописца и выполнения его. И правда, все искусства требуют для овладения ими тщательного изучения, долгого и настойчивого труда, виртуозности, достигаемой многообразными упражнениями; однако чем больше и богаче талант и гений, тем меньше знаком он с тяжким трудом в приобретении необходимых для творчества умений и навыков. Ибо подлинный художник чувствует естественное влечение и непосредственную потребность тотчас же формировать все, что он чувствует и представляет себе. Это определенное формирование есть его способ чувствования и созерцания, который он без труда находит в себе как свой вполне соответствующий ему орган. Музыкант, например, лишь в мелодиях может высказать свои глубочайшие переживания и думы, и его чувство непосредственно превращается у него в мелодии, подобно тому как у живописца оно превращается в фигуры и краски, а у поэта – в поэзию представлений, облекающую свои создания в благозвучные слова.

Этим даром формирования художник обладает не только как теоретическим представлением, силой воображения и чувством, но также и непосредственно как практическим чувством, то есть даром действительного исполнения. В подлинном художнике соединяется и то и другое. То, что живет в его фантазии, у него как бы переходит в пальцы, подобно тому как у нас непроизвольно переходит на язык то, что мы думаем, или как наши самые сокровенные мысли, представления и чувства непосредственно проявляются в нас самих в виде жестов и поз. Подлинный гений во все времена легко справлялся с внешними сторонами технического исполнения и в такой степени овладевал даже самым скудным и, казалось бы, неподатливым материалом, что заставлял его воплощать в себе внутренние образы фантазии.

Таким образом, художник должен довести до полной виртуозности заложенную в нем способность, однако возможность непосредственного выполнения должна присутствовать в нем как природный дар; в противном случае вся приобретенная им виртуозность никогда не приведет к живому художественному произведению. Обе стороны, внутреннее творчество и его реализация, согласно понятию искусства идут рука об руку.

с) Вдохновение

Деятельность фантазии и техническое выполнение замысла, рассматриваемые сами по себе как состояние художника, представляют собой, в-третьих, то, что обычно называют вдохновением.

α. Здесь прежде всего встает вопрос о способе возникновения вдохновения; относительно этого распространены самые разнообразные взгляды.

αα. Так как гений находится в теснейшей связи как с духовной, так и с природной стихией, предполагали, что состояние вдохновения может быть достигнуто посредством чувственного возбуждения. Но одна лишь горячая кровь еще не есть вдохновение, и шампанское не создает поэтического произведения. Мармонтель, например, рассказывает, что во время пребывания в Шампани он сидел в погребе, в котором перед ним красовалось около шести тысяч бутылок вина, и, однако, в него не влилось ничего поэтического. Точно так же самый большой гений может сколько угодно ложиться на зеленую траву и смотреть в небо утром и вечером, когда дует свежий ветер, – все же его не коснется тихое дыхание вдохновения.

ββ. Вдохновение нельзя также вызвать посредством чисто духовного намерения творить. Кто только решает быть вдохновенным, чтобы написать стихотворение, нарисовать картину или сочинить мелодию, заранее не нося в себе содержания, побуждающего его к творчеству, и начинает бросаться в разные стороны в поисках материала, тот, каким бы талантом он ни обладал, будет не в состоянии замыслить или создать совершенное произведшие искусства исходя из одного этого намерения. Ни только чувственное возбуждение, ни голая воля и решение не доставляют подлинного вдохновения, и применение таких средств лишь доказывает, что чувство и фантазия еще не имеют в себе истинного интереса. В случае подлинно художественного устремления этот интерес уже заранее направлен на определенный предмет и содержание, уже заранее фиксировал их.

γγ. Истинное вдохновение возникает поэтому при наличии какого-нибудь определенного содержания, которым овладевает фантазия, чтобы дать ему художественное выражение, и вдохновение есть само это состояние деятельного формирования как в субъективном внутреннем мире, так и в объективном выполнении художественного произведения. Ибо и для той и для другой деятельности необходимо вдохновение.

Тут можно снова поставить вопрос, каким образом художник должен получить такой вдохновляющий его материал. И относительно этого существует несколько различных взглядов. Как часто нам приходится слышать требование, чтобы художник черпал свой материал лишь из самого себя. И нет сомнения, что это может встречаться, например, в тех случаях, когда поэт «поет, как птица небесная». В таких случаях его радостное настроение является побуждением к творчеству, и это же внутреннее настроение само может быть и материалом и содержанием, заставляя поэта художественно наслаждаться собственной радостностью. В таких случаях оказывается также, что «песня, рвущаяся из груди, – богатая награда».

С другой стороны, однако, часто величайшие произведения искусства были созданы по совершенно внешнему побуждению. Оды Пиндара, например, часто возникали по заказу, точно так же живописцам и архитекторам часто задавались цель и предметы их созданий, и всё же они были в состоянии вдохновляться этими внешними заданиями. Более того. Нам очень часто приходится слышать сетования художников на то, что им не хватает тем, которые они могли бы обработать. Такое внешнее задание и стимул, даваемый им творчеству, представляют собой здесь момент природности и непосредственности, который входит в понятие таланта и должен проявляться в том, что касается пробуждения вдохновения. С этой стороны позиция художника такова: как природный талант он вступает в отношение с преднайденным данным материалом, так что внешний повод, событие или, как, например, у Шекспира, сказания, старинные баллады, новеллы, хроники вызывают в нем настойчивую потребность придать форму этому материалу и вообще проявить себя на нем. Следовательно, повод к творчеству может явиться совершенно извне, и единственное важное требование к художнику состоит лишь в том, чтобы он серьезно заинтересовался этим материалом и чтобы предмет стал в его душе чем-то живым. Тогда вдохновение гения придет само собой. И подлинно живой художник именно благодаря этой жизненности находит тысячи стимулов к деятельности и вдохновению, стимулов, мимо которых другие проходят, не обращая на них внимания.

β. Если мы поставим дальнейший вопрос – в чем состоит художественное вдохновение, то оно заключается именно в том, что поэт полностью поглощен своим предметом, целиком уходит в него и не успокаивается до тех пор, пока он не придаст художественной форме законченный и отчеканенный характер.

γ. После того как художник сделал предмет всецело своим достоянием, он должен уметь забыть свою субъективную особенность, ее случайные черты и полностью погрузиться в материал, так что он в качестве субъекта будет представлять собой как бы форму для формирования овладевшего им содержания. Вдохновение, при котором субъект рисуется и старается проявить себя в качестве субъекта, вместо того чтобы быть органом и живой деятельностью самого предмета, является дурным вдохновением.

Этот момент приводит нас к рассмотрению так называемой объективности художественных созданий.

2. Объективность изображения

а) Чисто внешняя объективность

В обычном смысле слова «объективность» понимают таким образом, что в художественном произведении всякое содержание должно принимать форму уже существующей вне этого произведения действительности и выступать перед нами в этой знакомой нам внешней форме. Если бы мы хотели удовлетвориться такой объективностью, то могли бы назвать объективным поэтом и Коцебу. У него мы снова находим знакомую нам обыденную действительность. Но цель искусства состоит как раз в том, чтобы отбросить как содержание повседневной жизни, так и способ его проявления и путем духовной деятельности, источником которой является внутренний мир художника, выделить разумное в себе и для себя начало в его истинной внешней форме.

Художественная передача чего-то уже существующего может отличаться в самой себе чрезвычайной жизненностью и, как мы это видели выше на некоторых примерах из юношеских произведений Гёте, может быть очень привлекательной благодаря проникающей ее задушевности, но, если ей недостает подлинного содержания, она все же не достигнет истинной художественной красоты. Поэтому художник не должен ставить себе целью чисто внешнюю объективность, которой недостает полной субстанции содержания.

b) Нераскрытый внутренний мир

Другой вид объективности не ставит себе целью внешнее как таковое, а художник овладевает своим предметом со всей силой внутреннего душевного переживания. Но эта внутренняя жизнь остается столь скрытой и сосредоточенной, что она не может достигнуть сознательной ясности и подлинного развития. Не обладая достаточной силой и культурой, чтобы полностью раскрыть природу содержания, художник ограничивается в своем красноречивом пафосе тем, что посредством упоминаемых им внешних явлений дает предчувствовать себя и намекает на себя.

Народным песням в особенности присущ подобный способ изображения. Внешне простые, они намеками наводят на более широкое и глубокое чувство, лежащее в их основе, хотя и не могут ясно высказать это чувство; само искусство здесь еще не достигло той степени культуры, которая позволила бы ему вполне прозрачно выявить свое содержание, и должно довольствоваться заключенной в нем возможностью предчувствовать и угадывать это содержание посредством внешних явлений. Сердце остается замкнутым в себе, и, чтобы сделаться понятным другому сердцу, оно отражает себя лишь в совершенно конечных, внешних обстоятельствах и явлениях, которые, правда, достаточно красноречивы, если в них вложен хотя бы слабый намек на переживаемые чувства.

Гёте также дал в высшей степени превосходные стихотворения в этом роде; одним из прекраснейших стихотворений является, например, «Жалобная песня пастуха». Душа, разбитая печалью и тоской, немая и замкнутая, дает знать о себе посредством чисто внешних черт, и все же сквозь них звучит невысказанная концентрированная глубина чувства. В «Лесном царе» и многих других стихотворениях господствует тот же тон. Этот тон может, однако, опускаться до тупого варварства, не дающего себе возможности осознать сущность предмета и ситуации и цепляющегося лишь за самые грубые и безвкусные внешние моменты. Например, в «Барабанщике», помещенном в сборнике «Волшебный рог мальчика», мы читаем: «О виселица, ты высокий дом» или «Прощай, господин капрал», и эти строки даже восхвалялись как необычайно трогательные. Напротив, если Гёте поет:

Букет собрав, сказал я:

Ей шли привет сто раз!

О милой вспоминал я,

Наверное, тысячу раз;

И к сердцу прижимал я

Букет сто тысяч раз,[23] —

то здесь на душевное чувство намекается совершенно иным образом, намеки не ставят здесь перед нашим взором ничего тривиального и отвратительного в самом себе.

Всему этому роду объективности недостает действительного, ясного выражения чувства и страсти, которые в подлинном искусстве не должны оставаться сокрытой глубиной, лишь слегка напоминающей о себе во внешних явлениях, а должны либо сами по себе полностью обнаруживать себя, либо целиком просвечивать через ту внешнюю форму, в которую они воплощены. Шиллер, например, вкладывает в свой пафос всю свою душу, и притом великую душу, вживающуюся в сущность предмета и способную вместе с тем блестяще и свободно выразить свои глубины в полновесных и благозвучных стихах.

с) Истинная объективность

В этом отношении согласно понятию идеала мы можем и здесь установить, что со стороны субъективного выражения истинная объективность состоит в том, что подлинное содержание, вдохновляющее художника, не должно оставаться в субъективном внутреннем мире. Все это содержание должно быть полностью развернуто, и притом таким образом, чтобы его всеобщая душа и субстанция были выявлены в той же мере, как и его индвидуальное формирование, которое предстало бы завершенным в себе и проникнутым во всем изображении этой душой и субстанцией. Ибо величайшее и превосходнейшее не является чем-то невыразимым – в этом случае глубины души поэта оставались бы нераскрытыми в его произведении, тогда как в действительности создания художника представляют собой то лучшее и истинное, что есть в нем; что он представляет собой, тем он и является, в том же, что остается сокрытым внутри него, он не существует.

3. Манера, стиль и оригинальность

Как бы ни было верно, что мы должны требовать от художников объективности в только что указанном смысле, изображение все же является созданием его вдохновения. Ибо он как субъект всецело слился с предметом и создал его художественное воплощение, черпая из внутреннего мира своей души и своей живой фантазии. Это тождество субъективности художника и истинной объективности изображения составляет третий основной аспект, который мы должны еще вкратце рассмотреть, поскольку в нем оказываются соединенными гений и объективность, которые мы до их пор отделяли друг от друга. Это единство мы можем обозначить как понятие подлинной оригинальности.

Но прежде чем перейти к рассмотрению содержания этого понятия, мы должны принять во внимание два момента, односторонность которых следует устранить нам, чтобы могла ясно выступить истинная оригинальность. Это – субъективная манера и стиль.

а) Субъективная манера

Мы должны проводить существенное различие между голой манерой и оригинальностью. Манера касается лишь частных и потому случайных особенностей художника, поскольку они сказываются в процессе создания художественного произведения и выступают в самом предмете и его идеальном изображении.

α. Манера в этом смысле не имеет никакого отношения к всеобщим видам искусства, которые в себе и для себя требуют различных способов изображения. Так, например, пейзажист должен иначе схватывать предметы, чем живописец, пишущий исторические картины, эпический поэт – иначе, чем лирический или драматический. Манера же представляет собой принадлежащий лишь данному субъекту способ восприятия и случайное своеобразие исполнения, которые могут даже прямо противоречить истинному понятию идеала. Рассматриваемая с этой стороны, манера является самой дурной формой из всех тех, которые может избрать себе художник, ибо в манере он отдается лишь своей ограниченной субъективности как таковой. Искусство же вообще устраняет голую случайность не только содержания, но и внешней формы, и оно требует от художника, чтобы он избавился от случайных и частных субъективных особенностей.

β. Поэтому манера и не противопоставляет себя прямо истинному художественному изображению, а проявляется большей частью лишь во внешних сторонах формы. Более всего она свойственна живописи и музыке, так как эти искусства предоставляют художнику величайший простор для замысла и исполнения внешних сторон. Своеобразный способ изображения, свойственный определенному художнику и его последователям и ученикам, вырождающийся в привычку вследствие частого употребления, составляет здесь манеру, которая может принять одно из следующих двух направлений.

αα. Во-первых, манера может сказываться в способе художественного восприятия. Например, тон воздуха, расположение листьев дерева, распределение света и тени, колорит допускают в живописи бесконечное многообразие. Поэтому именно в цвете и освещении мы находим у живописцев величайшие различия и своеобразные способы восприятия. Иногда мы видим у них колорит, который мы вообще не воспринимаем в природе, потому что не обращаем на него внимания, когда он бывает. Но тому или иному художнику он бросился в глаза, он усвоил его себе и привык теперь видеть и передавать все предметы в этом колорите и с этим освещением.

Это может касаться не только цвета, но и самих предметов, группировки, положения и движения. Эту сторону манеры мы чаще всего встречаем преимущественно у нидерландских живописцев: примерами могут служить трактовка лунного света в картинах ван дер Неера, изображающих ночь, песчаные холмы ван Гойена во многих его ландшафтах, постоянно повторяющийся блеск атласа и других шелковых материй в столь многих картинах прочих мастеров.

ββ. Во-вторых, манера сказывается в выполнении, в способе наведения кисти, наложения красок, их соединения и т. д.

γγ. Когда такой специфический характер художественного восприятия и изображения превращается благодаря постоянному повторению в привычку и делается у художника второй натурой, то грозит опасность, что манера выродится в бездушное и вследствие этого бессодержательное повторение, в механический прием, в который художник уже не вкладывает всего своего чувства и вдохновения, и она выродится тем скорее, чем более специальный характер она носит. В этом случае искусство падает до уровня простой виртуозности и ремесленной ловкости, и манера, которая сама по себе не является чем-то отрицательным, может превратиться в нечто банальное и безжизненное.

γ. Подлинная манера должна поэтому избегать ограничения частными особенностями и должна выходить за эти пределы в себе самой, чтобы ее специальные способы трактовки не омертвели и не превратились в простую привычку. Для этого художник должен под более общим углом зрения сообразовываться с природой предмета и, как это вытекает из понятия последнего, он должен уметь освоить этот более общий способ трактовки.

В этом смысле можно, например, у Гёте назвать манерой то, что он умеет искусно кончать веселым оборотом не только застольные песни, но и другие стихотворения, начинающиеся более серьезно, чтобы устранить или смягчить впечатление от серьезного размышления или трудной ситуации. Гораций в своих посланиях также придерживается этой манеры. Этот прием вообще свойствен разговору благовоспитанных людей, собравшихся для препровождения времени. Чтобы не слишком углубляться в суть вопроса, о котором идет речь, участники беседы сдерживаются, обрывают себя посередине и искусно переводят эти глубокие рассуждения в русло более легкого и веселого разговора. Этот способ восприятия также является манерой и принадлежит к субъективным особенностям трактовки, но эта субъективность носит более общий характер и полностью соответствует требованиям данного вида художественного изображения. От этой высшей ступени манеры мы можем перейти к рассмотрению стиля.

b) Стиль

Le style c'est l'homme même[24] – гласит известный французский афоризм. Здесь под стилем подразумевается вообще своеобразие данного субъекта, которое полностью выявляется в его способе выражения, характере его речи и т. д. Г-н фон Румор, наоборот, определяет «стиль» как «обратившееся в привычку подчинение внутренним требованиям материала, в согласии с которым ваятель действительно лепит свои фигуры, а живописец заставляет выступать перед нами свои образы» («Итальянские исследования», т. 1, стр. 87), и делает в этой связи в высшей степени важные замечания относительно того способа воплощения, который допускается или запрещается определенным чувственным материалом, например скульптуры.

Однако нет нужды ограничить употребление слова «стиль» обозначением только этой стороны чувственного элемента, и мы можем распространить этот термин на определение и законы художественного изображения, вытекающие из природы того вида искусства, в котором предмет получает свое воплощение. В этом смысле мы различаем в музыке церковный и оперный стиль, а в живописи – стиль исторических картин и стиль жанровых произведений. Стилем обозначается здесь такой способ художественного воплощения, который столь же подчиняется условиям, диктуемым материалом, сколь и соответствует требованиям определенных видов искусства и вытекающим из понятия предмета законам.

Отсутствие стиля в этом более широком значении слова будет означать тогда либо неспособность освоить такой необходимый в самом себе способ изображения, либо субъективный произвол, который, вместо того чтобы следовать закономерным требованиям, предпочитает дать волю собственному капризу и заменить стиль плохой манерой. Поэтому недопустимо, как уже заметил г. фон Румор, переносить стилевые законы одного вида искусства на другие, как это сделал, например, Менгс в своем известном «Парнасе», находящемся на вилле Албани, где «он задумал и выполнил раскрашенные формы своего Аполлона по принципу, применимому только в скульптуре». Подобно этому мы замечаем по многим картинам Дюрера, что он полностью усвоил себе стиль резьбы на дереве и применял его и в живописи, особенно при изображении складок одежды.

с) Оригинальность

Оригинальность состоит не только в следовании законам стиля, но и в субъективном вдохновении, когда художник не отдается голой манере, а избирает в себе и для себя разумный материал и, руководясь своим внутренним чувством, своей художественной субъективностью, формирует его как в согласии с сущностью и понятием определенного вида искусства, так и в соответствии со всеобщим понятием идеала.

α. Оригинальность поэтому тождественна с истинной объективностью и соединяет в себе субъективную сторону изображения с требованиями самого предмета таким образом, что в обеих сторонах не остается ничего чуждого друг другу. Оригинальность, с одной стороны, открывает нам подлинную душу художника, а с другой стороны, не дает нам ничего иного, кроме природы предмета, так что это своеобразие художника выступает как своеобразие самого предмета и проистекает из него в такой же мере, как и предмет из продуктивной деятельности субъекта.

β. Поэтому не следует смешивать оригинальность с произволом художника, фиксирующего свои случайные мысли. Обычно под оригинальностью понимают создание чего-то причудливого, того, что свойственно лишь данному субъекту и не пришло бы на ум никому другому. Но это лишь дурное своеобразие. Никто, например, в этом смысле не оригинальнее англичан; у них каждый имеет свою причуду, которой ни один разумный человек не будет подражать, и каждый называет себя в гордом сознании своей дурной причуды оригинальным.

С этим связана также оригинальность остроумия и юмора, особенно прославляемая в наше время. В ней художник исходит из своей субъективности и вновь и вновь возвращается к ней, так что настоящий объект изображения трактуется им лишь как внешний повод для своих острот, шуток, выдумок и неожиданных прыжков мысли, порожденных субъективным капризом. Но в таком случае требования предмета расходятся с этой субъективностью художника, трактующего материал совершенно произвольно и выдвигающего на первый план частные особенности своей личности. Такой юмор может быть полон остроумия и глубокого чувства, и обыкновенно он очень импонирует, однако достигнуть его гораздо легче, чем это думают. Ибо легче постоянно прерывать разумное течение событий, произвольно начинать, продолжать и заканчивать рассказ, бросать ряд острот и чувствительных отступлений, создавая этим карикатуры на фантазию, чем для свидетельства об истинном идеале развернуть некоторое устойчивое в себе целое и довести его до совершенства. Современный же юмор любит выставлять напоказ отвратительные шутки распущенного таланта, соскальзывая часто с подлинного юмора на плоскую болтовню.

Настоящий юмор всегда встречался редко. Теперь же от нас требуют, чтобы мы признавали остроумными и глубокими банальнейшие вещи, если только в них есть внешние признаки юмора и они претендуют на него. Напротив, Шекспир действительно обладает большим и глубоким юмором, однако и у него встречаются плоские шутки. Точно так же юмор Жана Поля часто поражает нас не только глубиной остроумия и красотой чувства, но и причудливым соединением не связанных между собой предметов, так что невозможно разгадать, в какой связи их комбинирует его юмор. Таких сочетаний не может постоянно помнить даже величайший юморист, и мы часто видим у Жана Поля, что его комбинации проистекают не из силы гения, а представляют собой внешнее сцепление предметов. Для того чтобы иметь все новый и новый материал, он заглядывал в самые различные книги – ботанические, юридические, философские, описания путешествий и т. д., тотчас же отмечал то, что его поражало, приписывал сбоку внезапно пришедшие ему в голову мысли и, когда приходило время писать самому, соединял внешним образом самые разнородные вещи, например бразильские растения и старинную имперскую судебную палату. Затем это восхвалялось как оригинальность или извинялось как юмор, которому позволено все и вся. Но истинная оригинальность как раз исключает подобный произвол.

По этому поводу мы снова можем вспомнить об иронии, которая любит выдавать себя за высшую оригинальность как раз тогда, когда она перестает относиться серьезно к какому бы то ни было содержанию и пробавляется лишь шуткой ради шутки. С другой стороны, в своих изображениях она соединяет множество внешних деталей, внутренний смысл которых поэт хранит про себя, причем хитрость и величие усматриваются в том, что, по мнению представителей иронии, именно в этом нагромождении внешних обстоятельств и скрыта поэзия поэзии, то глубочайшее и превосходнейшее содержание, которое именно из-за своей глубины и не может быть выражено. Так, например, в то время когда Фридрих фон Шлегель воображал, что он поэт, это невысказанное содержание выдавалось в его стихотворениях за самое лучшее в них; однако эта поэзия поэзии оказалась на поверку банальнейшей прозой.

γ. Истинное художественное произведение должно быть свободно от этой превратной оригинальности, ибо оно доказывает свою подлинную оригинальность лишь тем, что оно предстает как единое создание единого духа, который ничего не собирает и не склеивает по кусочкам извне, а создает строго связанное монолитное целое, выполненное в одном тоне и развертывающееся посредством себя самого в соответствии с тем, как объединился в самом себе сам предмет. Если же, напротив, мы находим, что сцены и мотивы объединены не сами собою, а лишь извне, то в таком случае отсутствует внутренняя необходимость их соединения и оно представляется лишь случайной связью, произведенной каким-то третьим, чуждым лицом.

Например, много восхищались великой оригинальностью гётевского «Гёца», и правда, Гёте в этом произведении, как мы уже сказали выше, с большой смелостью отрицает и попирает ногами все то, что эстетические теории его времени установили как закон искусства. Однако исполнение в «Гёце» не носит характера истинной оригинальности. Мы замечаем в этом юношеском произведении, что оно бедно собственным материалом, что многие детали и целые сцены не разрабатывают значительного по своему характеру содержания и кое-где продиктованы извне интересами того времени, когда был написан «Гёц», а затем внешне включены в него. Например, сцена между Гёцом и братом Мартином, имя которого указывает нам на Мартина Лютера, написана под влиянием господствовавших в эпоху молодого Гёте умонастроений, когда в Германии снова начали оплакивать судьбу монахов: им-де нельзя пить вина, они вяло переваривают пищу и вследствие этого обуреваемы вожделениями, и вообще они должны давать три невыносимых обета – бедности, целомудрия и послушания. Брат Мартин восторгается рыцарским образом жизни, который ведет Гёц, он представляет себе, как тот вспоминает, возвращаясь с захваченной у врага добычей: «того сшиб с коня, не дав ему и выстрелить, того я сразил вместе с конем», а потом едет в свой замок к жене. Брат Мартин пьет за здоровье Елизаветы, жены Гёца, и утирает при этом глаза. Но Лютер начал не с этих земных мыслей, а с того, что, как набожный монах, он усвоил из произведений Августина глубокие религиозные идеи и убеждения.

Таким же образом Гёте преподносит нам в ближайших сценах педагогические воззрения своего времени, идущие в основном от Базедова. Дети, например, говорили тогда, заучивают много непонятных им вещей, правильная же метода состоит в том, чтобы знакомить их с реальными предметами посредством наглядного созерцания и опыта. И вот Карл, так же как это было принято в дни юности Гёте, говорит своему отцу наизусть: «Якстхаузен – деревня и замок на Яксте; им наследственно владеют двести лет господа фон Берлихингены». Когда, однако, Гёц его спрашивает: «А ты знаешь господина фон Берлихингена?» – мальчик тупо смотрит на него, – от большой учености он не знает собственного отца. Гёц уверяет, что он знал все тропы, выходы и броды еще до того, как познакомился с названиями реки, деревни и замка. Все это – чужеродные привески, никак не связанные с сюжетом. Там же, где этот сюжет мог бы быть развернут в его своеобразной глубине, как, например, в разговоре между Гёцом и Вейслингеном, мы слышим лишь холодные прозаические размышления о переживаемой эпохе.

Даже в «Избирательном сродстве» мы находим отдельные моменты, не вытекающие из содержания и носящие вставной характер: насаждение парка, живые картины, качание маятника, опыты с металлами, головные боли, весь заимствованный из химии образ химических средств. В романе, действие которого происходит в определенной прозаической эпохе, подобные вставки, пожалуй, вполне допустимы, в особенности когда это делается так искусно и привлекательно, как у Гёте; кроме того, художественное произведение не может оставаться совершенно не затронутым культурой своего времени. Однако одно дело – отражать саму эту культуру и другое – выискивать и внешне соединять материалы независимо от собственного содержания художественного воплощения.

Подлинная оригинальность как художника, так и художественного произведения заключается в том, что они одушевлены разумностью истинного в самом себе содержания. Только в том случае, когда художник полностью усвоил себе этот объективный разум и не нарушает его чистоты чуждыми особенностями, взятыми извне или изнутри, – только в этом случае в воплощенном им предмете он воспроизводит также и себя самого в своей истинной субъективности, стремящейся быть лишь живым средоточием завершенного в самом себе художественного произведения. Ибо во всяком истинном мышлении, творчестве и созидании подлинная свобода предоставляет господство субстанциальному началу как силе, которая является вместе с тем собственной силой самого субъективного мышления и воли, так чтобы в завершенном примирении субъективной свободы и субстанциального начала не было никакого разлада между ними.

Таким образом, хотя оригинальность в искусстве поглощает всякую случайную особенность, она делает это лишь для того, чтобы художник мог всецело следовать импульсу и полету своего гения, своего вдохновения, проникнутого исключительно изображаемым предметом, и чтобы вместо каприза и пустого произвола он мог воплотить свою истинную самобытность в предмете, созданном им согласно истине. Не иметь никакой манеры – вот в чем состояла во все времена единственно великая манера, и лишь в этом смысле мы можем назвать оригинальными Гомера, Софокла, Рафаэля, Шекспира.