онечные существа и в конечное время можем пройти только конечный ряд обстоятельств. Еще Бодлер говорил: «О ты, которую я мог бы любить!» И он же восклицал: «О, никогда не выскочить из числа и существ!» Расшифруйте эту фразу. Ведь только тогда интересно читать, когда мы научаемся слышать сразу все смыслы, а не слова, пусть даже красивые. Скажем, «выскочить из числа и существ». Ведь все численно раздроблено так, что я не могу пройти этот численный ряд. И из существ — не выскочить, потому что все замкнуто в видимых нами границах существа, которое отделено от нас непроницаемыми границами своего дискретного тела и своего чувствительного аппарата. А человеческих существ много, и мы не можем эмпирически, в силу нашей конечности, все их перебрать и пройти эти чувственные границы, а там лежит то, что мое.
Более того, в силу эмпирических же причин, в эмпирическом же смысле можем, даже встретив, не узнать. Не признать момент! Или в тот момент в нас не присутствовали силы, которые и нужны для этого признавания, мы не были в полном составе своего существа. А это одно из самых страшных человеческих переживаний. Скажем, не узнать героя, например. Или не узнать Христа. Можем не узнать, поскольку существует некая одновременность события и сознания его наблюдения. Полный текст, или продукт воображения, есть то, что способно создавать духовные эквиваленты для такого рода случаев и обеспечивать нашу независимость от эмпирической событийности — встретил или не встретил. Узнал или не признал. Эмпирически. То, что я никогда не встречу, я могу встретить через полный текст. Эти устройства, являющиеся продуктами воображения, спасают нас от зависимости эмпирического случания или неслучания. Чтобы узнать, нужно построить текст. Скажем, можно никогда эмпирически не застать свою любимую в несомненной ситуации измены, и можно узнать об измене в построении словесного художественного изображения. Там можно узнать.
Я как-то, когда читал лекцию о Прусте, приводил пример, но брал его частично из Пруста, а частично из Набокова (не помню, в каком из романов) такой вот ситуации, где есть вариантность и полная произвольность описания эмпирической действительности. Почему я пишу, например: «Он встал и пошел направо». Почему именно направо? И почему это нужно описывать? Герой с таким же успехом мог пойти налево, мог пойти прямо. Так вот замена этого текстом, который есть организация другого рода, во-первых, спасает нас от случайностей повторения эмпирических событий в изображении, а во-вторых, если мы следуем законам смыслового сцепления текста, доводящего до конца, до полноты выражения жизни, позволяет понять то, для чего мы никогда не получили бы эмпирическую информацию, или эмпирический факт. Вот так, просто разыгрывая возможную жизнь в продукции художественного воображения, можно узнать с полной несомненностью, что у его жены есть любовник, герой, о котором говорит Набоков.
Повторяю, точка, от которой мы отсчитываем воображение, заменяет нам случайность пережитости или не-пережитости чего-то. Эмпирической пережитости или не-пережитости. То есть, фактически, от нашей конечности. Во-первых, произведение есть продукт нашей конечности, или сознания нашей конечности. И оно же есть восполнение и лечение нашей конечности. Мы ведь не везде, как я говорил, не всегда. Когда мы говорим, что мы чего-то не знаем, то это просто парафраз того, что мы не везде и не всегда. Не всегда не можем соприкасаться со всем, нам нужным. И, встретившись, можем в момент этой встречи не оказаться в полном составе своего существа и сил, чтобы узнать и понять. В этом и состоит роль текстов, или, выражусь иначе, — смыслосхем как порождающих структур, независимо от эмпирических причинений и прихождений в реальный контакт с событием или фактом.
Произведение как то, что создается для того, чтобы испытать, пережить, — есть запись движения сознания. Движения как условия понимания нами исторических явлений. Я же говорил вам, что все, что завершилось без нас и до нас, есть непроницаемый для нас мир, самый сложный механизм которого даже не может быть замечен. Движение человека есть пред-условие всего. И записав его, мы можем создавать матрицу, чтобы испытать то, что мы никогда эмпирически не испытали бы.
Это объясняет очень многие явления в так называемой модернистской литературе ХХ века. В действительности то, что называется модернизмом, является просто процессом, в котором в чистом виде, разорвав иллюзии наглядности и реализма изображения, выступили вот эти вот продуктивные, или производящие черты произведения. Ведь я сказал: произведение есть производящее произведение. Всегда есть готовый мир, в котором задана иерархия и последовательность нашего движения. Собственно, строение этого мира дано в знании, или культуре. Но условием понимания является только то, что начинается после собственного движения человека. Что это значит в примерах модернистской литературы, о которой я говорил? Например, берем Пруста. Все начинается, я просыпаюсь и собираю круг дней и часов. То есть начинается с человека, движение которого предшествует воссозданию мира, в котором этот человек живет. У просыпающегося героя нет даже имени. И все движенние романа есть то, что отсчитывается и держится на ритме этого собственного сдвига, или движения сознания.
Беру другой пример. Ну, скажем, одним из интересных авторов, начавших введение в ткань художественного повествования документальных монтажей и проч., является Оруэлл — автор известной антиутопии «1984 год». У него есть прекрасная книжка, сборник его репортажей, впрочем, даже не сборник, а вполне самостоятельная книга об Испании. Он был журналистом во время гаржданской войны в Испании. И в нем была интересная идея, которую вы обнаружите и у Нормана Мейлера и многих других. Эта идея парадоксальна, и говорит о превращении политического текста в искусство. Это то же самое, что сказать о превращении художественного текста в искусство, что в терминах противоречиво. Но я поясню. Политический текст есть готовая машина, в которой я как человек, совершающий акт политического мышления, включаюсь. Там заданы уже все связки существующего на данный момент политического знания. Но оно не годится, если не превращается в искусство. В каком смысле слова? Если не вносится «я», и с него не начинается движение, твое движение в сознании индивида до и независимо от любой предсуществующей машины или картины мира. Необходимо было сбить налаженную машину политического текста, тем самым превращая ее в искусство и оживляя свое политическое мышление, впервые делая его понимающим происходящее. Он был среди очень немногих людей, который понимал, что происходило в Испании. А в Испании врали и коммунисты, и франкисты. Все было набито ложью. Оруэлл очень иронично выражался о великих сражениях, которые никогда не произошли в действительности, а лишь на страницах прессы, или о тех, которые произошли и о которых никто ничего не знает — о них ничего не было написано. Он был одним из немногих, кто увидел черты нового прекрасного мира (я обыгрываю сейчас название антиутопического романа другого автора — Хаксли) там, где другие ничего не видели. Как он этого достиг? Не потому что он был умный или глупый, талантливый или не талантливый. Он двинулся и стал отсчитывать от своего движения.
Приведу другой пример из Антонена Арто, художественный акт которого совершался собственной жизнью; он плотью и кровью платил за то, чтобы соединить мысль со своей плотью. А мысль есть мысль только соединенная с плотью. На себе. Она у него никак не соединялась. Не связывать содержание понятий и слов посредством проложенных дорожек в этой готовой машине мысли, а ответить движением или, как выражается сам Арто, притязанием души. Есть какое-то существование, мое, уникальное существование, которое хочет себя выразить. Все, что описано и готово до него, делает это существование лишним, избыточным, а оно есть. Что же оно значит? И Арто двинулся от этого. И он как бы парадоксальным образом описывает свою неспособность мыслить, но описывает это так, что эта неспособность мыслить и есть акт его собственного мышления. Действительно осуществляемого.
Или, например, Луи-Фердинанд Селин. Он, к сожалению, мало известен, тем более на русском языке. Когда еще думали, что с Селином можно кокетничать в антиимпериалистической и антикапиталистической борьбе, напечатали где-то в 29-м или 30-м году в одном из журналов его роман «Путешествие на край ночи» в довольно плохом переводе, который никакого представления о Селине не дает. Если из французской литературы брать два гениальных романа века (вы прекрасно понимаете, что это достаточно субъективно и отдает снобизмом), то это будут, конечно, Пруст и Селин. И вот интересно, что для Селина акт письма есть акт выражения, как он сам говорил, жизни как затянувшейся агонии. Почему? А потому, что человек соотнесен с высшими ценностями (я сейчас очень примитивно выражаюсь, чтобы другая мысль была более доступна), и ценности эти живы, если они соответствуют и возникают на волне внутреннего движения человека. На свой собственный риск. Но если это так, то тогда возникает проблема: действительная жизнь в строгом смысле невозможна. Помните, в самом начале наших бесед я рассказывал о том, что можно прийти на свидание полным любовных чувств и оказаться неуместным. Люди, друг для друга созданные, проходят в такой момент мимо друг друга. Или, когда я совершенно невинно — а всякое желание и страсть реализовать и осуществить полноту жизни в себе в исходном своем пункте невинно, — вдруг несу боль и обиду. Реальную боль и обиду. И ничего нельзя исполнить. Вот в каком смысле жизнь невозможна. То есть истинная жизнь в строгом смысле слова невозможна. Мы имеем дело здесь как бы с возможной невозможностью. Или с невозможной возможностью.
Беседа девятнадцатая
Фактически я завершил анализ того, как нам можно преодолевать «большое время». Это связано с некоторым особым явлением в мире, которое есть актуальный акт включения человека посредством воображения (или письма) в мир. Я имею в виду те акты мышления и воображения, которые совершаются сейчас и теперь и предполагают, что я существую пишущий или я существую думающий, как бы впервые за всех и для всех осуществляя акт мышления. Но это связано со странным парадоксом, который строится на попытке человека превратить, скажем, литературный текст в текст литературны