Эстетика отцов церкви — страница 6 из 87

НОВАЯ ЭСТЕТИЧЕСКАЯ ПРОБЛЕМАТИКА

1. Творение как творчество

Сотри случайные черты - И ты увидишь: мир прекрасен[292]. А. Блок. Возмездие

Эстетический принцип играл далеко не последнюю роль в становлении христианского мировоззрения. На то были свои существенные основания, среди которых можно назвать и кризис формально-логического, «диалектического» философствования в период эллинизма, и наследие античного панэстетизма, и религиозный, т. е. сознательно внеразумный, характер этого мировоззрения, и опыт неутилитарно-созерцательного восприятия мира, и новое понимание человека в его взаимоотношениях с миром, и, наконец, просто естественную человеческую любовь к окружающему миру. Древний библейский мотив творения Богом мира стал стержнем внерационального, и в частности эстетического, подхода к миру[293]. Бог представлялся первым христианским мыслителям великим художником, созидающим мир как огромное произведение искусства по заранее намеченному плану. На этом главном постулате базировалась вся система эстетических представлений ранних христиан. Здесь же проходил водораздел между античной и средневековой эстетикой.

Обратимся к полемике, которую вел Тертуллиан с гностиком Гермогеном по поводу творения мира. Тертуллиан отстаивал тезис творения мира из ничего против гермогеновского утверждения о творении из предвечной материи. Для нас особый интерес представляет. как понимали процесс творения обе стороны.

Тертуллиан указывает, что учение Гермогена отличается как от пророческих текстов, так и от теории стоиков, полагавших, что Бог создал мир из предвечной материи, пройдя сквозь нее как мед сквозь соты. Гермоген считал, что Бог сотворил мир путем «явления и приближения к материи», точно так же, как магнит на расстоянии воздействует на предметы (Adv. Herm. 44). Тертуллиан, утверждая, что Бог творил мир из ничего, уподобляет процесс божественного творчества работе писателя, которому «непременно так следует приступать к описанию: сначала сделать вступление, затем излагать [события]; сначала назвать [предмет], потом - описать» (26). Бог вершил творение мира в том же порядке: «сначала он создал мир как бы из необработанных элементов, а потом занялся изукрашиванием (exornatis velut) их. Ибо и свет Бог не сразу наполнил блеском солнца, и тьму не тотчас умерил приятным лунным светом, и небо не сразу же отметил (signavit) созвездиями и планетами» (29). Бог работал как настоящий художник, притом красота законченного произведения возникла не сразу, но постепенно в процессе творчества. В том же, что мир прекрасен, христиан убеждают и греки, «ибо украшением (ornamenti) именуется у греков мир» (40)[294]. Тертуллиан, таким образом, дает чисто эстетическую картину творения.

Идея уподобления Бога художнику, конечно, не была оригинальным изобретением христиан. Она принадлежит всей духовной атмосфере поздней античности, и установить ее изобретателя вряд ли возможно. Лактанций считал, что и Цицерон придерживался этого мнения (Div. inst. II, 8, 11), однако, если говорить строго, для Цицерона более характерна стоическая мысль о природе-художнице, создавшей мир как произведение искусства, о природе, идентичной с «разумом мира» и «провидением»: «На этом основании,- писал он,- вся природа - художественна (artificiosa), потому что она как бы имеет некоторый путь и правило (sectam), которому и следует. В отношении же самого мира, заключающего и обнимающего все своим охватом, она получает название у того же Зенона не только художественной, но прямо художницы (artifex), попечительницы и промыслительницы всяких полезных благ» (De nat. deor. II, 58)[295].

В свете своей мировоззренческой системы христиане значительно переосмыслили идеи своих языческих противников и их предшественников, поставив концепцию божественного творения в основу своей идеологии. Однако и они не сразу утвердились в идее «творения из ничего». У Юстина и Афинагора Бог выступает художником мира еще почти в стоическом плане. Он упорядочивает и украшает предвечно существующую материю[296]. Только Татиан и Феофил на Востоке, а Тертуллиан на Западе сознательно поднимают вопрос об особом божественном творчестве - «из ничего».

Художественное творчество Бога служило апологетам важным аргументом и в деле защиты материи и материального мира от нападок «спиритуалистов» и дуалистов, и для доказательства бытия Бога, и для обоснования реальности самого бытия.

Как можно порицать материю и материальный мир, если их создал и украсил Бог? При этом, как следует из приведенной мысли Лактанция, Бог создал мир специально для человека. Но и самого человека он творил как произведение (притом главное!) искусства в единстве и красоте его души и тела. Акт творения у христианских мыслителей, в отличие от стоической, цицероновской, гермогеновской и им подобных теорий, является не только актом преобразования бесформенной материи в устроенный космос, но предстает таинством создания самого бытия из небытия. Отсюда красота и устроенность мира становятся главным доказательством его бытийственности, как и истинности его Творца.

Апологеты делали первые шаги в осмыслении и осознании этих жизненно важных для всей средневековой культуры проблем, закладывали ее прочные основания, и основания эти имели прежде всего эстетическую окраску.

Ранняя античная эстетика, как показал А. Ф. Лосев, много внимания уделяла красоте хорошо сделанной вещи. «Прекраснее всего для Гомера... сделанная вещь, не люди, не боги, не мир, не душа человека, не его поведение, не общество, не история, но хорошо сделанная физическая вещь»[297]. Начиная с Платона эстетику активно интересует идеальная красота и сама «идея» красоты. В классическом античном искусстве главное место занимает идеальная красота человеческого тела.

Библейская идея творения Богом мира из ничего как бы заново открыла перед греко-римской культурой красоту реального мира, представила ее в новом модусе. Не лишним поэтому будет вспомнить некоторые основополагающие библейские идеи, способствовавшие развитию эстетического понимания мира христианством.

Прежде всего это знаменитая, многократно повторенная оценка творения самим Творцом в первой книге Бытия по тексту Септуагинты: «И увидел Бог, что [это] прекрасно» (Gen. 1, 8; 10; 12; 18; 21; 25). или; «и увидел Бог все, что он создал, и вот [это] прекрасно очень» (Gen. 1, 31). Это «прекрасно» (καλόν) только в Септуагинте имеет, как справедливо отметил В. Татаркевич[298], эстетическую окраску. И «tob» древнееврейского оригинала, и «bonum» Вульгаты больше соответствуют тому, что в старославянском переводе было передано как «добро» (или «добра зело»), т. е. положительную оценку в самом широком смысле слова. Греческое καλόν имеет тот же широкий спектр значений, но в нем - и чисто эстетический смысл. Именно его и развивали раннехристианские мыслители. «Так или иначе,- писал В. Татаркевич, - умышленно или нет, передавая библейскую мысль о том, что мир удался, термином καλός, переводчики Септуагинты внесли в Библию греческую мысль о красоте мира. Если это и не являлось замыслом их перевода, то оказалось его следствием»[299]. В этом же смысле καλός употребляется и в других местах Септуагинты: «ибо, обращаясь к делам его, они исследуют и убеждаются зрением, что [все] видимое прекрасно» (καλά) (Sap. 13, 7); «все сотворил он прекрасным в свое время» (Eccl. 3, 11) и т. п. Восхвалению красоты мира посвящена 43-я глава Книги Премудрости Иисуса, сына Сирахова, имеющейся только в Септуагинте.

Далее, Премудрость Божия была главной и непосредственной художницей мира, приводившей его в согласие и созвучие, гармонизировавшей (άρμόζουσα) мир (Prou 8, 27-30). Важно, что именно София участвовала в «украшении» мира. Момент софийности красоты и искусства займет важное место в средневековой грекоязычной, а позже и в старославянской эстетике. Именно мудрое творение мира привело к его красоте, и «мудрая красота» приобретет статус «истинной красоты» в средневековой культуре.

Следующий важный момент эстетики Септуагинты состоит в том, что в ней узаконен платоновско-пифагорейский мотив. Библейский Бог «гармонизовал» мир по законам греческой космологии: «все устроил ты по мере, числу и весу» (Sap. 11, 20)[300]. Это одно из главных положений греческой эстетики, узаконенное текстом Писания, и для христиан оно сыграет важную и до удивления большую роль в средневековой эстетике[301] начиная с Аврелия Августина.

Красота мира, утверждает Септуагинта, важна не сама по себе. Своим бытием она указывает на своего Творца - Художника мира, который из нее и познается: «ибо из величия и красоты творения соответственно познается (созерцается) творец бытия» (Sap. 13, 5)[302]. В этой краткой формуле заключена почти вся средневековая эстетика с ее важными категориями и понятиями: «красота» и «величие» мира, созерцательное познание через «аналогию». В гносеологическом плане эти идеи продолжает и Послание к Римлянам, где утверждается, что «невидимое его от творения мира разумом постигается в творениях» (Rom. 1, 20). На эти библейские идеи и опирались апологеты.

Как уже указывалось, первые защитники христианства не все и не сразу поняли и приняли идею «творения из ничего». Повод для этого они, видимо, находили в самой Библии. Так, в Книге Премудрости Соломона мы можем встретить чисто греческую философскую формулу творения мира из «аморфной» материи. Здесь рука Бога называется «сотворившей мир из безобразной материи» (Sap. 11, 17). Эту же фразу - έξ άμόρφου ύλης - повторяет и Юстин (Apol. I, 10), стремившийся даже доказать, что Платон заимствовал представление о творении мира из безобразного вещества у «пророков», и приводит в подтверждение слова из Gen. 1, 1-3 (I, 59), откуда, строго говоря, этот вывод не следует. Но философ Юстин находился еще под сильным влиянием античной философии и, как и Филон Александрийский, часто усматривал отдельные положения греческой философии там, где их принципиально не могло быть. Значительно легче воспринял идею творения из ничего сириец Татиан, менее отягощенный традициями греческой философии. Он прямо пишет: «Материя (ή ύλη) не безначальна, как Бог, и как имеющая начало не равносильна с Богом; она произошла и не от кого-либо иного, а произведена единым Творцом всего» (Adv. gr. 5). Именно в «творении из ничего» видит Феофил Антиохийский особое доказательство могущества Бога (Ad Aut. Π, 13). Он с восхищением говорит о «разнообразной красоте» (II, 14) мира: «Рассмотри, о человек, дела его, регулярные смены времен года и движение ветров, упорядоченный бег звезд, правильное следование дней и ночей, месяцев и годов, разнообразную красоту семян, растений и плодов, различные виды четвероногих животных, птиц, гадов и рыб, речных и морских... течение красивых потоков и неиссякающих рек, периодическое выпадение росы и дождей, разнообразное движение тел, восход утренней звезды, предвестницы главного светила» и т. п. Все это - дела божественного Художника (I, 6), и Феофил не устает любоваться ими.

Гимн красоте творения воспевает и Ипполит Римский: «Прекрасно, и слишком прекрасно (καλά, καί καλά λίαν) все то, что сотворил Бог и Спаситель наш, что видит глаз и о чем размышляет душа, что постигает разум и к чему прикасается рука, что обнимается мыслью и объемлется человеческим существом. Действительно, что [может быть] многообразнее красоты (κάλλος) небесного свода? Что - многоцветнее вида (είδος) земной поверхности? Что [может быть] быстрее движения солнечного [света]? Что может сравниться с приятностью лунного блеска? Что может быть удивительнее многосложной стройности светил? Что окажется плодотворнее своевременных ветров для произрастания плодов? Что может быть чище дневного света? Какое животное может быть совершеннее человека? Все, сотворенное Богом и Спасителем нашим, весьма прекрасно» (Serm. in theoph. 1). Здесь библейская идея творения приобрела совершенно эстетическую окраску.

В эстетическом смысле понимал творение мира и Ириней Лионский[303]. Одним из первых в христианской эстетике он увлекся приведенным выше пифагорейско-платоническим мотивом Книги Премудрости (Sap. 11, 20) и активно развивал его на христианской почве.

Бог творил мир с помощью своего «художественного» Логоса в соответствии с мерой, числом (ритмом), порядком, гармонией (Contr. haer. Π, 26, 3). В своем творчестве он не нуждался ни в «эманациях», ни в «излучениях», ни в платоновском «мире идей». Он творил из самого себя по созданному внутри себя образу мира[304]. «В благоритмии, размеренности и слаженности» мира (что в латинском тексте было передано как eyrythma, apta et consonantia) видит Ириней великую мудрость Творца (IV, 38, 3) и в духе пифагорейской эстетики представляет гармонию всех разнообразных и противоречивых элементов мира подобной гармоническому звуковому ряду музыкального инструмента: «Как бы ни были разнообразны и многочисленны сотворенные вещи, они находятся в стройной связи и согласии со всем мирозданием; но, рассматриваемые каждая в отдельности, они взаимно противоположны и несогласны (contraria et non convenientia); так звучание кифары, состоящее из многих противоположных друг другу звуков, складывается благодаря [определенным] интервалам между ними в одну согласную мелодию. Поэтому любящий истину не должен обманываться интервалами между звуками и полагать, что один звук принадлежит одному художнику и творцу, а другой - другому; или что один устроил высокие тона, другой - низкие, а третий - средние; но [должен признать] только одного [устроителя] как доказательство мудрости, справедливости, благости и украшенности всего произведения. И те, которые слышат мелодию, должны хвалить и славить Художника...» (II, 25, 2). Эти идеи будут активно развиты многими представителями средневековой эстетической мысли[305].

Много внимания уделял красоте творения Афинагор. Бог сотворил вселенную своим Словом, и Афинагор не устает восхищаться «благочинием, всепронизывающим согласием, величием, цветом, образом (формой), стройностью мира» (Leg. 4)[306]. Сам процесс творения представляется ему художественным актом. «Создать», «сотворить» означает в его, как и других апологетов, лексиконе «украсить» (κοσμέω), и обратно (13). Идеи космического творчества и космического Художника занимают важное место во взглядах апологетов, по-новому ориентируя их эстетику. «Прекрасен мир, - писал Афинагор,- и величием небосвода, и расположением [звезд] в наклонном круге [Зодиака] и у севера, и сферической формой. Но не ему, а его Художнику (τον τεχνίτην) следует поклоняться». Как глина без помощи искусства, так и материя без Бога-Художника не получила бы ни разнообразия, ни формы, ни красоты. Поэтому за искусство следует хвалить художника. Если мир «есть орган благозвучный и стройный», то я поклоняюсь не инструменту, но тому, кто настроил его (τόν άρμοσάμενον) и извлекает из него благозвучную мелодию. Итак, красота творения (произведения) должна ориентировать, устремлять человека к его творцу (художнику), приобщать зрителя к миру художника. «Если (как говорит Платон) [мир] есть искусство (τέχνη) Бога, то, удивляясь его красоте, я приобщаюсь к Художнику», - утверждает важную для всей средневековой эстетики мысль Афинагор (15 - 16). Эмоционально-эстетический момент «удивления красоте» (θαυμάζων τό κάλλος) как результат эстетического опыта воспринимался апологетами и их последователями как акт приобщения к космическому Творцу. Эстетическое чувство, таким образом, осмыслялось как один из путей непонятийного постижения Бога.

Художественное творчество, художник, искусство - эти понятия занимают важное место в качестве образных выражений во всей философии апологетов, что само по себе значит уже не мало, ибо указывает на особый интерес ранних христиан к сфере творчества. Много таких образов находим мы у Иринея Лионского. Так, он сравнивает душу человека с художником, а его тело - с инструментом. Взаимодействие их друг с другом подобно творческому акту. Как Художник быстро создает идею произведения, но медленно реализует ее из-за неподатливости материала и медлительности инструмента, так и душа медленно управляет телом из-за его инертности (Adv. haer. II, 33, 4). Сама же душа человека является материалом в руках божественного Художника, постоянно улучшающего свое главное творение. Ириней призывает человека не противиться деятельности Творца, быть податливым материалом в его руках: «Предоставь же ему твое сердце, мягкое и покорное, и соблюдай образ (figuram), который дал тебе Художник (artifex), имея в себе влажность, чтобы, огрубев, не утратить тебе следов его пальцев. Сохраняя свой состав, ты достигнешь совершенства, ибо художество (artificio) Божие скроет глину, находящуюся в тебе. Его рука образовала твое существо; она обложит тебя изнутри и снаружи чистым золотом и серебром и украсит тебя так, что возжелает царь красоты твоей (Ps. 44, 12)» (IV, 39, 2), Красота и украшения, о которых идет здесь речь, суть явления морально-нравственного порядка. Отсюда вся деятельность по нравственно-практическому совершенствованию человека (а она стояла в центре всей христианской теории культуры) воспринималась христианскими мыслителями как художественное творчество, результатом которого должен был явиться особый «образ» (о нем речь будет ниже), «прекрасное» произведение искусства - совершенный в нравственном отношении человек.

Собственно человек был замыслен и создан Творцом, по христианской теории, вершиной и венцом видимого мира. В богослужении апостольского времени он именуется κόσμου κόσμος[307], т. е. «украшение мира», или «мир красоты», или «украшение красоты» (здесь трудно передаваемая игра значений слова κόσμος - «мир» и «красота»). Утратив с грехопадением эту красоту, человек должен вернуть ее себе. Он должен опять стать «красотой мира», и весь пафос раннехристианской культуры направлен на реализацию этой благородной, хотя и трудно осуществимой цели.

В вопросе творения и красоты мира латинские апологеты не отставали от своих греческих коллег.

Тертуллиан восхищается красотой природы, которая меняется со сменой дня и ночи, времен года, лунных фаз и т. п. (De carn. resur. 12): дивится постоянно меняющейся роскошной окраске павлина (De pal. 3).

Порядок и соразмерное устройство космоса, правильность, красота и целесообразность в природе служат, по мнению Минуция Феликса, главным доказательством существования «высшего Творца и совершенного разума», управляющего миром (Octav. 17, 6-10). «Особенно же, - отмечает он, - сама красота (pulchritudo) нашего образа указывает на Бога-Художника: вертикальное положение тела, устремленный вверх взгляд, глаза, помещенные высоко как бы на дозорной башне, и все прочие чувства, расположенные как бы в укреплении» (17, 11). Вообще, продолжает Минуций, «в человеке нет ни одного члена, который не служил бы какой-либо нужде и украшению (decoris)» (18, Ι). Лактанций никак не соглашается с мнением античных философов-атомистов, что столь величественный, прекрасный, соразмерный и упорядоченный космос мог возникнуть благодаря простому сцеплению атомов. Без великого, весьма искусного Художника, утверждал он, здесь не могло обойтись (De ira Dei 10, 51). Более того, единство и целостность бесчисленного количества прекрасных, но различных предметов в структуре мироздания, полная соразмерность и гармония всех частей мира служат у Лактанция неоспоримым доказательством наличия единого Творца мира. Он убежден, что при нескольких творцах нельзя было бы добиться такого совершенства и гармонии (Div. inst. I, 3, 11-24).

Киприан свое послание к Донату начинает с описания умиротворительного воздействия на человека зрелища ранней осени, когда «успокоенным чувствам, освеженным ласковым ветерком чарующей осени, соответствует вид прелестной местности». Он приглашает собеседника удалиться в укромный уголок сада, «где вьющиеся виноградные ветви, сплетаясь и нависая, спустились с тростниковых опор и образовали виноградную галерею, покрытую листвой. Здесь можем мы удобно предаться беседе; а пока мы будем услаждать взоры приятным видом деревьев и виноградных лоз, дух [наш] одновременно приобретет пользу от слуха и удовольствие от зрения» (Ad Donat. l).

Ранние христиане хорошо чувствовали, что наслаждение, получаемое от созерцания красоты природных пейзажей,- наслаждение духовное, активно способствующее мыслительной, созерцательной, вообще любой духовной деятельности человека. Не случайно после официального признания христианства религией Империи многие подвижники новой веры в поисках высокой духовной жизни бежали из городов, от суеты мирских дел в «пустыню» - на лоно природы; не случайно и большинство христианских монастырей, скитов, келий сооружались в красивейших уголках природы.

Христианская культура, во многом абсолютизировавшая духовный мир человека, тонко чувствовала и высоко ценила красоту природы и ее значение для развития духовных способностей человека. Поэтому апологеты и противопоставляли римским зрелищным искусствам, возбуждающим грубую чувственность, «лучшие зрелища» (spectacula meliora), доступные нашему зрению и достойные удивления,- «красоту мира» (mundi pulchritudinem). Пусть человек, стремящийся к зрелищным удовольствиям, созерцает восход и заход солнца, смотрит на диск луны, то возрастающий, то убывающий, на сонмы звезд, сверкающих в небе; пусть созерцает он смену времен года и лицо земли, увенчанное горами, реками, морями, населенное птицами, рыбами, животными и людьми. «Какой театр, построенный человеческими руками, может сравниться с этими делами? Пусть он будет построен из огромных каменных глыб, но горные хребты выше [его]; пусть филенчатые потолки [его] сияют золотом, но блеск звезд [их] превосходит. [Так], никогда не будет удивляться делам человеческим тот, кто признает себя сыном Божиим» (Ps.-Cypr. De spect. 9). Увлечению позднеантичной культуры делами рук человеческих раннее христианство противопоставляло искусство божественного Художника, красоте античного искусства - красоту природы. «Если ты,- писал Лактанций, - рассмотришь мир со всем, что в нем есть, то действительно поймешь, что произведение (opus) Бога превосходит произведения человеческие» (Div. inst. VII, 2, 5). Арнобий был глубоко убежден, что верховный Творец создает только совершенные творения, только то, что полно, и безупречно, и закончено (finitum) в совершенстве своей [полноты] и безукоризненности (integritatis)» (Adv. nat. II, 48). Таким творением, по глубокому убеждению апологетов, и являлся весь мир, а в нем - человек.

Главным структурным принципом красоты мира, по мнению апологетов, выступает некая целостность, единство бесконечного разнообразия предметов, находящихся в постоянных изменениях и противоречиях по отношению друг к другу. Изменчивость мира производит противоречивость его элементов, а гармоническое единство их в целом и являет собой удивительную красоту мира. «Противоположное в единстве (diversa in unum), - писал Тертуллиан, - ибо из изменений происходит противоположное. Именно перемены производят несогласие противоположностей. Так, изменяясь, [объединяет] все [в себе] мир, воплощая противоположности и умеряя перемены» (De pal.2). Диалектическое единство изменяющегося многообразия мира служит апологетам одним из важных аргументов в признании и почитании красоты мира.

Материальный мир состоит из множества предметов, которые отличаются друг от друга, по мнению Татиана, степенью красоты: «один прекраснее другого, а тот прекрасен сам по себе, но уступает первому как более прекрасному» (Adv. gr. 12). Эти различные по красоте предметы, как и члены человеческого тела, в целом составляют строгую гармонию. Что же не нравится апологетам в этом «прекрасном» мире, почему так настороженно относятся к нему христиане? И здесь эстетика, пожалуй, впервые на своем историческом пути превращается в идеологическое оружие, хотя и пассивное, борьбы против социальной и политической несправедливости. «Прекрасно устроен мир, - заявляет Татиан, - но дурно в нем политическое устройство» (πολίτευμα), допускающее осыпать похвалами и рукоплесканиями безнравственных и не знающих истины и подвергать страданиям и казням добродетельных и знающих (19). Апологеты II в. поднимают свой голос в защиту элементарных прав человека (даже инакомыслящего) - права на жизнь. Однако здесь эстетика уже спускается из заоблачных высей на землю, поэтому самое время сделать некоторые выводы.

Итак, подводя предварительный итог раннехристианской эстетике космического творчества, следует отметить, что она, во-первых, в своих космических интуициях имела реальным прообразом творчество земного художника, не возведенного еще до уровня демиурга, но вызывавшего своими произведениями удивление и благоговение перед непостижимым актом творчества.

Во-вторых, установив ясное ценностное отношение между космическим Творцом и его творением, эта эстетика перенесла его и в сферу земного творчества. Как мы видели в предшествующей главе, апологеты призывали значительно выше ценить художника-человека, чем творения рук его.

В-третьих, эстетика космического творчества выдвинула на первое место в творческом акте создание красоты. Произведение божественного Художника прежде всего прекрасно. Не для пользы, но красоты ради творит демиург, а ведь земной художник во многом подражает ему, правда, имея перед собой в отличие от него, как правило, утилитарную цель. Тем не менее красота и произведение художника в эстетике апологетов стоят в тесной связи.

В-четвертых, понимание человека как произведения искусства, поврежденного в результате грехопадения, связывает сферу духовно-нравственного совершенствования с эстетикой, призванной содействовать исправлению и доведению до идеала этого живого произведения божественного Художника.

Наконец, в-пятых, сравнение человеческого общества с космическим универсумом, где все организовано по законам меры, красоты и согласия всех составляющих его элементов, позволяет апологетам еще прочнее утвердиться в выводе о несовершенстве человеческого общества, основанного на несправедливых законах, и заставляет их осудить его, как несовершенное творение человека.

2. Прекрасное

В мире человеческого «бывания» эстетические идеалы апологетов наиболее отчетливо проявились в их отношении к внешней и внутренней красоте человека прежде всего.

Продолжая лучшие традиции античных философов, в первую очередь стоиков, раннехристианские мыслители активно выступали против эстетических норм римского общества, в частности против культа внешней красивости и особенно против дорогостоящих украшений и чрезмерной роскоши, в которой утопала римская знать, олицетворявшая собой «политическое устройство» общества со всеми его несправедливостями. Под внешней красивостью и роскошью скрываются зло и низменные пороки, поэтому следует всячески избегать их. Об этом подробно рассуждает Юстин в своей Второй апологии. Он вспоминает известный еще по Ксенофонту рассказ (Memorab. II, 1, 21 - 33) о том, как Геракл встретил добродетель и порок в образах женщин. Аллегория порока была в роскошном убранстве, очаровательна и соблазнительна. Она обещает и Гераклу подобные блага. А добродетель, с простым лицом и в грубой одежде, говорит о совершенно ином: «но если последуешь за мной, неукрашенной, то украсишься не скоропреходящей и тленной красотой, но украшениями вечными и прекрасными» (Apol. II, 11)[308]. Вот эти «украшения» и привлекают христиан, ибо они «уверены, что всякий, избегающий мнимой красоты (τά δοκοΰντα καλά - «того, что кажется красивым») и стремящийся к тому, что считается трудным и парадоксальным (άλογα), получает блаженство» (II, 11).

По мнению Юстина, именно красота внешних форм изначально принадлежала добродетели и отражала ее сущность, но порок для прикрытия своих действий стремится укрыться под формой, которая ему не присуща. Поэтому добродетель, чтобы не иметь с пороком ничего общего, отказывается от внешней красивости. Порок же всячески старается усиливать эту форму маскировки (II, 11).

Однако апологеты даже II в. не отрицали естественной красоты. Напротив, в естественной красоте человека и природы они обретали если не новый, то по-новому осмысленный эстетический идеал древности. С возмущением выступали они против блудников и педерастов, оскорбляющих и бесчестящих «священнейшие и прекраснейшие тела» девушек и юношей (Athen. Leg. 34). Всячески осуждалось ими стремление людей украшать свои тела с помощью роскошных одежд, драгоценных украшений, косметики, ибо это, с одной стороны, ведет к возбуждению излишних страстей, а с другой - к умалению, а порой и искажению естественной красоты тела и лица. Изощренность же художников-костюмеров, ювелиров, создателей разного рода украшений достигла в этот период своих предельных высот[309]. Знатные девы и матроны, а также женщины легкого поведения поражали свет все новыми и новыми баснословно дорогими образцами позднеантичной моды. Римские красавицы старались превзойти друг друга то немыслимыми париками, то удивительной раскраской лица, то необычными тканями, то обилием драгоценных камней и золотых украшений. Многие состоятельные женщины II - III вв., и приняв христианство, не могли расстаться со своими привычками. Они и в храм приходили, как в цирк или в театр, ослепляя окружающих блеском своих украшений. Часто, отмечает с неодобрением Тертуллиан, в ушах, на голове или пальцах некоторых честолюбивых женщин можно было видеть богатства, равные стоимости целых лесов и островов, многих мешков золота (De cult. fem. I, 9). Конечно, все это было чуждо строгим нормам и представлениям ранних христиан, чей Бог в простом рубище проповедовал идеалы скромности, простоты, бедности и целомудрия.

В защиту этих идеалов и выступили апологеты, обращаясь к своим сестрам по вере. По их мнению, изобретателями всех наук и искусств, особенно связанных с изготовлением предметов роскоши, были ангелы, прельстившиеся красотой земных женщин и отпавшие ради них от Бога (Быт 4, 2). А люди - их потомки направили свои усилия на то, чтобы снабдить своих жен всем многочисленным арсеналом украшений. От этих «распутников и соблазнителей», считает Тертуллиан, происходит и блеск бриллиантовых ожерелий, и золото браслетов, и приятное разнообразие цветов бесчисленных тканей - одним словом, все то, чем женщины пользуются для украшения и сокрытия своего лица и тела (De cult. fem. I, 2). Так что уже само происхождение этого рода искусств и украшений представлялось апологетам малопочетным. В подходе к украшениям ранние христиане отбрасывают традиционные эстетические критерии, присущие как древнему Востоку, так и греко-римскому миру, основу которых составляла почти магическая красота драгоценных камней и благородных металлов. Чтобы лишить их эстетической привлекательности, Тертуллиан призывает посмотреть на них с чисто бытовых, сугубо утилитарных позиций. Железо и медь как металлы значительно полезнее для человека, чем золото и серебро, а следовательно, и ценнее, пытается убедить он своих читателей. Действительно, никто из любителей этих металлов не может указать, что полезного и нужного для человека было изготовлено из них. Никогда золотыми орудиями не обрабатывали землю, и никто еще не строил кораблей из серебра; никогда золотой меч не защитил ничьей жизни и серебряные стены не служили укрытием ни от неприятеля, ни от непогоды. То же самое можно сказать и о драгоценных камнях. Никто еще не осмелился применить их в строительстве; искусно обработанные, отполированные и оправленные в золото, они служат разве что для удовлетворения женского тщеславия (I, 5 - 6).

Однако не утилитарная бесполезность украшений и драгоценностей, конечно, смущала христианских теоретиков, но именно их эстетическая значимость, которую они всячески стремились принизить (только средневековое христианство сумеет найти применение ей в структуре своего культа). Здесь мы вплотную подходим к сложным и противоречивым представлениям античных христиан о красоте и прекрасном.

Драгоценности и украшения, вынужден признать Тертуллиан, усиливают красоту и привлекательность женщины, ее чувственную красоту, которая возбуждает страсть в мужчинах, влечет их к запретным удовольствиям и тем самым губит для жизни вечной. Именно поэтому ради спасения и себя, и «своих братьев» призывает Тертуллиан женщин отказаться от украшений и даже к сокрытию и умалению своей природной красоты: «Итак, если причина и нашего и других [падения] заключается во влечении к опаснейшей красоте (decoris), то вам необходимо не только отказаться от нагромождения [на себя] придуманной и неестественной красоты (pulchritudinis), но даже следует сглаживать вашу природную миловидность (speciositatis) путем сокрытия и небрежного отношения [к ней]...» Однако здесь же, как бы спохватившись, что и красота - дар Божий, Тертуллиан добавляет: «Хотя, конечно, порицать красоту (decor) не следует, ибо она [свидетельствует] о телесном благополучии, является плодом божественного ваяния и в некотором смысле изящным одеянием души» (II, 2). Этот антитезис нужен ему только для того, чтобы вернуться к первоначальному тезису. Даже если красота и не была бы опасной, рассуждает Тертуллиан, она не несет никакой пользы христианам. «Там, где [царит] целомудрие, красоте (pulchritudo) делать нечего, ибо польза (usus) не имеет ничего общего с роскошными плодами красоты, если речь идет о телесной красоте» (decori) (II, 3). «Если [в человеке] и есть что-либо достойное восхваления, то нам должны нравиться только духовные блага, а не телесные, ибо мы являемся приверженцами духовного (spiritualium)» (II, 3).

В этом смысл и пафос борьбы апологетов против чувственной красоты, против всяческих прикрас и украшений. Да, они хорошо понимают, что телесная красота может быть очень привлекательной, но, осознав себя «приверженцами духовного» (spiritualium sectatores sumus), они последовательно отстаивают свою позицию, стараясь отказаться от всего, что как-либо может ущемить их духовность. Вспомним сразу, что эта «духовность» с первых же своих шагов активно встала на защиту тела, плоти от слишком уж резвых «спиритуалистов» как вне, так и внутри христианства. Тогда у нас не будут вызывать недоумения постоянные колебания апологетов от осуждения к защите телесной красоты, и обратно. Именно в этих колебаниях «за» и «против» и проходил болезненный процесс выработки новых эстетических идеалов. Даже неверующие, напоминает Тертуллиан, подозрительно относятся к красоте. «Для кого же,- обращается он к женщине своего времени, - лелеешь ты красоту свою? Если для верующего, ему она не требуется; если для язычника, он ей не доверяет» (II, 4).

Останавливаясь на косметических хитростях, модных прическах, париках, шиньонах и т. п. украшениях, которые были очень популярны у женщин того времени, Тертуллиан стремится показать, что все эти ухищрения напрасны, ибо нет ничего прекраснее нагого человеческого тела - выдающегося творения божественного Художника. Тщетны, полагает он, и бессмысленны эти попытки, ибо «прекрасным они считают то, что безобразно (inquinant)» (II, 6).

Но не только женщинам достается от Тертуллиана. В римском обществе, оказывается, и многие мужчины пытаются не отстать от представительниц прекрасного пола. Стремясь им понравиться, как утверждает наш бескомпромиссный борец за высокую духовность (об этом же писал и Климент), мужчины тщательно бреются, выщипывают подбородок, завиваются, украшают голову, стремясь скрыть седые волосы, придают телу юношеский вид, разглаживая кожу особыми порошками, румянятся, подобно женщинам, и постоянно смотрятся в зеркало, хотя оно и не может скрыть их недостатков, ехидничает Тертуллиан. Однако римское общество уже давно живет только поддельной, искусственной красотой, забыв, что у человека есть своя естественная красота. Все естественное, без украшений и косметики, считается в этом обществе неприятным, недостойным внимания. Тертуллиан не может согласиться с мнением сторонников украшений, что последние восполняют недостатки естественных форм. Он убежден, что блеск роскоши и покров украшений затемняют красоту целомудрия и позорят общество граций (II, 9). Тертуллиан требует от христиан, чтобы их внешний облик соответствовал духу их убеждений, нравственным нормам. Христианину недостаточно быть целомудренным, ему надо и выглядеть таким. Чистота и простота христианской женщины должны быть так велики, чтобы изобилие их распространялось из ее сердца и на ее внешний вид, одежду. Но не только идеалы целомудрия и скромности побуждали ранних христиан к аскетическому отказу от роскоши, излишеств, украшений. Сама суровая действительность, постоянная готовность принять подвиг мученической смерти за свои идеалы умаляли для них значение внешнего благополучия, в том числе и красоты, обращали их к жизни скорее суровой, чем изобилующей роскошью. Само социальное положение первых христиан во многом определяло и их эстетические идеалы. «Я не знаю,- писал Тертуллиан,- выдержат ли руки, привыкшие к браслетам, тяжесть оков; не знаю, вытерпят ли ноги после перисцелий боль от веревок. Опасаюсь, как бы шея, отягощенная изумрудами и бриллиантами, не отступила бы перед мечом. А потому, дорогие мои, будем привыкать к трудностям, и мы не ощутим их [при случае]» (II, 13). А случай этот не заставит себя ждать, ибо для христиан, подчеркивает Тертуллиан, настал век не золотой, но железный. Поэтому лучшим украшением для женщин должны быть простота и целомудрие, «слово Божие» и «иго Христово», смирение и трудолюбие (II, 13).

Раннехристианская эстетика ставила ценности духовные и нравственные выше собственно эстетических и стремилась даже заменить ими эстетические, ибо в римском обществе того времени существовала достаточно ощутимая обратная тенденция. Красота культового действа или речи часто вытесняла и религиозную значимость культа, и само содержание речи. Это хорошо видели апологеты, сознательно выступая против подобного эстетизма. Лактанций упрекал своих языческих современников в том, что эстетические интересы вытеснили у них всякое благочестие. «Людьми,- сетует он,- владеет такая страсть к изображениям, что они даже ниже ценят тех, кто действительно существует», т. е. тех, кто изображен. Их влечет только вид слоновой кости, жемчуга, золота. Они ослеплены красотой этих вещей и без них не представляют себе благочестия. «Они приходят к богам (т. е. в храм. - В. Б.), - негодует Лактанций, - не ради благочестия, ибо его не может быть в предметах земных и бренных, но чтобы впитывать глазами [блеск] золота, взирать на красоту полированных мраморов и слоновой кости, ненасытно ласкать глаз видом необычных камней и цветов одежд и созерцанием украшенных сверкающими самоцветами чаш. И чем более будет украшен храм, чем прекраснее будут изображения [в нем], тем, полагают они, больше в нем будет святости; следовательно, религия их состоит не в чем ином, как в восхищении человеческими влечениями (удовольствиями)» (Div. inst. Π, 6, 2 - 6). Средневековому христианину, особенно византийцу, привыкшему к пышному культовому действу с обилием и изображений, и особенно богатейших мраморов, драгоценных камней, сосудов и утвари из золота и серебра, будет не совсем понятен этот ригоризм и антиэстетизм апологетов. Но христианству необходимо было на первом этапе отказаться от античного культового эстетизма, чтобы затем, наполнив все его компоненты новыми значениями, осознать их уже как свои собственные и обосновать их необходимость. Чтобы прийти к средневековому, пожалуй, более глубокому, чем античный, эстетизму, новой культуре пришлось пройти своеобразное «очищение», отказаться, по возможности, от всех созданных до нее эстетических (художественных) ценностей, вернуться назад к «эстетике природы»[310], создать на базе платонизма и профетизма «эстетику духа» и только затем, на новом уровне, реабилитировать «эстетику художественной деятельности», наполнив ее новым духовным содержанием. Процесс этот протекал не одно столетие и был насыщен сложными духовными и социальными конфликтами. Апологеты стояли у его истоков.

Осознав природу как высочайшее произведение Бога-художника, ранние христиане только ее и могли противопоставить рафинированному эстетизму поздней античности, тесно связываемому ими с языческими культами. Вот Тертуллиан посвящает целый трактат («О венке воина») обоснованию того, почему христиане не украшают себя венками из цветов - обычай, широко распространенный в античности. Он выдвигает две главные причины неприятия венков: одну - религиозного, другую - эстетического характера. Венчание венками восходит по греческой мифологии к античным богам и активно используется в религиозных мистериях, т. е., по понятиям христиан, связано с идолопоклонством и поэтому неприемлемо для них. Это главная причина, но ее Тертуллиан отводит на второй план и подробно обсуждает только в XII гл. трактата. На первое место он выдвигает эстетические соображения, противопоставляя «эстетике искусства» «эстетику природы».

Использование венков из цветов (дело человеческого искусства) противоречит естественному назначению цветов. Христиане же, заявляет Тертуллиан, ориентируются на природу, ибо она «является первоначальной мерой правильного соотношения всех вещей». Природа наделила человека соответствующими органами чувств, чтобы с их помощью он мог воспринимать окружающий мир. В результате их действия сведения о мире и чувство удовольствия переносятся от «внешнего человека» к душе. В чем состоит польза от цветов, рассуждает далее Тертуллиан, если не в запахе и прекрасном виде, т. е. в удовольствии обоняния и зрения. И то и другое исчезает, когда из цветов сплетают венок. Во множестве как бы скованных друг с другом цветов теряется очарование формы цветка, и помещенный на голову венок не доставляет удовольствия ни глазу, ни обонянию. «Что [иное] воспринимается в венке как не оковы? В нем не видно [чудесной] окраски [цветов], не ощущается [их] аромат, не передается [их] очарование. Желание носить цветы на голове так же противоестественно, как и желание слушать с помощью носа. Все, что неестественно, обычно расценивается всеми как уродливое, а у нас еще именуется святотатством по отношению к Богу, Господину и Творцу природы» (De cor. 5). В «Апологетике» Тертуллиан также доказывает, что цветы значительно приятнее выглядят в вазе, чем сплетенные в венок. Лучше, подчеркивает он, их обонять носом, а не волосами (Apol. 42). Минуций Феликс также писал, что значительно приятнее вдыхать аромат цветов носом, чем украшать или голову или вплетать в волосы (Octav. 38, 2). Против украшения головы венками и цветами выступал и Климент Александрийский.

Таким образом, развитому позднеантичному эстетизму апологеты противопоставили заново открытый ими эстетический идеал - природную красоту и совершенство всех элементов мира.

Киприан, рассуждая об одежде и внешнем виде девушек, посвятивших себя служению Христу, вслед за Тертуллианом и греческими апологетами, отстаивает идеалы простоты и естественности. Само девство, по мнению христиан, естественно и прекрасно. Девы являются украшением церкви, самой чистой и светозарной частью «стада Христова». Институт девственности вполне понятен и естествен для христианства, противопоставившего чувственным излишествам римской аристократии идеал абсолютной духовности. Плотские же удовольствия, конечно, отвлекали человека от «духовных трудов», требовавших концентрации всех его сил. Христианские идеологи хорошо чувствовали, что переключение эротической энергии человека из сферы интимных взаимоотношений в область духовной любви к Богу может стать существенным стимулом развития благочестия. И действительно, монахи и девы, посвятившие себя Богу, часто достигали высоких вершин на путях духовного служения. Конечно, христианские теоретики хорошо понимали, что девство не может быть уделом всего христианского мира, что продолжение рода человеческого является естественной, а значит, необходимой функцией человека (что было освящено и библейской традицией, вложившей в уста Бога благословение первым людям: «Плодитесь и размножайтесь, и наполняйте землю, и обладайте ею». - Быт 1, 28). Девство воспринималось как отклонение от нормы, как отречение от мирского во имя божественного, как высокий духовный подвиг, доступный далеко не всем членам христианской общины. Поэтому девы и считались украшением церкви, ее идеалом и совестью. Украшением же этих «невест Христовых» являлось целомудрие, отрицавшее внешнюю телесную красоту и всяческие украшения во имя красоты духовной (Cypr. De hab. virg. 5).

Непорочность, полагает Киприан, должна проявляться во всем, и одежда не должна порочить добродетели души. Неприлично деве украшать лицо свое косметикой и изысканными прическами, постоянно заботиться о своем теле и его красоте, ибо это противоречит тому пути, который она избрала - подвигу труднейшей борьбы с плотью во имя духа. И если уж она действительно желает гордиться своей плотью, то сие прилично только, когда плоть терпит муки от гонителей христиан, когда женщина оказывается мужественнее мужчин, ее терзающих, когда ее тело стойко переносит пытки огнем, железом, крестом, не отступает перед зубами хищных животных. «Вот драгоценные ожерелья плоти,- восклицает Киприан, - вот наилучшие украшения тела!» (5).

Истинными благами у христиан считались только духовные, божественные, а все земное должно быть презираемо всеми, посвятившими жизнь Богу. Киприан приводит в подтверждение этого слова Иоанна Богослова: «Не любите мира, ни того, что в мире: кто любит мир, в том нет любви отчей; ибо все, что в мире: похоть плоти, похоть очей и гордость житейская, не есть от Отца, но от мира [сего]. И мир проходит, и похоть его, а исполняющий волю Божию пребывает вовек» (1 Ин 2, 15 - 17).

Призывая женщин, и особенно дев, к скромности в одежде и украшениях, Киприан, как и другие апологеты, опирается также на апостольский авторитет. В Первом Послании к Тимофею апостола Павла говорится: «Чтобы также и жены, в приличном одеянии, со стыдливостью и целомудрием, украшали себя не плетением волос, не золотом, не жемчугом, не многоценною одеждою, но добрыми делами, как прилично женам, посвящающим себя благочестию» (1 Тим 2, 9 - 10). Об этом же читаем и в обращении к христианским женщинам апостола Петра: «Да будет украшением вашим не внешнее плетение волос, не золотые уборы или нарядность в одежде, но сокровенный сердца человек в нетленной красоте кроткого и молчаливого духа, что драгоценно пред Богом» (1 Петр 3, 3-4). Эстетика простоты и естественности и у Киприана выступает важной антитезой позднеантичной эстетики роскоши и изощренности. Бог, поучает он дев, не сотворил овец красными или пурпурными, не он научил людей расцвечивать их шерсть соками трав и других красителей, не он изобрел ожерелья и научил женщин искусно переплетать волосы золотом и жемчугом, не он научил их скрывать созданное им. Все это изобретения отпавших от Бога ангелов. Именно они, побуждаемые своей испорченной природой, научили женщин чернить брови, наводить на щеки искусственный румянец, красить волосы в несвойственные им цвета, искажать подлинные черты головы и лица (De hab. virg. 14). Киприан настоятельно советует женщинам не стремиться «исправлять» божественное творение добавлением всех этих искусственных ухищрений. Бог сказал: «сотворим человека по образу Нашему, по подобию Нашему» (Быт 1, 26), кто же дерзнет, - вопрошает Киприан, - изменять и преобразовывать то, что создано самим Богом? «Если бы некий живописец,- обращается он для сравнения к художественной сфере, - изобразил на картине чье-либо лицо, в совершенстве подражая телесным цветам, и [если бы], когда портрет был завершен, другой, считая себя более искусным в живописи, приложил бы к нему [свою] руку, стремясь улучшить созданное, то он нанес бы первому художнику тяжкое оскорбление и возбудил бы [в нем] справедливое негодование. Не думаешь ли ты остаться безнаказанным за твою дерзость и безрассудную наглость - за оскорбление Художника-Бога?» (De hab. virg. 15). И аргументация, и сам пример из сферы художественной деятельности очень показательны для раннего христианства, его специфического эстетизма. Настоящее произведение искусства, в понимании Киприана, самобытно и оригинально. В нем заключено нечто, присущее только его Творцу, и никто другой, как бы он ни был талантлив, не может улучшить чужое произведение искусства, тем более если речь идет о творении божественного Художника. Обращение к сфере искусства, эстетики тогда, когда не хватает логических аргументов для обоснования того или иного положения своей теории, отличает всю раннехристианскую и патристическую литературу. Вольно или невольно христианство с первых своих шагов стремилось включить искусство и эстетику в свою философско-религиозную систему на правах равноценного члена, отрицая, однако, античный эстетизм.

Понятия «красота» и «прекрасное» занимают видное место в эстетике Климента Александрийского. Как бы подводя итог апологетической традиции, он дает развернутое учение о красоте, отводя ему важную роль в своей гносеологии, и особенно в этике[311]. При этом под «прекрасным» у него часто имеется в виду нравственно прекрасное, а красота, как и у Платона, нередко отождествляется с благом.

Исходя из того, что прекрасное органически присуще человеческому бытию и сознанию, «ибо человек по природе своей существо возвышенное и гордое и стремящееся к прекрасному» (Paed. III, 37. 1), он пытается найти ему достойное место в своей философско-религиозной системе. При этом Климент опирается в основном на переосмысленную в христианском духе платоновскую эстетику и эстетические суждения Филона и ранних апологетов.

Выше всего ценит Климент «истинную красоту» (τό κάλλος τό άληθινόν). Это особая материально-идеальная красота, объединяющая в себе два полярных для античного мышления понятия - платоновскую идею красоты и красоту материального мира. Она обозначает первоначальную, идеальную красоту материального мира, в которой он был создан Богом-Художником. Впервые Логос (как демиург материального мира) показал истинную красоту, «которой ранее никакой глаз не видал и никакое ухо не слыхало» (II, 129, 4)[312]. Эта красота заложена во всем созданном мире, в том числе в различных видах животных и растений (II, 121, 4). Творческая сила Бога создала и человеческое тело по «законам красоты и соразмерности» (I, 6, 5), и человек должен помнить и ценить это. «Истинная красота» - свидетельство божественной мудрости, поэтому допустимо лишь бескорыстное наслаждение (чистое созерцание) этой красотой (как, например, красотой цветов) без какого-либо практического или тем более безнравственного использования ее (II, 70, 5). Но греховность человека, его своеволие и дурной вкус затмили в нем истинную красоту, и теперь необходимо стремиться высветлить, очистить ее. Прежде всего имеется в виду очищение нравственное, ибо «позорна красота растленная» (Климент признает существование и такой). Он призывает своих современников - и призыв этот был актуален - к нравственной чистоте, к сохранению «истинной красоты»: «Не насилуй красоты, о человек!.. Будь царем, а не тираном своей красоты... Тогда только признаю я твою красоту, когда ты сохранишь образ ее чистым, только тогда буду я чтить в тебе красоту - истинный прообраз прекрасных вещей» (Protr. 49, 2). Приведенное место важно для уяснения эстетической концепции Климента прежде всего тем, что здесь истинная красота усматривается в нравственно совершенном человеке. (В другой раз Климент в подобной же ситуации вспомнит античную «калокагатию». - Paed. II, 121, 3). Кроме того, здесь четко поставлена проблема иерархичности красоты и ощущается попытка ее закрепления путем терминологической дифференциации «красоты» (то κάλλος) и «прекрасного» (το καλόν, καλός). Истинная красота как идеальная мыслится архетипом прекрасных вещей и явлений материального мира и искусства.

Для обозначения этой красоты Климент достаточно регулярно (При его общем терминологическом непостоянстве)[313] использует термин то κάλλος, хотя изредка встречается у него в этом смысле и термин то καλόν.

По глубокому убеждению Климента, истинная красота скрыта в человеке: она заключена и в человеческой душе, и в его теле[314]. Естественно, что Господь природную красоту (κάλλος) тела ценит меньше, чем «красоту души» (III, 12, 3). Последняя проявляется в добродетели и неразрывно связана с благом. Только человек добродетельный «поистине καλός κ'αγαθός» (II, 121, 3). К добродетели же ведет разум, поэтому, если человек желает быть прекрасным, он должен развивать в себе эту прекраснейшую способность - разум (III, 20, 6). Такой человек должен стремиться к познанию истины, должен жить Логосом, иметь в себе «образ Логоса» и, наконец, должен «уподобиться Богу», и он тогда станет «истинно прекрасным» (III, 1, 5). Добродетель его, т. е. красота души, выявляется в красоте тела (II, 121, 3). Поэтому во след своим предшественникам ведет Климент решительную борьбу против роскоши и украшений человеческого тела. Но в отличие, например, от своего младшего современника Тертуллиана он обосновывает ее не социально-этическими, а этико-гносеологическими и эстетическими соображениями. Гностик, живущий Логосом, т. е. познанием истины, «прекрасен, хотя и не наряжается» (ΠΙ, 1, 5)[315]. Украшения возбуждают чувственность, а страсти и удовольствия приводят к угасанию красоты (III, 1, 4)[316]. И сами по себе украшения, наряды, драгоценности, по мнению Климента, только заглушают «истинную красоту», заложенную в человеке от природы. Женщины затемняют истинную красоту, писал он, скрывая ее под золотыми украшениями (II, 122, 2). Украшения и дорогие одежды означают для Климента лишь богатство, которое не в состоянии заменить истинной красоты. По его мнению, восхищение богато расшитыми, дорогими одеждами свидетельствует лишь об отсутствии у человека чувства красоты, о его дурном вкусе (ή άπειροκαλία. - Π, 111, 2).

Красивые по цвету одежды Климент предлагает устранить, ибо красота цвета побуждает любопытных людей к пустому ротозейству и возбуждает нездоровые интересы. Лучше ограничиться простой одеждой белого цвета. Если же у кого все-таки есть тяга к цветным одеждам, то предпочтительнее использовать ткани простых природных цветов, не прибегая к особо ярким и пестрым расцветкам (II, 108, 4). Порицая приверженцев неумеренной роскоши, Климент с возмущением восклицает: «...что это за обольщение, что за ложное чувство красоты (δοξοκαλία)!» (II, 38, 1). Пожалуй, впервые в истории эстетической мысли он стремится сформулировать основной принцип прикладного искусства (ибо речь идет об одежде и предметном окружении человека), заключающийся в простоте и максимальном соответствии предметов обихода утилитарным потребностям - без всякого излишнего украшательства (II, 39, 1). Этой проблеме посвящены у Климента многие места «Педагога». Единственная функция одежды, по его мнению, состоит в защите тела от холода- и жары, поэтому одежда должна быть простой и удобной. Кроме того, она должна соответствовать возрасту человека, его лицу, фигуре, росту, профессии (III, 56, 1), а также отражать его внутреннее состояние. Климент порицает тех своих соотечественников, которые вырезали на подошвах обуви эротические сценки, чтобы запечатлевать на земле «распутство своих мыслей» (II, 116. 1). Прикладное искусство в плане прекрасного не должно «соперничать» с природой. Если женщина прекрасна от природы, то не следует ей «истинную красоту» затемнять «ложной» (II, 127, 3). Косметикой, по мнению Климента, женщина «губит свою естественную красоту». Если же она некрасива, то дорогие украшения только подчеркнут ее природные недостатки (II, 128, 1).

Последовательные выступления против излишеств в прикладном искусстве и вообще против его использования в быту связаны у Климента с тем, что для него это искусство было символом богатства. Богатство же мыслилось источником всех нравственных зол и социальной несправедливости, отрицательным фактором человеческого бытия, и поэтому, помимо нравственных добродетелей, идеологи раннего христианства постоянно противопоставляли ему и свой эстетический идеал - «истинную красоту». Климент Александрийский рассказывает о том, как живописец Апеллес, увидев, что один из его учеников изображает «золотую Елену» в лучших ее нарядах с массой украшений, заметил: «О, юноша, будучи не в силах изобразить Елену прекрасной, ты показал ее богатой». После чего Климент добавляет: «Вот такими Еленами являются теперь и наши женщины, не истинно прекрасными, но богато наряженными» (II, 125, 3)[317].

Человек, по мнению Климента, должен прежде всего заботиться о красоте души, состоящей в справедливости, рассудительности, мужестве, целомудрии, любви к добру и скромности. Любовь (αγάπη), по Клименту, также является одной из сторон красоты (III, 3, 1). И только затем он может проявить заботу и о своей «телесной красоте» (τό σωματικόν κάλλος), которую Климент в соответствии с эллинистической традицией определяет как «соразмерность частей и членов наряду с красивым цветом» (συμμετρία μελών καί μερών μετ' εΰχροίας- III, 64, 2 - стереотипная формула, часто повторявшаяся и в средневековой эстетике). Но забота о красоте тела состоит отнюдь не в украшении его, а в правильном питании, постоянных гимнастических упражнениях, занятиях спортом, которые ведут к здоровью и красоте и тела и души, ибо «красота есть благородный цвет здоровья» (II, 64, 3). Здесь у Климента открыто звучат идеи классической эллинской теории эстетического воспитания.

Не чужда была апологетам и идея небесной, божественной красоты[318], но в тот период она меньше занимала внимание христианских мыслителей, чем красота реального мира, такая сложная и противоречивая. Красота реального мира возбуждала в людях грубую чувственность, но и способствовала обогащению их духовного мира, она свидетельствовала о плотских влечениях человека, но одновременно являлась и одним из важных аргументов в защиту бытия Бога и тварности мира. Поэтому именно ей, а не божественной красоте так много внимания уделяли апологеты, стремясь понять, что же в противоречивом и сложном мире бытия следует считать прекрасным. В решении этого чисто эстетического вопроса они выбирают духовно-нравственный критерий, делая однозначный вывод: единственно достойной, приемлемой и полезной в мире бытия является красота природная[319] (включая и красоту человеческого тела) в противоположность презренной и порочной искусственной красоте позднеримского искусства.

Золото и драгоценные камни прекрасны, как произведения природы[320], но, будучи использованы для украшения человеческого тела, нарушают и искажают его природную красоту и поэтому неприемлемы в этой функции для ранних христиан.

Мы уже имели возможность подробно остановиться на трактате Лактанция «О божественном творчестве», специально посвященном описанию красоты и целесообразности устройства человеческого тела, и прежде всего его внешних форм и членов. Там же затрагивает автор и ряд общих вопросов красоты. Лактанций подчеркивает, что при огромном разнообразии форм животных все они имеют общий порядок организации членов и, что особенно удивительно, «во всем множестве живых существ каждое животное обладает в своем роде одним типом красоты», наиболее целесообразным (aptissime) для этого вида. Любое изменение в существующей форме животного или человека безобразит и того и другого (De opif. Dei 7, 3-6). Как обильный волосяной покров на теле уродует человека, так и крылья или голая кожа у четвероногого животного, четыре ноги у птицы и т. п. изменения нарушили бы всю красоту форм животного мира (7, 8 - 11), т. е. одни и те же элементы формы могут быть и прекрасными и безобразными в зависимости от того, в каком соотношении находятся они с остальными членами тела. Равнозначно и целое теряет свою красоту при произвольной замене его элементов на другие, ему не присущие, но прекрасные или сами по себе, или в структуре другого целого. Вывод этот сделан апологетами на основе пристального изучения многообразных форм природы благодаря особому благоговейному отношению к природе и ее красоте, осмысленным в модусе творения божественного художника.

Древность с ее мифологическим мышлением не знала этого эстетического принципа. Она с упоением изобретала людей с песьими и птичьими головами, с тремя глазами, крылатых амуров и лошадей, разнообразнейшие гибриды человеко-коней, человеко-козлов, человеко-птиц, человеко-рыб, которые ранним христианам представлялись воплощением безобразия и вопиющим нарушением природного порядка, произволом античных поэтов. Наблюдения за красотой форм животного мира позволили апологетам сделать и другой важный вывод. Они подметили, что в живой природе красота форм и членов неразрывна с их целесообразностью. Лактанций, описывая те или иные члены и органы человека, обычно затрудняется сказать, что в них более достойно удивления, их красота или та польза (species an utilitas), которую они приносят человеку. И то и другое органически присуще им в одинаковой мере. Из природы почерпнуло раннее христианство свой идеал единства прекрасного и полезного.

Подчеркивая парность и симметричность многих членов и органов человеческого тела, а также бинарность во всей структуре мироздания. Лактанций видит в «двойственности из единого (простого)» (de simplici duplex) или в «единстве из двойственного)» (de duplici simplex) (10, 11) важную структурную основу красоты материального мира. Число «два» воспринимается им как совершенное число (10, 10), но прекрасны не просто два члена, а их особое единство, их целокупностъ, их некое «неслитное единство». Здесь хорошо видно стремление Лактанция усмотреть структурные закономерности красоты, приводящей его в удивление и восхищение.

Конечно, как мы уже неоднократно убеждались, не физическая, но нравственная красота стояла в центре внимания апологетов. Ранних христиан сильно волновала проблема внутренней связи и соотношения нравственной и физической красоты. В этом плане интересны их представления о внешнем виде Иисуса Христа, служившего христианам идеалом нравственного совершенства.

Юстин считал, что Христос «имел вид, лишенный красоты, чести и славы» (Tryph. 36), был «невзрачен» (άειδής) и все принимали его за обычного плотника, так как он вырос в семье плотника и занимался плотницким делом (88).

«Не красотой плоти блистал он,- писал Климент Александрийский,- а истинной красотой души и тела: первая проявлялась в благих делах, вторая - в бессмертии плоти» (Paed. III, 3,3). Более того, при воплощении Христос принял телесный образ, невзрачный и презренный для того, чтобы слушающие его не увлекались блеском видимой красоты и не упускали бы духовных истин, излагаемых им и превосходящих внешнюю красоту. «Ибо всегда следует иметь дело не со словами, но с обозначаемым ими (περί τά σημαινόμενα)» (Str. VI, 151, 4). Мысль о простом, даже «невзрачном» (ευτελής) внешнем виде Христа ляжет впоследствии в основу аскетической практики монахов, найдет отражение в системах художественных образов средневекового искусства, даст толчок развитию ареопагитовской эстетической теории «неподобных образов»[321]. С неумолимой последовательностью, доходящей иногда до натуралистического уродства, она будет реализована в западном средневековом искусстве и станет там главным критерием изображения человеческого тела вообще. Иная картина наблюдается в византийской и древнерусской живописи. Здесь никогда не забывали другую мысль Климента - о том, что внутреннее благородство и душевная красота человека (особенно гностика, идеалом которого был Иисус) находят отражение и в его внешнем виде, прежде всего в лице. У истинного гностика оно изливает «сияние» Логоса, поражающее всех своей красотой (VI, 104). Гностик уже на земле становится «ангелоподобным» (VI, 105, 1). Византийские и древнерусские мастера в своих изображениях стремились воплотить именно этот облик человека. На снятии двух противоположных эстетических тенденций (невзрачная простота и ангельское сияние), сформулированных уже Климентом Александрийским, и складывался образ человека и Христа в первую очередь во всем восточнохристианском искусстве.

Слова псалма: «Ты прекраснее сынов человеческих» (decore pulchrior es filiis hominum. - Ps. 44, 3), - Тертуллиан относил к внешнему виду Христа второго пришествия, когда он во славе придет судить живых и мертвых, а с Иисусом, жившим среди людей 33 года, он связывает слова Исайи: «нет в нем ни вида (species), ни красоты (decor), и видели мы его, и не было в нем вида и не стремились мы к нему» (Is. 53, 2). Христос, по его мнению, был лишен всякой телесной красоты (Adv. Jud. 14)[322]. В его внешнем облике не было ничего небесного, ничего отличного от наших тел. Поэтому люди и удивлялись его уму, речам и проповедям, так как они принадлежали человеку весьма заурядного внешнего вида. Тело его не имело не только небесной, но даже обычной человеческой красоты. Чем руководствуется Тертуллиан в этих выводах, столь неожиданных для античной культуры, видевшей в своих богах и героях идеалы красоты и совершенства? Прежде всего, как это ни парадоксально, античными идеализированными представлениями. Тертуллиану необходимо доказать, что Иисус имел настоящую человеческую плоть и что он реально страдал и был казнен. Он лишает Христа телесной красоты, чтобы сделать более убедительными поругание и издевательства над ним, ибо ими чаще всего подвергали в римском обществе людей презренных. «Отважился бы кто-нибудь коснуться в высшей степени необыкновенного тела [или] опозорить лицо плевками, если бы оно не заслуживало [этого]?» - спрашивает Тертуллиан (De carn. Christ. 9). Он хорошо знает, как античность чтила красоту, и поэтому сознательно наделяет Бога внешним видом, достойным оплевания и поругания. Такому вполне под стать и позорная для римлян смерть на кресте, что и требовалось доказать Тертуллиану в данном трактате. В другом месте он, конечно, «реабилитирует» Христа и относительно его внешнего вида, но не путем наделения красотой, а утверждением того, что умаленность Бога не может быть оценена в системе обыденных человеческих ценностей «и Бог тогда предельно велик, когда [кажется] людям ничтожным (pusillus)» (Adv., Marc. II, 2). Здесь безвидность и ничтожность, невзрачность Христа начинают выступать у Тертуллиана некоторым важным эстетическим принципом в доказательстве уже божественности Христа, т. е. наделяются особой, небуквальной, фактически диаметрально противоположной значимостью. Безобразное начинает приобретать в эстетике апологетов особое значение, ориентируя реципиента на нечто принципиально отличное от явлений реального мира.

Раннее христианство не идеализировало безобразное, не подменяло им прекрасное, как это можно иногда слышать. Оно высоко, может быть выше, чем античность, ценило красоту реального мира; оно знало и почитало божественную красоту («Бог прекраснее самих звезд и частей всего мира», - писал Минуций Феликс. - Óctav. 18, 4), но не наделяло ее особым значением. Красота мира была значима для христиан сама по себе, в своей явленности, как результат божественного творения. Безобразное же, ничтожное, безвидное выступало в их эстетике в качестве особой категории, не противостоящей прекрасному, но обладающей особой знаковой функцией и стоящей в одном ряду с такими категориями, как символ и знак. Идея неприглядности внешнего вида Христа дала толчок к разработке и осмыслению проблемы безобразного в христианстве.

Таким образом, носитель христианского нравственного идеала не обладал внешней красотой тела (эту мысль скорректируют последующие Отцы Церкви, но апологеты в ней фактически едины), поэтому и христиане должны уподобляться ему не только духовно, но и физически, т. е. не заботиться о красоте тела, но даже, как призывали некоторые ригористы, умалять ее. Знаки духовной стойкости христианина, выразившиеся в увечиях тела, украшают его, по мнению апологетов, лучше всяких драгоценностей. Прекрасно терпение мученика (Tert. De patient. 15). Непорочность - лучшее украшение для человека, чем живопись или золото для стен дома, ибо краски и позолота, слиняв, безобразят дом, ά украшение непорочности никогда не утрачивает своего блеска (Cypr. Ad Donat. 13). Целомудрием прекрасны девы, а не красотой тела. Без украшения Христова (духовного украшения) женщина безобразна (De laps.). Мученики украшаются как бы самою кровью Христа (De laud. mart. 29). Добродетели - высшее украшение, в которое может облечься человек (Lact. Div. inst. VI, 13, 13 - 14 и др.). Нравственная красота человека выступает для апологетов одной из главных ценностей в мире человеческого бытия.

Для обозначения красоты и прекрасного апологеты чаще всего пользуются традиционными терминами το κάλλος, το καλόν, καλός, pulchritudo, pulcher, decor и производными от них, но не ограничиваются только ими. Нередко в эстетическом значении употребляют они и такие термины, как ώραίος, ή ώραιότης (приятный, приятность) (Theoph. Ad Aut. 24), εϋμορφος (прекрасный, красивый) 2) εϋειδής (миловидный, благообразный) (Athen. Leg. 19), ό κόσμος (красота, украшение) (15), ή εύταξία, τό εϋτακτον (благочиние) (Tat. Adv. gr. 12; Athen. Leg. 4), εΰεπής (изящный - о речи) (Theoph. Ad. Aut. 1), ornatus (прекрасный) (Iren. Adv. haer. II, 30, 3), speciositas (миловидность) (Tert. De cult. fem. II, 2), venustas (прелесть, изящество), lepos (прелесть, изящество) (Lact. Div. inst. I, 11, 36), species (Lact. De opif. Dei 10, 2), formosus (прекрасный) (Tert. De patient. 15), cultus (красота, пышность) (De carn. resur. 12), claritas (блеск, ясность) (Min. Fel. Octav. 17, 2), nitor (блеск, сверкание) (Lact. Div. inst. II, 6, 6) и некоторые другие. Весь спектр античных значений красоты был хорошо известен апологетам, и их усилия направлены на то, чтобы переосмыслить его в духе новых, христианских ценностей.

Анализ раннехристианского понимания красоты показывает, что эстетика апологетов неразрывно связывает эту основную эстетическую категорию с другой, последовательно вводимой ими в эстетику (хотя тенденция эта была присуща и некоторым течениям языческой духовной культуры того времени - вспомним так называемое аттическое возрождение) категорией простоты (ή άπλότης, simplicitas). Она возникает у апологетов как одно из логических следствий христианского учения и как естественная реакция на изощренность и чрезмерность эстетических идеалов поздней античности.

Мы помним, что простота играла большую роль в раннехристианской идеологии. Простоту веры теоретики христианства противопоставляли всей античной философской и софистической мудрости.

Для Тертуллиана свидетельства души простой, грубой, невежественной более истинны, чем все философские знания (De test. anim. 1), ибо с «портика Соломона» было возвещено, что Бога надо искать «в простоте сердца» (έν άπλότητι καρδίας) (Sap. 1, 1), и Тертуллиан ставит этот призыв в основу своей гносеологии (De praes. haer. 7). Простота легче, чем мудрость, может открыть и познать Бога (Adv. Valent. 2). Поэтому-то язык книг божественного Писания прост и безыскусен. Истина никогда не требует украшений, утверждал Арнобий (Adv. nat. I, 58). Самому Богу присуща простота, поэтому все простое пользуется его особым вниманием и угодно ему (Tert. De bapt. 2). Отсюда и в эстетике простота становится основой красоты. Призыв Тертуллиана: от тоги к паллию - имел не только переносное значение (от пестроты и сложности мира к простоте духа), но и буквальное, эстетическое - от сложной и неудобной одежды к простой и естественной. Эстетическое стремление к простоте и естественности лежало наряду с этическими соображениями в основе борьбы ранних христиан с излишествами позднеантичной моды, против женских украшений, одежды, косметики, использования цветов.

Красота не признавалась апологетами без простоты, а простота, понятая как естественность в отличие от всего искусственного, художественного, созданного людьми, усматривалась в природе, т. е. отождествлялась не с примитивностью (хотя в религиозной гносеологии оправдывалось и это), но с природной сложностью и целесообразностью.

3. Образ

Установка на естественную красоту и простоту в эстетике отнюдь не устраняла проблемы сложности как природной, так и социальной действительности, и христианство противопоставило многим непреодолимым в тот период на уровне формально-логического мышления трудностям теологико-эстетическое решение. В основу этого решения легла апостольская мысль о том, что феноменальный мир представляет собой систему загадок, символов, образов, обозначающих некие реальности, которые на уровне земного «бывания» в них только и могут быть усмотрены и лишь в будущей жизни предстанут нам в своем чистом виде: «Теперь видим мы через отражение (зеркало) в загадке (иносказании), потом же - лицом к лицу» (1 Соr. 13, 12)[323]. Мир, понятый как произведение искуснейшего Художника, а в нем и все созданное руками человека, подражающего в своем творчестве божественному Создателю, представлялся христианским идеологам хранилищем особой информации, сознательно заложенной в него Богом и доступной восприятию человека. Необходимо только найти ключ к этой информации, хранящейся именно в формах произведений божественного и человеческого искусства. Проблема, таким образом, ставилась в чисто эстетической сфере - мир есть конкретно-чувственное выражение замысла Художника. Для описания его на вербальном уровне апологеты использовали целый ряд терминов типа: образ, изображение, подражание, подобие, зеркало, символ, аллегория, знак, загадка, знамение и т. п., служивших в целом для передачи важной мировоззренческой идеи глобального образно-символического выражения духовных реальностей в мире материальных форм. Все бытие предстает в раннехристианской философии грандиозной всеобъемлющей и всепронизывающей системой образов.

Мы останавливаемся здесь на понятии «образ», хотя в науке нередко и не без оснований в этом же значении употребляют термин «символ». «Образ» представляется нам более широкой категорией, включающей в себя всю перечисленную терминологию и лучше в целом передающей сущность и характер того многоликого понятия, которое раннее христианство положило в основу своего миропонимания - своей философии, религии, эстетики и даже этики. Диапазон значений этой категории, как мы увидим, велик - от иллюзорного подражания до условного знака, однако в целом она носит более пластический (наследие античного мышления), чем абстрактно-рационалистический характер при всей ее условности. Поэтому «образ» по-русски лучше передает ее суть, чем «символ».

С помощью этой категории описывается весь универсум, человеческое общество, сам человек, произведения рук его, тексты Св. Писания - т. е. все объекты, попадающие в сферу человеческого интеллекта.

В средневековой культуре эта категория будет иметь важное значение, но уже в более дифференцированном виде образа, символа, аллегории, знака, хотя границы между ними останутся достаточно расплывчатыми.

Причины раннехристианского образно-символического мышления общи с причинами всего позднеантичного символико-аллегорического миропонимания, которое было присуще и стоикам, и гностикам, и платоникам, и александрийским толкователям Торы, и многочисленным эклектическим философско-религиозным течениям, объединениям, и отдельным мыслителям того времени[324]. Высокий уровень формально-логического мышления и невозможность тем не менее понятийного осмысления многих явлений природной и социальной действительности, поиски выхода из тупиков духовной жизни в религиозно-мистической сфере и неудовлетворенность простотой и примитивностью традиционных религиозных культов и учений, несоответствие глубин только что открытого внутреннего, духовного мира человека и его обыденной деятельности и т. п. противоречия, обострившиеся в период поздней античности, привели ее философию, теологию и эстетику к всеобъемлющему символизму и аллегоризму.

«Символ в средневековом его понимании,- пишет современный исследователь, - не простая условность, но обладает огромным значением и исполнен глубочайшего смысла. Ведь символичны не отдельные акты или предметы: весь посюсторонний мир не что иное, как символ мира потустороннего; поэтому любая вещь обладает двойным или множественным смыслом, наряду с практическим применением она имеет применение символическое.

Мир - это книга, написанная рукою Бога, в которой каждое существо представляет собой слово, полное смысла... Символ, следовательно, не субъективен, а объективен, общезначим. Путь к познанию мира лежит через постижение символов, их сокровенного смысла. Символизм средних веков - средство интеллектуального освоения действительности»[325]. Зачинателями этого «символизма», его первыми теоретиками и практиками и были раннехристианские мыслители.

Учиться читать мир, как книгу, написанную рукой Бога, они начали по аналогии (важнейший принцип позднеантичной и средневековой эстетики) с символико-аллегорическим прочтением Книги Бытия, также возводимой религиозной традицией к божественному автору. Филон Александрийский (и не он один) дал великолепный пример высокодуховного символико-аллегорического толкования Писания. Христианским мыслителям оставалось только, опираясь на апостольский авторитет (ср. 1 Соr. 9, 9-10; Gal. 4, 22-26), ввести этот метод в рамки христианского миропонимания и распространить его на весь универсум: природу, человека, творения рук его. В новом свете библейского символизма предстал мир перед глазами творцов новой культуры.

С примером развернутого высокоэстетизированного символико-аллегорического мышления мы встречаемся уже в одном из ранних христианских памятников - в «Пастыре» Ерма (2-я пол. II в.), относимом наукой к апокрифическим апокалипсисам. «Пастырь» содержит ряд ярких видений и образных притч, которым здесь же даются достаточно подробные толкования.

Так, Церковь является Ерму в трех видениях в образе женщины. Первый раз это была очень старая женщина, восседающая на кафедре и читающая ему таинственную книгу. «Во втором видении она имела лицо юное, но тело и волосы старческие»; и она беседовала с Ермом стоя, «впрочем, была веселее, нежели прежде. В третьем же видении она вся была гораздо моложе и с прекрасным лицом, только волосы имела старческие; она была вполне весела и сидела на скамейке» (Vis. III, 10, 5)[326]. Первому образу Церкви в виде старицы в «Пастыре» дано даже два толкования, что свидетельствует о ясном понимании раннехристианским автором многозначности символа.

Церковь является в образе старицы, поясняет Ерму ангел, так как «сотворена она прежде всего... и для нее сотворен мир» (II, 4). К сожалению, это понимание Церкви Божией, как сотворенной до сотворения мира, не развивается более подробно. Возможно, здесь мы впервые встречаемся с глубинной интуицией отождествления Церкви и Софии - Премудрости Божией, что будет подробнее разработано уже поздним православием.

Второе, более развернутое толкование трех образов Церкви интересно прежде всего с семантической точки зрения. Если первое объяснение относится как бы к сущностному космическому бытию Церкви, то второе - к ее конкретному историческому существованию. Старческое состояние женщины в первом видении символизирует ослабленный и обветшавший дух людей, погрязших в грехах, сомневающихся и утративших надежду на спасение. Женщина с помолодевшим лицом и более веселая означает, что дух верующих несколько обновился, когда они получили божественное откровение в первом явлении Церкви. И третий образ Церкви, когда она предстала Ерму еще более молодой, прекрасной, веселой, со светлым лицом, означает, что дух верующих почти полностью обновился, радуясь благой вести (III, 11 - 13).

В виде страшного апокалиптического зверя является Ерму «образ гонения», которое должно вскоре обрушиться на христиан: «...и вот вижу я огромного зверя наподобие кита, и из уст его выходила огненная саранча. В длину это животное имело около ста футов, а голова была подобна глиняному сосуду... Этот зверь имел на голове четыре цвета: черный, потом красный, или кровавый, далее золотистый и, наконец, белый» (IV, 1, 6 - 10). Зверь не тронул Ерма, когда тот с трепетом прошел мимо него, а явившаяся ему затем Церковь в образе «разукрашенной девы», одетой во все белое, разъяснила символику зверя: это - образ «грядущей великой напасти», и надо покаянием готовить себя к ней. Объяснила она и семантику цветов на голове зверя: «черный цвет означает мир, в котором вы живете; огненный и кровавый - то, что этому миру должно погибнуть посредством крови и огня; а золотистая часть, это - вы, которые избегаете этого мира... Белая же часть означает будущий век, в котором будут жить избранные Божий, потому что непорочны и чисты будут те, которые избраны Богом в жизнь вечную» (IV, 3, 2-5).

Помимо собственно цветовой символики это толкование интересно и своим как бы зеркальным семантическим характером. В понимании раннехристианского автора символический образ содержит элементы, относящиеся не только к основному десигнату (в данном случае - к самому гонению: страшный вид зверя, саранча и т. п.), но и фактически - к реципиенту (цвета на голове зверя). Столь сложное и многоуровневое понимание символа не часто встречается даже у более поздних виртуозных аллегористов - александрийско-каппадокийских Отцов Церкви.

Есть в «Пастыре» и более простые символы, излагаемые в притчах, близких к притчам Нового Завета. При этом автор подчеркивает, что понимание смысла притч дается только тем «рабам Божиим», которые в сердце своем имеют Господа и просят у него «разума» для этого понимания (Sirn. V, 4, 3 - 5).

Так, бесплодный вяз, дающий тень и сохраняющий влагу для обвивающей его виноградной лозы, символизирует богача, который подает бедному (лозе). Бедный же благодарит Бога и молится за богатого, отчего оба живут в достатке, так как Бог слышит молитву бедного и еще больше дает богатому (II).

Притча о господине, поручившем рабу обработать виноградник и об усердии раба толкуется в «Пастыре» следующим образом: «Поместье... означает мир. Господин поместья есть Творец, который все совершил и утвердил. Сын (хозяина поместья. - В. Б.) есть Дух Святой, Раб - Сын Божий. Виноградник означает народ, который насадил Господь». Подпорки под лозами - ангелы, приставленные Господом для сохранения народа; сорные травы, вырванные рабом,- «преступления рабов Божиих»; яства, посылаемые рабу с пира,- «суть заповеди, которые через Сына Своего дал Господь Своему народу» и т. п. (V, 5).

Богато одетый пастух, пасущий стадо тучных овец, толкуется как «ангел наслаждения и лжи», который губит души «рабов Божиих и отвращает их от истины», а грозный пастух дикого вида, гонящий безжалостно овец, принятых от первого пастуха, по каменистым и тернистым скалам, - как «ангел наказания», карающий уклонившихся от Бога (VI, 1-3).

Центральное место в «Пастыре» (и в первой книге «Видения», и в третьей - «Притчи») занимает развернутая символическая картина сооружения башни (πύργος), означающей Церковь в ее земном становлении и грядущем веке. В третьем видении Церковь в образе старицы показывает Ерму сооружение четырехгранной башни на водах. Строили ее шесть прекрасных юношей, пришедших вместе со старицей, а помогали им многие тысячи мужей. Одни приносили квадратные камни из глубины вод, а другие добывали их из земли. Камни из водных глубин хорошо подходили друг к другу, так что соединений между ними нельзя было заметить. «Таким образом, здание башни казалось построенным как будто из одного камня». Из других камней одни сразу шли в дело, другие складывались неподалеку от башни, а третьи рассекались и отбрасывались в сторону. Из отложенных около башни камней многие были шероховаты, другие имели трещины, а некоторые были светлыми, но круглыми ни не годились для постройки. Из отброшенных камней одни попадали в места пустынные, другие падали в огонь и горели, третьи оказывались около воды и стремились в нее попасть, но не могли (Vis. III, 2).

Старица подробно истолковывает Ерму удивительное видение. Строящаяся башня - это она сама, Церковь; то, что она сооружается на водах, - свидетельство того, что «жизнь ваша чрез воду спасена и спасается». Имеется в виду, видимо, вода крещения. Шесть юношей-строителей - это «первозданные ангелы Божий, которым Господь вверил все свое творение для того, чтобы они умножали, благоустраивали и управляли его творением»; они завершат и сооружение башни. Их многочисленные помощники - ангелы Божий более низкого чина. Камни, из которых сооружается башня, также имеют свое значение. Белые квадратные, хорошо стыкующиеся друг с другом,- это «апостолы, епископы, учители и диаконы», которые проповедовали учение Божие и вели (а живущие ведут и ныне) благочестивый образ жизни в согласии и мире друг с другом. Неотделанные камни в основании башни - это древние праведники (видимо, ветхозаветные); камни, идущие на сооружение самой башни, - «новообращенные к вере и верные»; камни с изъянами, сложенные неподалеку от башни, символизируют согрешивших людей, которые имеют еще возможность исправиться и занять свои места в башне, а отброшенные далеко - это грешники, имеющие получить различные наказания за свои грехи. Белые круглые камни суть богатые верующие. Войти в тело башни они могут только в том случае, если будут обработаны камнетесом, т. е. отсекут свои богатства (III, 3-7).

Башня-Церковь поддерживается по распоряжению Господа семью женщинами, которые являются дочерьми «одна другой» и символизируют веру, воздержание, простоту, знание, кротость, благочестие и любовь. Таким образом, праматерью всех их выступает вера, а любовь является дочерью благочестия (III, 8, 3-5).

В 3-й книге «Притч» (или «Подобий») собеседником Ерма, проводником его по духовным видениям и их толкователем выступает уже не Церковь, но ангел покаяния в образе пастуха (отсюда название трактата «Ποιμήν», Pastor - «Пастырь)». Он открывает Ерму еще одну картину сооружения Башни-Церкви и дает ей развернутое толкование.

Пастырь ведет Ерма в страну Аркадию на высокую гору, и их взору открывается апокалиптико-символическая картина. Перед ними простиралась живописная равнина, обрамленная двенадцатью горами различного вида. Первая была черная как сажа, вторая - голая, без растений; третья - полная «терниями и волчцами»; другие горы были покрыты в большей или меньшей степени растениями, на них обитали животные. «Двенадцатая гора была вся белая, имела вид самый приятный (ίλαρά), все на ней было самое прекрасное (εύπρεπέοτατον)» (Sim. IX, 1, 10). Посреди равнины возвышалась огромная белая скала (или камень - πέτρα) кубической формы; она была выше всех гор и выглядела древней. В ней была высечена дверь, «которая казалась недавно сделанною» и «сияла светлее солнца». У двери стояли 12 прекрасных дев, обнажив правые плечи, как будто собирались нести какую-то ношу. Четыре из них, отличавшиеся особой красотой, стояли попарно по обе стороны двери.

Затем появилось шесть высоких почтенных мужей и множество сильных красивых юношей, которым было приказано строить башню на кубе над дверью. Шестеро распоряжались строительством. Одни юноши добывали камни и отдавали их девам, те проносили их через дверь и передавали тем, кто непосредственно строил башню. Из «некоторой глубины» было извлечено сначала 10 белых хорошо отесанных камней, затем еще 25, 35 и 40 (символика их будет разъяснена пастырем). И все они в такой последовательности пошли на строительство. Затем юноши стали носить разноцветные камни с окружающих долину двенадцати гор. В здании они, будучи пронесенными девами через дверь, белели и хорошо укладывались в стену. Некоторые же камни юноши сразу передавали для строительства, минуя дев. Эти камни не делались светлыми и «были безобразны (άπρεπείς) в здании башни» (IX, 4, 6). Шесть мужей, увидев это, приказали изъять их из башни и возвратить туда, откуда они были взяты.

Через некоторое время прибыл с большой свитой «господин этой башни» - «муж высочайший ростом, так что он превышал самую башню». Он внимательно осмотрел сооружение и испытал каждый камень, трижды ударяя по нему тростью. Не все камни выдержали это испытание. «Некоторые камни после ударов его сделались черны как сажа; некоторые шероховаты; другие с трещинами; иные коротки; некоторые ни черны, ни белы; другие неровны и не подходили к прочим камням; иные покрылись очень многими пятнами» (IX, 6, 4). Господин повелел изъять все эти камни и сложить их возле башни, а на их место поставить другие, взятые с ближайшего поля. Пастырю господин приказал обработать и очистить изъятые камни и те из них, которые после этого смогут пойти на строительство, вернуть в башню, а совершенно негодные отбросить подальше от нее, что и было проделано пастырем.

Затем были призваны 12 «очень красивых женщин, одетых в черное, с обнаженными плечами и распущенными волосами». Им было поручено отнести отброшенные камни на горы, с которых они были взяты, что те с радостью и исполнили.

Когда строительство было доведено до определенного предела (но не завершено), пастырь обошел вокруг башни, «увидел, что она прекрасна (εύπρεπή) по своей постройке, и сделался очень весел (ίλαρός); она была построена так хорошо, что всякий увидевший ее полюбовался бы ее видом, потому что она казалась сделанной как бы из одного камня: не было видно ни одной спайки; она представлялась высеченной из одной скалы» (μονόλιθος). Пастырь стал «очень весел от такого прекрасного вида» (IX, 9, 7). Затем девы вымели строительный мусор, и «место около башни стало веселым и красивым» (ίλαρός καί εύπρεπέστατος). Пастырь оставил Ерма на попечение дев у башни. Они целовали его как брата, играли вокруг башни, водили хороводы, пели псалмы (IX, 9 - 11).

Некоторое время спустя пастырь подробно разъяснил Ерму символическое значение увиденной картины. Скала (πέτρα) и дверь (πύλη) - это Сын Божий. «Древность скалы означает, что Сын Божий древнее всякой твари, ибо присутствовал на совете Отца своего о создании твари. А дверь новая потому, что Он явился в последние дни, сделался новой дверью, для того чтобы желающие спастись через нее вошли в Царство Божие» (IX, 12, 1 - 3). Именно поэтому только камни (которые суть члены Церкви, т. е. верующие), пронесенные чрез дверь, органично входили в здание башни. Итак, Сын Божий - это единственная дверь к Богу и в Царство небесное, единственный вход в Церковь. Господин, принимавший строительство и испытывавший камни,- тот же Сын Божий; мужи и юноши-строители - ангелы; 12 дев, проносивших камни через дверь,- это духовные силы (πνεύματα, δυνάμεις) Сына Божия: вера, воздержание, мощь, терпение, простота, кротость, целомудрие, радость, правдивость, разумение, согласие и любовь. 12 женщин в черных одеждах символизируют человеческие пороки: вероломство, неумеренность, неверие, сластолюбие, печаль, лукавство, похоть, гнев, ложь, неразумие, злоречие, ненависть. Те, кто соблазняется их красотой, даже уже будучи в Церкви, извергаются из нее, как те камни, которые были отданы этим женщинам. 12 гор, поясняет пастырь, «означают двенадцать племен, которые населяют весь мир», но в дальнейшем он истолковывает их скорее как категории верующих, различающихся по степени веры от отступников и богохульников (первая черная гора) до «верующих, подобных младенцам» (двенадцатая белая гора).

В этом самом по себе очень интересном толковании, в котором фигурируют символы и аллегории, вошедшие впоследствии в христианскую культуру, отметим несколько моментов, особо важных для нашей проблематики. В частности, наряду с традиционными для позднеантичной культуры аллегорическими образами автор «Пастыря» достаточно упорно акцентирует внимание на таком специфическом символе, как имя (όνομα). Уже в первом видении он подчеркивает, что «башня основана словом всемогущего и преславного имени, и держится невидимою силою Господа» (Vis. III, 3, 5); в Царство Божие человек может войти «только чрез имя Сына Божия» (Sim. IX, 12, 4); «имя Сына Божия велико и неизмеримо, и оно держит весь мир» (IX, 14, 5); «человек до принятия имени Сына Божия мертв» (IX, 16, 3). Из этих примеров видно, что автор наделяет имя Сына Божия большой сакральной силой, явно следуя древнееврейской традиции, отождествлявшей имя с сущностью. В этом же русле и его рассуждения об именах дев - духовных сил Сына Божия. Недостаточно человеку принять только «имя Сына Божия», утверждает автор «Пастыря», ему необходимо принять и Его силы, облечься их именами, как одеждой. «Всякий, кто носит имя Сына Божия, должен также носить и их имена, потому что Сам Сын носит имена этих дев» (IX, 13, 3). Имя для Ерма - нечто большее, чем условный знак; он ощущает его глубинную, сакральную связь с сущностью именуемого и тем самым оказывается у истоков будущей православной философии имени, как и христианского символизма в целом.

В «Пастыре» Ерма достаточно ясно вырисовывается еще один из наиболее значимых для православного сознания архетипов, получивший у русских религиозных мыслителей имя соборности. Помимо характерного для христианства обозначения одним словом церковь и здания для богослужения, и самой христианской общины, Ерму в видении Церковь предстает в образе башни (т. е. здания), составляемой из ее членов (верующих) - каменных блоков. При этом с помощью духовных сил (=имен) Сына Божия башня являет собой абсолютную целостность (μονόλιθος) - «сделана как бы из одного камня». Это означает, что «те, которые уверовали в Господа чрез Сына Его и облечены этими духовными силами, будут один дух и одно тело (είς έν πνεύμα, είς έν σώμα), и будет один цвет одежд их» (IX, 13, 5; ср.: Vis. III, 2); принявшие имя Сына Божия «сошлись воедино и стали одно тело (έν σώμα)» (Sim. IX, 17, 5).

Для нас здесь, кроме того, важно, что это «тело», т. е. Башня-Церковь, было сооружено фактически по эстетическим законам, и все описание символической картины апокалиптического строительства дома Божия пронизано эстетическими интуициями. Башня - произведение мудрых строителей и оценивается, как мы видели, пастырем как «прекрасная». Она составлена из идеально подогнанных друг к другу блоков; сияет и сверкает своей белизной; радует всех, видящих ее, так что строители ликуют, прославляя ее пением, играми и хороводами. Сооружается башня в прекрасной местности прекрасными девами и юношами, камни для строительства используются только идеальные по своей форме и цвету; двенадцатая гора, символизирующая идеальных верующих, прекрасна и т. п.

Вообще, следует отметить, что практически все явления и видения Церкви или небесных сил (ангелов, аллегорий добродетелей и т. п.), как и сами притчи у Ерма, эстетизированы, т. е. многие символы предстают в модусе прекрасного и возвышенного, доставляя истинную радость. «Пастырь» пронизан жизнеутверждающим оптимизмом новой веры, нового миропонимания. Духовная радость, наслаждение, веселие (ίλαρότης) выступают здесь своего рода критерием истинности веры, знаком приобщения к истинной духовности. При этом автор отличает удовольствия «спасительные» от вредных. Последние нередко возникают при совершении порочных дел, и за них грешники понесут наказания. Спасительные же удовольствия, особую «сладость» люди получают, совершая добрые дела (VI, 5, 5). «Беспечально и радостно» будут жить они и в «своем отечестве», т. е. в Царстве Божием, куда верующие должны в конце концов вернуться из своего странствия по земной юдоли (I). А поэтому радость - нормальное состояние для человека, и она угодна Богу, ибо дух, данный Богом нашему телу, не терпит печали. «Итак,- призывает пастырь - ангел покаяния (!), - облекись ты в радость (την ιλαρότητα), которая всегда имеет благодать пред Господом и угодна Ему, и утешайся ею. Ибо всякий радующийся человек делает доброе и помышляет о добром и презирает печаль» (Mand. X, 3, 1). Напротив, человек печальный всегда зол; он оскорбляет дух, который получил от Бога радостным, и «молитва печального человека никогда не имеет силы восходить к престолу Божию», ибо печаль как бы сковывает крылья молитве, лишает ее чистоты. «Посему очищайся от злой печали и будешь жить с Богом; и все будут жить с Богом, которые только отбросят от себя печаль и облекутся в радость» (X 3, 4).

Этот пафос неудержимой духовной радости, испытываемый первыми апологетами и проповедниками христианства, будет затем существенно приглушен у ортодоксальных Отцов Церкви, однако суть его останется неизменной и он войдет в христианство как один из главных компонентов ценностного ряда. Духовная радость станет тем идеалом., на который в конечном счете будет ориентироваться вся христианская культура, явится доминантой христианской эстетики, обретя широкий спектр выражения.

В «Пастыре» Ерма мы встречаемся не только с ликующей радостью от созерцания прекрасного символа Церкви, но и с более сложными проявлениями эстетического чувства, возникшего при соприкосновении со столь грандиозными видениями и пророчествами, которые значительно превышают по значимости и содержанию привычные для позднеантичного мира символы и аллегории. Явленные Ерму «великие и прекрасные вещи» вызывают у него чувство удивления и изумления (Sim. IX, 2, 2), доходящего подчас до ужаса, так что волосы стают дыбом (Vis. III, 1). Старица-Церковь читала по книге нечто «величественное и дивное (μεγάλως καί θοαυμαστώς), чего не мог я удержать в памяти. Ибо слова были страшны (έκφρικτα), так что человек не мог вынести их» (I, 3, 3). Это тоже эстетическая реакция на символические образы, но она уже имеет иную окраску. Здесь перед нами то качество эстетического сознания, которое наиболее адекватно, в соответствии с традиционной эстетической терминологией, может быть обозначено как возвышенное. Символико-аллегорические картины апокалиптического характера вызывают у Ерма именно это возвышенное состояние духа, сочетающее в себе удивление, восторг, изумление и ужас.

Таким образом, уже в одном из самых ранних христианских памятников, стоящем на рубеже двух эпох - эпохи апостольских отцов и времени апологетов, мы обнаруживаем яркое образно-символическое христианское мышление, пронизанное эстетическими интуициями. Начиная с «Пастыря» Ермы символ (в самом широком смысле) становится одним из главных принципов художественно-эстетического мышления в христианской культуре.

Апологеты активно продолжили традиции образно-символического понимания Св. Писания и других текстов, сложившиеся у их предшественников. Центром наиболее последовательного и виртуозного образно-символического мышления была александрийская школа, непосредственно опиравшаяся на метод своего земляка Филона. Однако дух образно-символического философствования, ориентированного не только на разумную, но и на эмоциональную сферу сознания, был присущ и малоазийским, и карфагенским, и римским христианам.

Сирийскому грекофилу Феофилу универсум представляется системой образов. Солнце выступает у него образом (έν τύπω) Бога, луна - образом человека. Самые яркие звезды - образы (είς μίμηοιν) пророков, а менее яркие - образы (τύποι) праведных людей. Четвероногие животные суть образы людей, не знающих Бога, а хищные птицы и звери - подобия людей алчных и преступных. Три дня творения до создания светил - образы (τύποι) Троицы, а четвертый день - образ человека, нуждающегося в свете (Ad Aut. 15 - 17).

У Тертуллиана Вселенная с ее природным круговоротом умирания и возрождения жизни в растительном и животном мире выступает образом (figurat) будущего воскресения человека (De carn. resur. 12-13). Минуций Феликс считает, что земные царства суть образы (exempla) Царства небесного (Octav. 18. 6). Лактанций видит в частях света - юге и севере - образы (figura) жизни и смерти (Div. inst. II, 9, 10), а в обычном земном дне с восхода до заката солнца - образ (speciem gerere) великого эсхатологического дня длительностью в 6000 лет; как «мы часто говорили,- поясняет он,- и незначительные [предметы] могут служить образами (figuras) и предзнаменованиями (praemonstrationes) [вещей] великих» (VII, 14, 12).

Мысль образно-символической значимости невзрачных и даже безобразных (на чем сделает акцент Дионисий Ареопагит) предметов и явлений лежала в основе раннехристианской идеологии, отражавшей чаяния «невзрачной», обездоленной части населения Империи. Мысль эта обосновывала переоценку всех традиционных ценностей, проводимую ранним христианством. Все, почитавшееся в мире римской аристократии ценным (в том числе богатство, роскошь, внешняя красота и т. д.), утрачивает свое значение в глазах христиан, и высоким духовным смыслом наделяется все невзрачное и презираемое Римом. Отсюда и представления о невзрачном внешнем виде Христа.

Тертуллиан, обращаясь к библейской символике, указывает, что «голубь обычно обозначает (demonstrare) Христа, змей - искусителя» (Adv. Valent. 2). Голубь как «образ (figura) Святого Духа любит восток, образ (figuram) Христа» (Ibid. 3). Лодка, в которой Иисус с учениками плыл по бурному морю (Мф 8, 24), представляет собой образ (figura) Церкви (De bapt. 12).

Феофилу Антиохийскому мир представляется подобным (έν όμοιώματι) морю, в котором христианские церкви - спасительные животворные острова, а ереси - скалистые безжизненные утесы (Ad Aut. 14).

Любитель символико-аллегорического философствования Ипполит Римский также рисует мир (как социум) в образе бушующего моря, а Церковь - как спасительный корабль в нем. Корабль этот носится в пучине, но не тонет, так как имеет опытного кормчего - Христа. Нос у корабля - Восток, а корма - Запад. Два руля у него - два Завета (Ветхий и Новый). Любовь Христова, связующая Церковь, служит скрепами корабля. Паруса на этом корабле - Дух с небес, а якоря - заповеди самого Христа, имеющие такую же крепость, что и железо. Корабельщиками служат ангелы, стоящие по правому и по левому борту и помогающие кормчему вести корабль в свирепых штормах житейского моря, и т. д. (Dem. de Chr. 59).

Наиболее полный материал по вопросам образа и символа находим мы у Климента Александрийского, ибо духовная атмосфера Александрии того времени активно способствовала развитию этих представлений. Именно у Климента начинает складываться христианское образно-иерархическое понимание универсума, нашедшее свое окончательное воплощение в иерархической системе автора «Ареопагитик». Как отмечал В. Фёлькер, Климент первым из христианских писателей сделал учение об образе (είκών) главным пунктом своей мировоззренческой системы[327]. Образ начинает играть у него роль структурного принципа, гарантирующего целостность всей системы. Первопричина - Бог - исходный пункт образной иерархии, первообраз для последующих отображений. Логос является первым образом Архетипа (Protr. 5, 4; 98, 4; Paed. I, 4, 2), максимально изоморфным, подобным (όμοιος) ему практически во всем. Это еще невидимый и чувственно не воспринимаемый образ. Его образом (по воле Логоса) является разум (или душа) человека - «образом образа состоит разум человека» (Str. V, 94, 5; ср. Protr. 98, 4). В этом плане Климент не различает разум и душу, т. е. имеет в виду вообще духовную сущность человека. Сын. по его мнению, «запечатлевает в духе гностика свой образ, чтобы гностик мог возвыситься до созерцания его полноты». Поэтому сам гностик становится уже только «третьим образом Бога» (Str. VII, 16,б)[328]. Это уже материализованный, визуально и тактильно осязаемый образ, достаточно слабо отражающий первообраз. И совсем далеко «отстоит от истины» четвертая ступень образа - образы изобразительного искусства, в частности статуи, изображающие людей или антропоморфных богов (Protr. 98,3-4). Очевидна платоновская подоснова этой иерархии[329], хотя и развитая уже в христианском русле.

Внимательно всматриваясь в образно-символические представления апологетов, мы замечаем, что у раннехристианских мыслителей намечается тенденция к различению, по крайней мере, трех основных типов образа, которые условно можно было бы обозначить как миметические (подражательные), символические, или символико-аллегорические, и знаковые (в узком смысле слова «знак»). Отличаются они друг от друга характером выражения духовного содержания в материальных образах, или степенью изоморфизма. Для миметических образов характерна высшая степень изоморфизма, они подобны отражениям в зеркале. К ним апологеты относили все изобразительные искусства античности, которые, по их мнению, не имеют никакой самостоятельной ценности, но значимы лишь как более или менее искусные (верные) копии оригиналов. Символические образы более условны. Кроме того, они обладают определенной автономной ценностью как самостоятельные предметы, но в их структуре или в отдельных ее элементах может быть достаточно уверенно усмотрено отражение каких-то иных реальностей. В знаковых образах соотношение между образом и оригиналом (или ýже - денотатом) еще более условно и неоднозначно, но и в них все еще сохраняется определенная взаимопронизанность образа и денотата в отличие от ее полного отсутствия в чисто знаковой ситуации. Главную ценность здесь для апологетов представляет не денотат, но скорее десигнат или то часто достаточно произвольное значение, которое они усматривали в знаке.

Главную роль в раннехристианской философии и эстетике играл средний тип образов - символико-аллегорические. Как мы видели, весь универсум и, как мы увидим ниже, тексты Писания понимались апологетами прежде всего в свете этих образов. Два других типа образа - это как бы семантические крайности главного типа. Тем не менее и они имели в раннехристианской культуре свое самостоятельное значение.

Миметические образы апологеты усматривали прежде всего в изобразительном искусстве, продолжая в этом плане традиции античного иллюзионистического понимания скульптуры и живописи, о котором мы уже имели случай говорить. В космической иерархии образов Климента Александрийского миметические изображения живописцев и скульпторов занимают нижнюю ступень, максимально удаленную от высшей истины. Они в лучшем случае лишь зеркальные копии материальных предметов, не обладающие своим онтологическим статусом.

Рассуждая о деятельности художника, Ириней Лионский отмечает, что хороший художник создает «похожие» (similis) образы, а плохой - «непохожие» (dissimiles); «поэтому, если образ непохож, то плох художник» (Adv. haer. Π, 7, 2). Это чисто миметическое, изоморфное понимание Ириней, как и некоторые другие раннехристианские мыслители, распространяет на образ в целом, не замечая, что этим он вступает в противоречие с общим для духовной культуры христианства символико-аллегорическим пониманием образа.

Полемизируя с гностиками, Ириней стремится доказать, что «несходные и противоположные по природе вещи» не могут быть ни образами одного и того же предмета, ни - друг друга (II, 7, 4). «Вещи же противоположные (contraria) могут быть разрушительными для тех, которым они противоположны, но не [их] образами (imagines); как, например, вода и огонь, свет и тьма и многое другое никак не могут быть образами друг друга. Так же [предметы] тленные, земные, сложные, преходящие не будут образами тех [вещей], которые, по их мнению, духовны». Ириней спорит здесь с гностиками по поводу конкретно-чувственного изображения невидимых эонов. «Если они (гностики. - В. Б.) называют их духовными, не ограниченными [ничем] и необъятными, то как могут [предметы], имеющие вид (in figura) и ограниченные пределами, быть образами того, что не имеет вида (sine figuratione) и необъятно?» (II, 7, 6). И далее Ириней сознательно противопоставляет миметическое понимание образа символическому: «Если же они скажут, что [эти вещи] - подобия не по виду и форме (secundum figurationem et formationem), а по числу и порядку произведения, то... их уже нельзя называть образами и подобиями (imagunes et similitudines) находящихся наверху эонов; ибо как вещи, не имеющие ни формы, ни вида (nec habitum, nec figuram) тех, могут быть их образами?» (II. 7,7). Итак, образ, по Иринею, должен «по форме и по виду», т. е. по внешнему виду, прежде всего быть подобным отражаемому прототипу. Если же прототип духовен, т. е. не имеет «внешней формы», то не может быть и его конкретно-чувственного образа, а то, что имеет не миметическое, не изоморфное подобие (вернее, соотношение. - В. Б.) с прототипом, то уже и не может быть названо его образом. Ириней дал классическое определение миметического образа, на которое впоследствии опирались, по-разному его истолковывая, и иконоборцы и иконопочитатели в Византии. «Тип (typus) же и образ (imago), - писал Ириней,- по материи и по субстанции несколько отличны от истины (т. е. прототипа. - В. Б.); но по виду и очертаниям (secundum habitum et lineamentum) должны иметь сходство (similitudinem) [с нею] и по подобию (similiter) должны выражать во внешней форме (per praesentia) то, что отсутствует» (II, 23, 1). Сам Ириней, как и другие раннехристианские мыслители, своей теорией миметического образа стремился доказать, что изображение (конкретно-чувственный образ) духовных предметов невозможно, т. е. был одним из духовных отцов иконоборчества.

Миметический образ имел в виду и Тертуллиан, полемизируя с гностиком Гермогеном. Последний утверждал, что мир создан из первичной материи и носит в себе черты этой материи, т. е. как бы отражает ее в себе. Тертуллиан возражает, что лучшее и устроенное не может носить в себе образ худшего и неустроенного. «Никакая вещь не является зеркальным отражением (speculum) другой вещи, не одинаковой [с ней]; никто не видел себя [в зеркале] у цирюльника мулом вместо человека, за исключением того, кто думает, что в этом мироздании бесформенная и неустроенная материя отражается в устроенной и украшенной (соmpta). Что сегодня бесформенно в мире? Что прежде было устроенного (speciatum) в материи, чтобы мир стал зеркалом материи?» (Adv. Herm. 40). Тертуллиан требует от образа того же подобия, сходства с прототипом, что и Ириней. Кроме того, он утверждает, что образ (отражение - speculum) не может быть красивее оригинала: в лучшем не может отражаться худшее, но лишь наоборот. В полемических целях Тертуллиану выгодно здесь понимать образ только как изоморфное, миметическое изображение, и он указывает его специфические признаки в качестве главных признаков образа, как бы забывая, что в других местах он много говорил и об иных, далеких от внешнего изоморфизма образах. Подобное понимание образа дает Тертуллиан и в другом трактате, утверждая, что ангелы как служители не могут быть образами (imago) Владыки - «это все равно, как если бы с осла писать мула или Птолемея списывать с Валентина» (Adv. Valent. 19). Тертуллиан и здесь вступает в противоречие с самим собой. Если в полемике с Гермогеном он указывал, что в худшем в какой-то мере все-таки может отражаться лучшее, то здесь он проводит мысль, близкую к суждениям Иринея. Только подобное, близкое друг другу по сущности и по форме может находиться в отношении «зеркального отражения», т. е. образовывать миметический образ.

Однако Тертуллиан непоследователен в своем понимании этого типа образа. В трактате «О плоти Христа», утверждая, что тело человека создано из земли и воды, он показывает, что в нем как в образе отражается структура земли, т. е. лучшее (тело) является образом худшего. Мускулы человека похожи на глыбы земли, кости - на камни, соски на груди человека покрыты небольшими бугорками, подобно мелким камешкам. Жилы напоминают корни деревьев, сеть кровеносных сосудов - ручьи, разбегающиеся по всей земле. Мягкие волосы похожи на мхи, а волосы на голове - на дерн. Скрытые массы мозга - это рудоносные пласты (De carn. Chr. 9).

Здесь Тертуллиан уже отходит от миметического типа образа в сторону более условного - символически-аллегорического, которому он уделил немало внимания в своих трудах.

О миметическом образе писал и Арнобий, утверждая: «Нельзя ведь называть и считать правильным изображением (simulacrum) то, которое не представляет одинаковых черт с оригиналом» (Adv. nat. VI, 10).

В борьбе с идолопоклонством, выступая против изображений Бога, Лактанций заявлял, что образ (imago) имеет важное значение и тогда, когда отсутствует оригинал, т. е. он выполняет чисто утилитарную функцию по замене оригинала. При наличии оригинала образ не нужен, а так как Бог находится везде, то в его изображениях нет надобности. Они бесполезны даже как напоминание о Боге, ибо слишком далеки от оригинала. Лактанций, доводя до логического конца позднеантичную теорию миметического образа, утверждает, что и «изображение (simulacrum) вечно живого Бога должно быть живым и обладающим чувствами» (Div. inst. Π, 2, 6 - 10). Это понимание образа как практически тождественного оригиналу лежало в основе как раннехристианского, так и последующих иконоборческих движений.

Отрицая возможность существования миметического изображения Бога в искусстве, апологеты не отказываются от понятия «мимесис», но переносят его в сферу морально-нравственного облика человека. Как мы помним, у Климента Александрийского цель и смысл жизни человека, стремящегося к совершенству, к идеалу, к постижению высших истин, состоит в «подражании Богу». Миметический образ получает у ранних христиан новое развитие и новую интерпретацию в плоскости религиозно-нравственного совершенствования человека, сохраняя при этом свою эстетическую окраску, но наполняясь совершенно новым содержанием.

В основе этой теории лежит ветхозаветная мысль о том, что человек был создан «по образу и по подобию» (κατ' είκόνα καί καθ' όμοίωσιν) Бога (Gen. 1, 26). Эта идея дала богатую пищу для всей позднеантичной эстетики, ориентирующейся на Библию. Много внимания уделял ей Филон Александрийский. Христианские мыслители практически не замечали ее вплоть до последней трети II в.[330]. Первых апологетов или вообще не интересовала эта проблема (Афинагор Афинский, Феофил Антиохийский), или же они уделяли ей мало внимания, не делая различия между είκών и όμοίωσις (Юстин, Татиан). Продолжателями филоновских традиций в области эйконологии стали прежде всего гностики, а затем - Ириней Лионский и Климент Александрийский.

Многочисленные чины эонов в гностических учениях соотносились друг с другом и с демиургом по принципу образного отображения (είκών). Начала христианской иерархии образов закладывались уже здесь, хотя, как мы помним, еще Ириней активно полемизировал с подобными представлениями. При этом у гностиков имелось в виду не только отображение по форме, но и по существу. В ряде гностических теорий существовала числовая образность (предметы и явления создавались «по образу» чисел). Первыми осознанно разделять «образ» и «подобие» начали валентиниане. «Образу», по их мнению, соответствует материальная, «гилическая» (от греч. ϋλη) часть человека, а «подобию» - «психическая» (душа, берущая начало от демиурга)[331].

Наиболее интересные для эстетики гностические суждения об образе мы встречаем в более поздних (IV в.), но характерных для гностицизма текстах, известных под названием «Псевдоклиментины» и приписывавшихся некогда Клименту Римскому[332]. Адам назван в них «образом по подобию» (καθ' όμοίωσιν ή είκών. - Нот. III, 17), а человек - созданным «по образу и подобию Бога» (XI, 4). «Образ» (είκών) носят в себе все люди, а подобие (όμοιότης) человек утратил в результате грехопадения и может обрести его вновь только совершая праведные дела. Под όμοιότης имеется в виду идеальный нравственный облик человека; είκών - это видимый образ невидимого образа Бога (XVII, 7). Бог, по мнению автора «Псевдоклиментин», обладает особым, невидимым для человека обликом - «образом» (μορφή, σχήμα). Бог есть красота, а «красота невозможна без образа» (μορφή) (XVII, 10), следовательно, Бог, стремящийся быть любимым, не может быть безобразным (είδος ούκ έχοντα), не имеющим формы. И образ (μορφή) он имеет исключительно из эстетических соображений - не ради какой-либо практической пользы, но «ради первой и единственной красоты» (XVII, 7)[333]. Человек же в своем теле (έν τω σώματι) носит уже видимый образ (είκών) невидимого образа Бога (μορφή, είδος, σχήμα) (Χ, 6). Отображение это необходимо (и здесь эстетика смыкается с гносеологией) для познания «идеи истинно сущего», ибо из образа человека может быть извлечен его «истинный прообраз» (XVI, 10). Именно ради этой цели и необходимо «путем праведных дел уподобляться (εξομοιωθήναι) Богу». Богоподобие, кроме того, поднимает человека над всем творением, дает ему власть над природой (XVI, 19; X, 3). Таким образом уже в «Псевдоклиментинах» намечена эстетическая программа, которую последовательно на протяжении многих веков будут разрабатывать христианские мыслители.

Первые греческие апологеты, как мы указывали, не уделяли этому вопросу особого внимания. Так, Татиан, бегло останавливаясь на указанной фразе из Gen. 1, 26, отмечает, что «подобие» человека Богу состоит в его духовности (Adv. gr. 15). Предшественник Иринея и тоже выходец из Малой Азии Мелитон Сардский считал, что «образ» (κατ' είκόνα) следует искать не в душе человека, но в его теле[334].

Проблема «образа и подобия» специально не интересовала и латинских апологетов II-III вв., хотя мимоходом они нередко затрагивали ее. Наиболее интересный материал находим мы у Тертуллиана.

Со ссылкой на Послание апостола Павла к Филиппийцам (Флп 2,5 - 6) Тертуллиан указывает, что Христос есть образ (effigies) Божий. Бог, хотя и является духом, имеет тело, ибо «дух [имеет] тело особого рода в своем образе» (Adv. Prax. 7).

Арнобий, опираясь на то же Послание (Флп 2, 7), утверждал, что Сын Божий принял образ (forma) и подобие (similitudo) человека, чтобы скрыть свое могущество и иметь возможность вступить в контакт с людьми (Adv. nat. Ι, 60).

Трактуя библейскую фразу из Gen. 1, 26. Тертуллиан писал, что образ (imago) означает материальность (materialis) человека, а подобие (similitudo) его одушевленность (animalis) (Adv. Valent. 24). Правда, в трактате «О крещении» он дает иное понимание этих слов из Книги Бытия. С омытием водой крещения грехов «человек восстанавливается для Бога по подобию того, который прежде был создан по образу Бога. Образ (imago) ценится в изображении (in effigie), подобие (similitudo) - в вечности». Человек при крещении вновь принимает тот Дух Божий, который он получил при сотворении чрез дуновение Бога, но затем потерял его, начав грешить (De bapt. 5). Здесь же Тертуллиан отмечает, что воды Красного моря, потопившие фараона и его войска,- ясный образ (figura) таинства крещения (9).

Еще в одном трактате Тертуллиан толкует слова «по подобию» Божию как выражение свободной воли, дарованной Богом человеку (Adv. Marc. II, 6). Образ же, считает он, потому и является образом, что не может во всем сравниться с оригиналом. Он не содержит сущности оригинала, т. е. по необходимости обладает рядом отличий от него (II, 7 - 8). На примере образного соотношения дыхания (как важного атрибута земного человека) и духа (как атрибута Бога) Тертуллиан стремится показать сходство и различие образа (imago) и прототипа (человека и Бога): «[Дыхание] является образом духа. И действительно, человек духовен, ибо он есть образ Бога; Бог же есть дух. Образом духа является дыхание. В свою очередь, образ не всегда приравнивается к истине. Одно дело - соответствовать истине (secundum veritatem esse), другое - быть самой истиной. Так и дыхание, если оно является образом духа, не может быть настолько сопоставлено с образом Бога, чтобы человек [можно было утверждать, что если истина, т. е. дух, т. е. Бог, не содержит погрешности, то и образ, т. е. дыхание, <т. е. человек>, не должен иметь [в себе] ошибки. В этом [смысле] образ будет хуже истины и дыхание ниже Духа; тем не менее [душа] содержит такие черты Бога, как бессмертие, свобода воли, большая степень предвидения, разумность, восприимчивый ум и знания; однако и в этом образе [черты сходства] не доходят до самой божественной силы (до полной аналогии. - В. Б.); не свободен он и от погрешностей, ибо сие присуще только Богу, т. е. истине, и только это не дозволено образу. И как образ, когда он изображает все черты истины и лишен только самой [ее] силы, не имея движения, так и душа, образ духа, не способна выразить только его силу, т. е. не ошибаться [относительно] счастья. В противном случае это была бы [уже] не душа, но [сам] дух, не человек, наделенный душой, но [сам] Бог» (II, 9). Образ понимается здесь Тертуллианом, в отличие от уже приведенных выше толкований, как некий имеющий самостоятельное бытие предмет, наделенный, однако, определенными, достаточно большими чертами сходства с оригиналом, но в своей сущности (в силе) отличный от него. Это достаточно общее и по сути своей эстетическое понимание образа Тертуллиан распространяет только на человека, как особое, главное творение Бога-Художника. Не случайно далее он приводит сравнение человека как образа с произведением земного художника - гончара: «Творение же по необходимости есть нечто иное, чем художник, именно - оно ниже художника. Не кувшин, сделанный гончаром, будет [выше], а сам гончар; также - не дыхание, произведенное духом, но - сам дух» (II, 9).

В полемике с античными критиками христианства Минуций Феликс по поводу культовых изображений вопрошал: «Какое изображение Бога я сделаю, когда сам человек, если ты правильно рассмотришь, является изображением (simulacrum) Бога?» (Octav. 32, 1). Лактанций писал о сотворении человека следующее: «Тогда создает он себе изображение (simulacrum) чувственное и умное, то есть по образу (ad imaginis) своему форму, совершеннее которой ничего не может быть» (Div. inst. II, 10, 3). Интересно, что Лактанций опирается здесь на Платона, писавшего со ссылкой на Гомера о «богоподобии» человека (De rep. VI, 501b), и на высказывание Сивиллы, гласившее, что «человек является образом (είκών), обладающим правильным разумом» (Syb. VIII, 402). Лактанций, таким образом, знал греческую и гностическую теории образа, хотя и не уделял этой проблеме специального внимания. Для обозначения человека как «образа Божия» он часто использует термин simulacrum (изображение), т. е. понимает этот образ близким к изоморфному пластическому изображению. Simulacrum он употребляет и для обозначения статуи. Человек выступает у него как simulacrum dei, а статуя - simulacrum hominis (Div. inst. II, 17, 6). Библейская идея толкуется им в чисто античном духе. Человек оказывается образом Бога, близким к пластическому изображению. Более того, человек становится у Лактанция идеальным образом и образцом для пластических искусств, моделью образа вообще.

Ириней Лионский, объединивший в своем учении восточные и западные тенденции в христианстве, первым сознательно и последовательно занялся анализом проблемы образа и подобия в человеке[335], стремясь «держать мысль на почве твердой действительности»[336]. Почти вся его литературная деятельность была направлена, как уже указывалось, на полемику с гностицизмом[337]. Именно большая роль понятия образа в гностических учениях заставила и их христианского оппонента уделить этой категории специальное внимание и дать, отталкиваясь от гностических теорий, христианское понимание проблемы. Творение мира для Иринея, как мы видели,- художественный акт. Бог у него прежде всего художник, творящий мир в соответствии с мерой и ритмом. Человек - вершина божественного искусства. Он создан «по образу и подобию» Божию. Не только его душа, но и тело причастно «художественной премудрости (τεχνικής σοφίας) и силе Божией» (Adv. haer. V, 3, 3). В полемике с «ложными гностиками» Ириней сформулировал ставшее затем традиционным для христиан различие между образом (είκών, imago) и подобием (όμοίωσις, similitudo). Είκών у него низшая, а όμοίωσις высшая ступени Богоподобия. Образ понимается Иринеем, с одной стороны, в смысле наделения души человека разумом и свободой воли, а с другой - в плане особой телесно-духовной организации человека, отражающей «в форме и виде» прообраз. Для эстетики особенно важно это второе, пластическое понимание образа. Образ - это нечто изначально данное эмпирическому человеку в самом акте творения (in plasmate) (V, 6, 1), это нечто природное, неразрывно связанное с самой природой человека. Он знаменует единство духовного и телесного начал в человеке, «смешение души и тела» (II, 8, 2, V, 20, 1), которое не может быть утрачено человеком, пока он жив. Более того, сама «плоть» (σάρξ, caro) человека создана по «образу» (είκών) Бога (V, 6, 1)[338]. Телесный вид человека является материальным выражением божественной духовности. Это было неясно, полагает Ириней, до вочеловечивания (воплощения) Логоса. Когда же сам Логос явился миру в образе человека, ясна стала сущность этого образа. «В прежние времена хотя и было сказано, что человек создан по образу Бога, но это не было показано. Был еще невидимым Логос, по образу (κατ' είκόνα) которого создан человек. Поэтому он (человек. - В. Б.) легко потерял подобие (όμοίωσις). Когда же Слово Божие стало плотью, оно подтвердило и то и другое; ибо и истинно показало образ, само став тем, что было его образом, и прочно установило подобие, делая человека соподобным невидимому Отцу посредством видимого Слова (V, 16, 2). Подобие, таким образом, уже никак не связано с телом. Это характеристика духовно-душевного состояния человека. Адам до грехопадения обладал и образом и подобием. Подобие состояло в особой сверхприродной святости, бессмертии, добродетельной жизни, близости к Богу, общности с ним[339]. С грехопадением Адама человечество утратило подобие, но с воплощением Логоса человек получил возможность уподобления с помощью своих дел, своим образом жизни. Дело восстановления подобия находится теперь в руках самого человека, хотя он может получить подобие и как дар божественной благодати, опять же в награду за соответствующий образ жизни[340]. Ομοίωσις, таким образом, является у Иринея идеалом духовного и прежде всего нравственного совершенства человека, είκών понимается им в двух смыслах: во-первых, как Логосо-подобие в телесно-духовном единстве человеческой природы и, во-вторых, как Бого-подобие - в разуме и свободной воле Бога.

Климент Александрийский во многом развивал идеи Иринея[341], трактуя, однако, некоторые положения по-своему. Человек у него не только в целом является образом Логоса, но и отдельные черты его духовного облика суть образы высших реальностей. Повторяя мысли Филона и Иринея, Климент полагает, что свобода воли и есть «образ Бога в человеке». Образами Логоса являются разум и совесть (Protr. 59, 2), а грех затемняет «образ», делает его незначительным. Климента прежде всего интересует нравственно-психологический аспект образа. В этом направлении он и развивает мысль о «подобном образе» - подобии (όμοίωσις). По его мнению, все люди от рождения являются образами, но в данном случае είκών - только третья ступень отображения истины. Поэтому истинный гностик должен стремиться к усовершенствованию этого образа, к подобию Богу (Protr. 122, 4; Str. II, 97, 1; 134, 2 и др.). Ομοίωσις у Климента - особый динамический образ, образ-уподобление, образ-процесс. Одновременно он и идеал, цель устремлений христианина, и бесконечный процесс осуществления этой цели, ибо достигнуть полного подобия Богу вряд ли возможно даже идеальному гностику.

Όμοίωσις - бесконечный путь к совершенству[342]. Только Христу присущи оба образных состояния, человек же должен стремиться к «уподоблению Богу», насколько это в его возможностях (Str. IV, 152, 3). Климент разрабатывает и «правила гностического уподобления» в плане религиозно-нравственного совершенствования. Главными среди них являются кротость, человеколюбие, воздержанность, благочестие, рассудительность, постоянное самонаблюдение (IV, 152, 3; VII, 13, 4)[343].

В отличие от Иринея Климент считает, что ни образ, ни подобие не имеют никакого отношения к телу человека, «ибо невозможно, чтобы смертное бессмертному уподоблялось». В Gen. 1, 26 речь идет о подобии Богу духом и разумом (Str. II, 102, 6). Смысл жизни человека, стремящегося к познанию высших истин, к счастливой жизни, состоит в стремлении и достижении подобия Богу.

Гносеологическую функцию образа и подобия подчеркивает и Ипполит Римский: «Ведь через образ, составляющий подобие, достигается познание Отца. Если же ты не познал образ (είκών), которым является Сын, как же ты хочешь увидеть Отца?» (Contr. Noet. 7). Образ (подобие, в этом аспекте понимается христианскими мыслителями как своеобразный путь этически-гносеологического восхождения к идеалу, божественной Первопричине[344]. У византийцев и изобразительный образ - икона займет важное место в структуре этого пути, став его важным звеном.

Миметический образ трансформируется у ранних христиан в образ духовно-нравственный. Он все больше утрачивает чисто пластический характер, ярко выступавший в понимании изобразительного искусства, и почти сливается с символическим образом, который господствовал в раннехристианском миропонимании, выполняя его анагогически-гносеологическую функцию.

Если говорить о терминологии, то она очень неустойчива. Климент даже не всегда соблюдает различие между είκών и όμοίωσις. Термин είκών иногда употребляется им для обозначения идеала (см., например, Paed. I, 4, 2: «таков наш безукоризненный образ»), часто используется в рассуждениях об изобразительном искусстве, а иногда и о «литературе»,- как правило, там, где речь идет о пластически представимых образах. Так, киренаик Аристотель заказал «в высшей степени похожий портрет» (μάλιστα όμοιοτάτην είκόνα) гетеры Лаисы (Str. III, 51, 1), а в притче о Лазаре перед нами предстает «изображение (είκόνα) богача и бедняка» (IV, 30, 4). Кроме того, для обозначения образа, часто духовного, Климент употребляет такие «пластически осязаемые» термины, как статуя (άγαλμα - духовный образ. - Protr. 51, 6), внешний вид (μορφή - образ Логоса в человеке. - Paed. III, 1,5), идол (είδωλα - образы. Protr. 66, 2). Фантасия также часто используется Климентом в значении образа (είκών) (обычно порицаемого), запечатлевающегося в душе человека. Так, всякое заблуждение «образует в душе свой образ» (τήν φαντασίαν), и душа повсюду носит с собой образ (είκόνα) своей страсти (Str. II, 111, 4). Удовольствие также создает в душе «дурные образы» (φαντασίαι), ослепляет душу, нарушает покой человека (Str. II, 111, 3). И только стремление к истинному знанию, к обучению постепенно заменяет в душе человека ложные фантазии на «разумные образы» (VII, 100, 4).

Раннее христианство разрабатывало на основе богатых античных и ближневосточных традиций и другой тип образа, во многом противоположный миметическому, - знаковый, близкий к условному знаку.

Проблема знака в раннехристианской культуре требует специального исследования, далеко выходящего за рамки нашей работы. Здесь имеет смысл указать только на отдельные аспекты знакового образа, рассмотренные апологетами.

Татиан интерпретирует словесный знак (τό σημεϊον) в узком лингвистическом смысле, отличном как от платоновского, так и от ветхозаветного понимания. Буква и слово, по Татиану, - условные знаки[345], установленные людьми для обозначения тех или иных предметов, явлений, понятий. Они не содержат в себе сущности явления, но только обозначают его, «ибо начертания букв и слова, состоящие из них, не могут сами по себе иметь значения; люди установили знаки своих мыслей и из некоторого соединения их узнают то, для чего был узаконен и порядок букв» (Adv. gr. 17). Однако знак в этом смысле мало интересовал апологетов. Наиболее последовательную разработку его мы найдем только у Августина[346]. Внимание раннехристианских мыслителей было привлечено к иному, более, если так можно выразиться, образному пониманию знака, сформировавшемуся еще в новозаветной литературе. Термин «знак» (σημεϊον) и его производные употребляются в Новом Завете практически в трех значениях, имеющих некую общую основу. Во-первых, как условный знак, который в собственном, узком смысле этого понятия встречается, пожалуй, лишь один раз в Новом Завете, когда апостол Павел называет свой автограф (собственноручный текст) знаком аутентичности его посланий (2 Th. 3, 17). Близко к этому смыслу стоит понимание обрезания Христа как знака (Rom. 4, 11), и «младенца в пеленах, лежащего в яслях» как знака рождения на земле Спасителя (Luc. 2, 12). Сюда же можно отнести, с определенной оговоркой, и обозначение Иисусом трехдневного пребывания Ионы во чреве кита знаком грядущего трехдневного пребывания Сына Человеческого «в сердце земли» (Mat. 12, 38-40; Luc. 11, 29). Однако этот знак уже сильно тяготеет к символико-аллегорическому образу.

Во втором и более распространенном смысле знак понимается в Новом Завете как знамение, некоторое чудесное, нарушающее порядок феноменального бытия явление, возвещающее (знаменующее) собой некие сверхъестественные события, связанные в основном с осуществлением пророчеств. Так, ученики Христа просят сообщить его, какое будет знамение (σημεϊον) его второго пришествия и начала нового эона (Mat. 24, 3; Mar. 13, 4; Luc. 21, 7). Таким знамением, помимо других признаков, будет явление самого Сына Человеческого на небе (Mat. 24, 30), а также большие землетрясения, голод и мор, странные явления в небе, на солнце и в звездах (Luc. 21, 11; 25). А вот апокалиптические знамения: «И явилось на небе великое знамение (σημεϊον μέγα) - жена, облеченная в солнце; под ногами ее луна, и на главе ее венец из двенадцати звезд» (Ар. 12, 1); «И другое знамение явилось на небе: вот большой красный дракон с семью головами и десятью рогами, и на головах его семь диадем» (12, 3); «И увидел я иное знамение на небе, великое и чудное, - семь Ангелов, имеющих семь последних язв, которыми оканчивалась ярость Божия» (15, 1). Эти знамения понимались ранним христианством не столько в качестве имеющих быть реально событий (хотя и буквальное понимание, как мы увидим ниже, не отрицалось многими из христианских мыслителей), сколько в качестве системы знаков, выраженной в ярких пластических образах.

Наконец, третье понимание знака или, точнее, использование термина σημεϊον, - для обозначения чудес, реально творимых на земле, прежде всего самим Христом, но также его учениками и редко - ангелами и демонами. В Евангелии от Иоанна (изредка и в других книгах Нового Завета) почти все чудеса Христа (исцеления, воскрешения, превращение воды в вино и т. п.) названы знаками, ибо автора, посвятившего свою книгу выявлению божественной сущности Христа, и чудеса интересовали не в их имманентной данности, но исключительно в их семантическом аспекте - как знаки божественной сущности Иисуса. Эта связь знака с чудом привела и к обратному - наделению знака вообще чудесными свойствами, что также было присуще практически всей раннехристианской духовной культуре и имеет своими истоками ветхозаветные религиозные представления.

Отсюда берет начало толкование Юстином библейского эпизода с избавлением от змей путем создания изображения змея на кресте (у Юстина - «на знаке» - έπί σημεϊον). Этот знак обладал чудодейственной силой против змей (Tryph. 94). В другом месте, доказывая отсутствие какой-либо святости в древнееврейском обряде обрезания (в частности, неспособностью женщин к обрезанию по плоти), он считает, что обрезание было простым знаком (23).

Интересные представления о знаке встречаем мы у латинских апологетов. Для Тертуллиана крест является знаком (signum) из дерева (Ad nat. Ι, 12), багряница и золотые диадемы у египтян и вавилонян служили, по его мнению, знаком (insignia) достоинства (De idol. 18). Минуций Феликс, так же как и Юстин (Αροl. Ι, 55), усматривает знаки креста и в мире природы, и в произведениях рук человеческих, и в структуре человеческого тела (Octav. 29). Арнобий понимает слова нашего языка как знаки, созданные для общения людей, но не передающие адекватных знаний о божественной сущности (Adv. nat. III, 19). Статуи античных богов у него также выступают как signa (VI, 25). Лактанций, рассуждая о Сыне Божием, указывал, что «Христос» (помазанник) не является именем собственным, но знаком могущества и царственной власти (Div. inst. IV, 7, 4).

Большое внимание уделяли апологеты знаковому образу - знамению, развивая новозаветные представления. Знамение выступает у них таким знаком, значению которого необходимо верить. Оно не может быть никак формально-логически объяснено и доказано; оно свершается по божественной воле, и только некоторые люди обладают даром его истолкования. Знамение, подчеркивал Тертуллиан. лишь тогда является знамением, когда оно необыкновенно, чудесно. Чудо же, помимо своего феноменального содержания, выступает для христиан, как правило, еще и важным знаком чего-то иного, более высокого. Уже первые апологеты хорошо поняли смысл иоанновского обозначения чудес Христа термином «знак» и углубились в постижение смысла этого знака. Помимо общего смысла чуда как знака божественной силы Христа они стремились и каждое конкретное чудо истолковать в знаково-символическом плане по аналогии с евангельским толкованием эпизода («знака») с Ионой. Трехдневная смерть Лазаря и его воскрешение Христом знаменовали для них трехдневную смерть и воскрешение самого Христа, превращение Иисусом воды в вино на свадебном пиру в Кане Галилейской выступало знаком Евхаристии и т. п.

Лактанций подчеркивал, что страдания и чудеса Христа имели также «великую образную и знаковую» функции (figuram et significantiam magnam) (IV, 26, 3). Так, исцеление слепых и глухих Христом означает открытие им духовных глаз и ушей людей для принятия истины. Распятие Христа на кресте свидетельствует о том, что он, поднявшись высоко, объял весь мир своей смертью и т. п. (IV, 26, 16-36).

«Крестное знамение» (signum), по глубокому убеждению христиан, творит чудеса, защищает от демонов, изгоняет их (IV, 27).

Элемент чудесного играет большую роль во всей христианской эстетике, и прежде всего в связи с пониманием образов и знаков, которые часто наполняются у христиан чудодейственной силой, как правило, и появляясь необычным образом. Отрицая наличие чудесных сил в изображениях языческих богов, апологеты наделяют этими силами многие свои знаки и образы. С развитием и распространением христианства процесс этот активно прогрессировал. Голубь, в представлении апологетов, выступая «образом» (figura) Святого Духа в крещении Христа, реально являлся самим Духом, не теряя субстанции голубя (Tert. De carn. Chr. 3). Так же и Иисус, являясь образом Бога, есть сам Бог.

Итак, знаковый образ, обладавший в понимании ранних христиан своей спецификой, с другой стороны, как миметический тяготел к символико-аллегорическому образу.

Однако ни иллюзионистическое подражание действительности, ни абстрактный условный знак не могли стать основой нового религиозного сознания. Синтез формально-логического и образно-пластического мышления наиболее полно осуществлялся в символика-аллегорическом образе. Он и занял главное место как в философско-религиозной системе, так и в эстетическом сознании ранних христиан, а затем и во всей средневековой культуре.

Наиболее развернуто все грани этого образа, весь широкий диапазон его значений проявились в подходе ранних христиан к Св. Писанию и отчасти к античной мифологии, т. е. прежде всего в связи со словесными текстами.

В плане символическо-аллегорического понимания библейских текстов апологеты опирались во многом на Филона Александрийского, который показал, что иносказательный подход к Писанию был распространен достаточно широко в его время и у его предшественников. Терапевты, к которым он относился с большим уважением, «иносказательно толкуют учение предков. Они полагают, что изреченное в словах - лишь символ скрытого смысла, который обнаруживается при толковании. Есть у них и сочинения древних мужей, основателей секты, которые оставили после себя много произведений иносказательного характера» (DVC, 28 - 29). И далее Филон, поясняя отношение терапевтов к Писанию, по сути дела, дает характеристику и своему аллегорически-символическому методу: «Толкование Священного Писания происходит путем раскрытия тайного смысла, скрытого в иносказаниях. Весь Закон кажется этим людям подобным живому существу: тело Закона - словесные предписания, душа же - заключенный в словах невидимый смысл. В нем разумная душа начала лучше видеть особые свойства. Она узрела необычайную красоту мыслей, отраженную в наименованиях словно в зеркале, обнаружила и раскрыла символы, извлекла на свет и открыла помыслы для тех, кто способен по незначительному намеку увидеть в очевидном скрытое» (78)[347]. Точно так же относились к библейским текстам и многие из ранних христиан.

Юстин практически все Писание рассматривал как систему аллегорически-символических образов, специально созданную древними, которые «открывали свои слова и действия в притчах и образах (παραβολαϊς καί τύποις), скрывая [содержащуюся] в них истину, чтобы нелегко было всякому постигнуть многое и чтобы ищущие потрудились найти и узнать [ее]» (Tryph. 90). Речь у Юстина идет в основном о Ветхом Завете, который он стремится представить символическим предвосхищением новозаветных событий. Юстин хорошо знает текст Писания. При этом он считает, что еврейские переводчики опустили в тексте Септуагинты почти все места, в которых предсказано о божественной и человеческой сущности Христа, о его крестной смерти. Он даже пытается «реконструировать» эти пропуски (71-72). Обращается с библейскими текстами Юстин так же свободно, как и Филон, тем не менее многие из его толкований станут основой для всей последующей христианской экзегетики.

Во фразе Книги Бытия: «Он привязывает к виноградной лозе осленка своего...» и т. д. (Быт 49, 11), - он видит символ (σύμβολον) «входа Иисуса в Иерусалим» и последующих событий (Αροl. Ι, 32). Агнец, предназначенный для зажаривания на вертеле, - символ крестной смерти Христа; приношение пшеничной муки за очистившихся от проказы - «прообраз» (τύπος) евхаристического хлеба, 12 звонцов на одежде первосвященника - символ 12 апостолов, да и все остальные установления Моисея «были прообразами, символами и возвещениями (καταγγελίας) того, что должно было случиться с Христом» (Tryph. 40-42). Символическое осмысление основных положений древнееврейского Закона позволяло христианам отказаться от его религиозно-бытовых предписаний, но сохраняло их святость в качестве священных символов. Этим христиане подрывали древнееврейскую религиозную традицию и одновременно стремились усилить авторитет своего учения с помощью ее главных священных книг. В полемике с иудаизмом Юстин посвятил много страниц параллельному анализу текстов Ветхого и Нового Заветов, вскрывая глобальный символико-иносказательный характер многих текстов Ветхого Завета (ср. 98 - 105 и др.).

Уже у Юстина намечается понимание библейских образов в трех смыслах, хотя он и не акцентирует на этом специально внимания. Во-первых, он показывает, что все в Писании допускает иносказательное толкование (129). но что многие события ветхозаветных текстов имеют и буквальное и символическое значение (134). Последнее, в свою очередь, имеет разновидности, в частности притчу (παραβολή) и «тропологический образ» (τροπολογία). Так, «Христос часто в притче называется камнем, и тропологически (εν τροπολογία) Иаковом и Израилем» (114). Под «тропологией» Юстин имеет в виду иносказательное предвозвещение (καταγγελία) важных событий, а под притчей особый жанр иносказаний, на котором мы еще будем иметь возможность остановиться подробнее у других авторов.

Ириней Лионский также понимал многие места Ветхого Завета аллегорически. Библейский эпизод совокупления дочерей Лота с отцом он толкует как символ двух синагог, родивших от одного и того же отца (Adv. haer. IV, 31, 1-2); Лазарь в пеленах представляется ему символом человека, повязанного грехами (V, 13. I), и т. п.

Большой интерес для истории художественной культуры представляет символическая связь апокалиптических животных с головами человека, льва, быка (тельца) и орла (см. Иез 1, 10; Откр 4, 7) с четырьмя Евангелиями, впервые установленная Иринеем, а затем повторенная и развитая Ипполитом, Иеронимом. Григорием Великим[348] и прочно вошедшая в изобразительное искусство как на Западе, так и, хотя и в меньшем объеме, на Востоке (Византия, Древняя Русь, Закавказье).

Толкуя указанное место из Апокалипсиса (Откр 4, 7), Ириней отмечает, что четыре лика животных, на которых восседает Христос, суть образы (символы) различных аспектов деятельности Сына Божия. Лев означает его действенность, господство и царскую власть; вол (бык, телец) - знак его священнического достоинства; лицо человека ясно означает его явление в мир человеком; орел указывает на обладание Духом. Евангелия же соответствуют тому, на чем восседает Христос. Поэтому Евангелие от Иоанна, как излагающее «первоначальное, действенное и славное рождение от Отца», он соотносит со львиным ликом, Евангелие от Луки, носящее на себе священнический характер,- с тельцом, Евангелие от Матфея, изображающее человеческое рождение, земную родословную и деятельность Иисуса на земле,- с лицом человека, а Евангелие от Марка, начинающееся «с пророческого Духа, свыше приходящего к людям», - с орлом. Ириней подчеркивает, что каждое животное соответствует определенному характеру деятельности Христа, запечатленному наиболее полно в одном из четырех Евангелий. И именно потому, что четверовидны животные, четверовидны Евангелия и деятельность Христа. И ведь не случайно человечеству были даны четыре завета: один при Адаме до потопа, второй после потопа при Ное, третий - при Моисее и четвертый - в Евангелиях (Adv. haer. III, 11, 8).

Это соотношение Евангелий с ликами четырех животных (так называемый тетраморф) было затем скорректировано Иеронимом и соотнесено с самими евангелистами (Матфей - человек или ангел. Лука - телец, Марк - лев и Иоанн - орел). В этой форме оно и вошло в средневековое искусство, особенно широко - в западное. Первые подобные изображения евангелистов появились в начале V в. (мозаики баптистерия в Неаполе, апсиды церкви Сан Пуденциана в Риме). Позже средневековая литургическая традиция соотнесла символы Евангелий и с главными значимыми моментами жизни Христа: человека - с воплощением (рождением во плоти), тельца - с жертвенной смертью на кресте, льва - с воскресением, а орла - с вознесением на небо[349].

Однако Ириней, выходец из Малой Азии, более трезво смотрел на аллегорезу, чем его греческие коллеги, особенно александрийцы. Его смущает многозначность толкований, с которой он постоянно сталкивался, разбирая учения гностиков, дававших, как правило, свои толкования библейским образам. Не случайно он скептически относится к притче. «Притчи могут восприниматься во многих смыслах», поэтому основывать на них исследование о Боге дело неразумное, подобное сооружению дома на песке (II, 27, 3).

Большим мастером аллегорически-символического толкования библейских текстов (в духе Филона и александрийских христиан) был Ипполит Римский, полагавший, что пророки обо всем говорили «таинственно в притчах и загадках» (Dem. de Chr. 29). У него символический образ постоянно отождествляется с «мистическим», «таинственным».

Наиболее последовательно из раннехристианских мыслителей теорией и практикой символико-аллегорического толкования занимался в структуре своей гносеологии Климент Александрийский[350], развивая и приспосабливая к христианской проблематике (иногда дословно повторяя) соответствующие идеи Филона.

При этом он стремился разграничить греческую литературную образность и образность ветхозаветную, пророческую, из которой он и выводит христианский символизм. Климент указывает, что греческие поэты и писатели часто употребляли слова в переносном смысле с тем, чтобы придать большую красоту и выразительность речи. Пророки же никогда не пользовались «образными выражениями» (τούς περί τάς λέξεις σχηματισμούς) для украшения речи (το κάλλος της φράσεως), но лишь для «многообразного сокрытия истины» (τήν άλήθειαν έπικρύπτεται πολυτρόπως) (Str. VI, 129, 2-4), которая, по мнению Климента, может быть доступна только посвятившим себя поискам истины; толпе же, полагал он, доступно лишь подобное ей (V, 20, 3).

Опираясь на филоновский аллегорический метод, Климент практически первым из христианских писателей последовательно разрабатывает теорию символизма[351], прилагая ее в основном к литературному материалу. Кроме самого термина «символ» (σύμβολον), Климент использует в близком значении такие понятия, как «символический образ» (τό συμβολικόν είδος), «загадка» (αίνιγμα), «тайна» (μυστήριον), «аллегория» (αλληγορία), «иносказание», или «притча», (παραβολή), «иносказательный образ» (παραβολικόν είδος), «перенос» (μεταφορά) и некоторые другие. Теория символизма Климента - естественное порождение его гносеологии. Вслед за Филоном, но значительно острее, чем другие христианские авторы этого периода, ощущал он трансцендентность Божества. «Един Бог,- писал Климент,- и он по ту сторону единичности и превыше этой монады» (Paed. I, 71, 1), и соответственно никакое понятие о Боге не может быть передано на письме (Str. V, 65. 2). Однако в священных книгах и в Предании, по мнению Климента, сохранены «зерна истины» за особой формой этих текстов. И так как «начала всех вещей скрыты [от нас], то истина была передана [нам] в форме загадок, символических аллегорий, метафор и других подобных образов» (τρόποις) (V, 21, 4). Только человеку, достигшему высот гностического совершенства, удается узреть истину под покровом символических форм.

Символизм, по мнению Климента, имеет древнее происхождение (VI, 4, 2). Он восходит еще к учениям древних египетских мудрецов (V, 41, 2). Не случайно, полагает Климент, и их алфавит обладает многозначной символикой (V, 20, 3). Многие из египетских символов и «загадок» близки к древнееврейским (VI, 4, 2). Символизм, как древний - древнеегипетский, древнееврейский (пророческий), пифагорейский, так и современный - в частности его собственный, воспринимался Климентом как сознательная гносеологическая установка. Композиционная запутанность, недосказанность и обрывочность «Стромат», оказывается, особый символический прием изложения материала, ибо необходимо «искусно скрыть... семена познания» от непосвященных (I, 20, 4). Непосвященные и инакомыслящие не должны знать истин, чтобы они не исказили их и не обесчестили (VI, 126, 1-2) и чтобы истина не «сожгла» этих неразумных «величием своего учения» (V, 54, 4). Кроме того, «истина, усматриваемая за завесой, выглядит более величественно и внушает к себе большее благоговение» (V, 56, 4-5). Знание символического языка необходимо всякому мудрецу. «Оно полезно для богословия, для благочестия, для изощрения остроты ума, для экономии времени, для проявления своей мудрости и разума». Свойство мудреца, говорил грамматик Дидим, - умело пользоваться символом и постигать тайну, скрытую под его формой (V, 46, 1-2). С другой стороны, символическая форма должна так «искусно скрыть истину», чтобы, «скрывая, высказать и, утаивая, выявить ее» (I, 15, 1), и выявить в украшенном виде, ибо символом украшается божественная истина (V, 45, 3). Эстетизм греческого мышления постоянно проникает в гносеологию и теологию Климента.

У гностика иносказательная форма должна поддерживать исследовательский дух и трезвость ума (VI, 126,1), чтобы разум человека, как бы ощущая сопротивление оболочки (формы), за которой, по его убеждению, скрыта истина, напрягся и собрался с мыслями для преодоления ее (V, 24, 2). Символический образ необходим в литературном тексте для мобилизации духовных сил человека, для ориентации его разума на постижение высших истин бытия. Конкретные символические (и этимологические)[352] толкования Климента во многом восходят к филоновской аллегорезе. Так, основные цвета покрова скинии: пурпурный, гиацинтовый, багряный и льняной - означают основные стихии, открывающие Бога, так как пурпур добывается из воды, лен (виссон - βύσσος) из земли, гиацинт своим цветом подобен воздуху, а багрец (ό κόκκος) - огню (V, 32, 3)[353]. Библейские херувимы - чисто символическое изображение, ибо нельзя себе представить, чтобы где-то на небе обитали подобные существа. Их лицо означает душу, крылья - служение и энергии, голос - благодарственный гимн славы души созерцательной (V. 36, 4). Семь драгоценных камней - символ семи планет или семи дней творения; золотая диадема первосвященника означает царственную власть Господа, наплечник - символ священнической деятельности, два светлых смарагда на нем - образ солнца; блеск драгоценных камней - сияние Св. Духа (V, 37-38) и т. д. Эта конкретная символика, развитая и дополненная последующими Отцами Церкви, легла в основу символического языка художественной культуры Средневековья, без знания которого многие ее образы остаются закрытыми.

Одной из конкретных форм символического образа Климент, как и его предшественники, считал притчу (παραβολή), широко распространенную в библейских текстах. По его мнению, притча - это такой способ выражения мыслей, при котором явление не называется, но самим изложением делается «намек» на более глубокий, «истинный» смысл: «Писание использует метафорический способ выражения; к нему относится и притча - такая форма выражения, которая не содержит в себе главного смысла (κυρίου), но намекает на него и приводит к пониманию его, или, как говорят некоторые, это - форма (λέξις), выражающая один смысл через другой...» (VI, 126, 4). При этом форма притчи специально рассчитана на многозначность восприятия, чтобы «истинное» (и, конечно, единственное) значение могли воспринять только люди, стремящиеся к истинному знанию. Поэтому пророки «облекли обозначаемое ими в такие выражения, которые в различных умах вызывают различные значения» (VI, 127, 4). В данном случае Климент хорошо чувствует принципиальную многозначность литературного образа и стремится использовать ее в теологических целях[354]. Для истории эстетики важно, что эта многозначность была понята им как результат особого, сознательно использованного литературного приема. К осмыслению многозначности притчи Климент пришел от более простой многозначности предметной символики, бытовавшей еще в древние времена. В пятой книге «Стромат» он показывает два диаметрально противоположных «прочтения» одного скифского предметного символического послания (мышь, лягушка, птица, стрела, сошник от плуга) - и как знак покорности, и как предупреждение о начале военных действий (V, 44, 2-4).

Символико-аллегорическое понимание Библии вслед за Филоном и Климентом активно развивал их последователь Ориген. Не останавливаясь здесь на анализе его символического комментария (подробнее об этом см. гл. V), которым, кстати, активно пользовались в IV в. «великие каппадокийцы», укажем только, что Ориген уже сознательно акцентировал внимание на том, что в библейских текстах может быть до трех смысловых уровней.

Последующие экзегеты, развивая идеи Оригена, будут анализировать библейские тексты на четырех и более смысловых уровнях[355], что станет общим местом в духовной культуре Средневековья и найдет отражение практически во всех видах искусства, на которое также будет распространен многоуровневый символико-аллегорический подход.

Проблемы символико-аллегорического подхода к литературному материалу, и символического образа в частности, интересовали и латинских апологетов, хотя и в меньшей степени, чем греческих, и относились они к символизму более трезво и настороженно.

В каждой фразе божественного Писания, полагал Тертуллиан, заключено несколько смыслов, и в чувственных образах его скрыты глубокие мысли (De spect. 3). Многие события, описанные в Библии, особенно ветхозаветные, символичны и аллегоричны. В них были даны во множестве образные предсказания о Христе, скрытые в глубине символов для того, чтобы трудность понимания побуждала читателя активизировать поиски истины (Adv. Jud. 9 - 10). Многие главы трактата «Против иудеев» Тертуллиан, как и Юстин в аналогичной ситуации, посвятил толкованию ветхозаветных пророчеств о Христе.

Однако Тертуллиан не слишком увлекался аллегорическим толко ванием библейских текстов. В отличие от александрийцев, он постоян но подчеркивал, что они имеют прежде всего буквальное, а затем аллегорическое значение (De carn. Chr. 7), и подходить к ним нужно, руководствуясь «разумным основанием» (De praes. haer. 9). Возражая еретикам, Тертуллиан писал, что «священнейшая форма пророческого высказывания часто бывает аллегорической и образной, но не всегда (De carn. resur. 19). Оппоненты Тертуллиана считали, что все пророче ские высказывания аллегоричны и подлежат толкованию, с чем кар фагенский мыслитель никак не может согласиться. Пророки далеко не все проповедовали в образах, «ибо если бы было так, если бы не предсказывались реальные [предметы], по которым чертились образы, то нельзя было бы различить и сами образы (imagines). Или так: если всё - образы (figurae), то, что было бы то, чьи [это] образы? Для чего держать зеркало, если нигде нет лица? Поэтому не всё - образы, но есть и реальности, не всё - тени, но есть и тела» (20). Речь здесь идет у Тертуллиана о двух сторонах образа. С одной стороны, он стремится показать, что образы суть отражения какой-то реальности, а с другой - что образы (библейские прежде всего) не могут иметь только переносное значение, но должны обладать и каким-то само стоятельным, буквальным смыслом. Так что в образе представлено как бы две реальности - реальность самого образа и реальность обозначаемого предмета.

Рассматривая многие предсказания Ветхого Завета, Тертуллиан стремится показать, что они имеют прежде всего буквальное значение. «Какие здесь фигуры у Исайи,- вопрошает он, - какие образы у Давида, какие загадки у Иеремии?..» Пророки предсказывали и в том, и в другом смысле, но совершенно очевидно, что больше у них высказываний буквальных,- «голых, простых и чистых от всякого аллегорического покрова» (20). В этом отрывке для обозначения образа Тертуллиан употребляет практически в качестве синонимов такие термины, как figura, imago, aenigma, parabola, allegoria.

Окончательный вывод Тертуллиана о характере ветхозаветной литературы гласит: «Вещи хранятся в письменах, поскольку письмена вычитываются в вещах. Итак, не всегда и не во всем пророческое высказывание имеет аллегорическую форму, но только иногда и кое в чем» (20). Аллегориями пророки пользовались лишь «при особых обстоятельствах» (20). Это же относится и к новозаветной литературе. Тертуллиан резонно отмечает, что места, где Христос говорил «в притче», всегда особо оговариваются. Следовательно, чаще всего в своих речах он не прибегал к иносказаниям. В противном случае евангелисты обязательно отметили бы, что он всегда говорил притчами. Кроме того, добавляет Тертуллиан, все притчи в Писании, как правило, объясняются (33).

Критерий буквального или аллегорического значения текста у Тертуллиана достаточно шаткий и неопределенный - это ясность и очевидность тех или иных фактов. Если событие описано «ясно и достоверно», то описание может быть принято за буквальное (21). Все важнейшие истины Писания, полагает он, изложены буквально и ясно. Смутные, не поддающиеся буквальному толкованию образы Тертуллиан воспринимает как аллегорические. Так, многое из того, что в библейских книгах говорится о земле, он предлагает трактовать относящимся к плоти человека. Художественный образ из 96-го псалма: «Молнии Его освещают вселенную; земля видит, и трепещет. Горы, как воск, тают от лица Господа, от лица Господа всей земли» (Пс 96, 4-5),- он понимает аллегорически в том смысле, что речь здесь идет о телах безбожников, трепещущих перед лицом Бога (De carn. resur. 26). Любые художественные приемы в Библии типа метафор, гипербол, сравнений и т. п. дают Тертуллиану, как и большинству других экзегетов, основания для аллегорического толкования этих мест. Аллегоризм, признается он, помогает защищать основные положения веры, в частности телесное воскресение людей (27). Тертуллиан знает, что в Писании есть большое количество «многосмысленных» мест (De spect. 3), и стремится поэтому осознать для себя сущность символического образа (изображения). По его мнению, «если в изображении (in imagine) содержится образ (figmentum) истины, то и само изображение содержится в истине (т. е. истинно. - В. Б.); необходимо, чтобы изображение существовало само для себя прежде, чем оно послужит образом для другого [предмета], ибо подобие (similitudo) не основывается на пустоте, а притча (parabola) - на ничтожном» (De carn. resur. 30). Эта мысль Тертуллиана должна быть понята таким образом, что носителем символического значения может быть предмет, имеющий самостоятельную ценность и свое внутреннее значение. Кроме того, необходимо некоторое соответствие, «подобие» (similitudo) между «образом» и обозначаемым явлением. Относительно словесного текста, в частности притчи (parabola), имеется в виду, что он должен обладать буквальным значением, прежде чем будет «нагружен» глубинным смыслом.

Эти выводы одного из первых западных апологетов имеют важное значение для понимания сущности художественных образов средневекового искусства.

Аллегорически понимая многие места библейских текстов, апологеты наследуют традиции, присущие всей эллинистической и позднеантичной культуре. К подобным приемам прибегали и древнееврейские талмудисты при толковании Торы[356], и греческие и римские писатели и философы, размышлявшие над античными мифами. Аллегоризм позволял защищать не только постулаты христианства, но и сказания древних греков и римлян об их богах, что создавало новые трудности перед христианством в его борьбе с античностью. Апологетам необходимо было отказать в аллегоризме античной мифологии, усиливавшей с его помощью свои позиции, и обосновать в противоположность ей свое понимание аллегорического толкования библейских текстов[357]. Задача сложная, и в целом латинские апологеты недоверчиво относились к аллегоризму, стремясь, как мы видели на примере Тертуллиана, показать, что иносказательных образов не так уж и много в Писании.

Интересна критика аллегоризма античной мифологии у Арнобия, которая с равным успехом могла быть направлена и против христианских аллегористов.

Во всех античных мифах, позорящих богов, по мнению апологетов, их ученые защитники (стоики, неоплатоники) усматривают священные тайны и достойные удивления глубокие идеи, в которые нелегко проникнуть людям непосвященным. «В них ведь,- считают они,- не то обозначается (significatur) и говорится, что написано и что на первый взгляд выражается словами, но все это должно быть понимаемо в аллегорическом смысле и мистически» (Adv. nat. V, 32). Ритор Арнобий[358] возражает своим бывшим коллегам, что все это уловки и хитросплетения, подобные тем, какими в судах поддерживают обычно безнадежное дело, что это пустая софистика, с помощью которой достигается подобие, вид истины, но не она сама (V, 33). Откуда вы узнали, спрашивает он толкователей мифов, написано ли это аллегорически или буквально? Разве вы беседовали с писателями или пытались проникнуть в их мысли, чтобы узнать их замысел? Откуда вы знаете, что ваши изъяснения аллегорий верны? Ведь можно придумать сколько угодно толкований (infinitibus interpretationibus) одного и того же мифа. «Ибо если вся эта так называемая аллегория заимствуется из сокровенной области и не имеет определенных границ, в которых смысл того, о чем говорится, оставался бы твердым и неизменным, то каждый может свободно направлять читаемое туда, куда ему угодно, и утверждать, что там изложено то, к чему привело его собственное его мнение и предположение. Но если это так, то каким образом вы можете выводить что-либо определенное из того, что неопределенно, и придавать один смысл выражению, которое, как вы видите, может подвергаться бесчисленным видам разнообразных толкований?» (V, 34). Подчеркивая многозначность художественного текста (ибо в понимании апологетов античные мифы - творение поэтов), Арнобий справедливо ставит вопрос о возможностях и границах его однозначного понимания. Далее он риторически спрашивает у античных «художественных критиков»:[359] все ли древние сказания или только их отдельные части следует понимать аллегорически, и если все, то что означает каждый отдельный их элемент? Он знает, что однозначный ответ на эти вопросы дать невозможно, и заключает, что ученые защитники мифов облекли «аллегорической темнотой» то, что было написано просто и оглашено для общего понимания. Если в древнем сказании не все аллегорично, то откуда узнать, где в нем аллегория, а где буквальный смысл? «Ибо когда в составе одного произведения одна часть признается написанною аллегорически, а другая, без сомнения, - имеющей буквальный смысл и когда в произведении (in те) нет признака (signum), по которому можно было бы определить различие между двусмысленными и простыми выражениями, то возможно как простое признать за изложенное в двояком смысле, так и написанное двусмысленно (ambigue) считать свободным от иносказаний (reclusis esse obtentionibus)» (V, 36). Здесь Арнобий прямо ставит вопрос о критериях аллегорического понимания текста и отмечает, что символико-аллегорические образы должны иметь в тексте какой-то особый признак (signum). по которому их можно было бы определить. (Тертуллиан, как мы помним, отмечал, что все притчи в библейских текстах оговорены особо.) Если такой признак отсутствует, то текст следует понимать буквально, иначе открывается путь к бесконечному аллегорическому произволу. Приведя для примера аллегорические толкования мифологических сцен с похищением Прозерпины и попыткой Юпитера под видом быка добиться соития со своей матерью Церерой, Арнобий заключает: «Я нахожу [здесь] применение закона аллегории (legem allegoriam) темным и неопределенным» (V, 37).

Чтобы как-то разобраться в вопросе с аллегорией, Арнобий приходит к заключению, что один текст не может состоять из буквальных и аллегорических частей. Он или весь аллегоричен и так и должен пониматься, или в нем все имеет только буквальный смысл, «ибо то, что находится в целостности (quod concretum), не представляется как бы состоящим отчасти из истории и отчасти из аллегории» (V, 38). Арнобий стремится показать, что целостность литературного текста требует, чтобы и части, его образующие, были организованы по одним и тем же законам. Целостность текста не может возникнуть, по его мнению, из разнородных частей.

Арнобий не может признать античные мифы за аллегорические тексты, ибо считает, что в основе их всех лежат события реальной жизни и истории. Аллегории создаются специально. Отчасти противореча раннехристианскому символизму, он заявляет, что «то, что составляет действительный и очевидный факт, не может превратиться в аллегорию, совершившееся не может быть не совершившимся и природа события не может перейти в другую природу. Разве может Троянская война превратиться в осуждение Сократа и известная битва при Каннах в проскрипции и жестокость Суллы? ...потому что совершившееся, как я сказал, не может быть ничем другим, как только тем, что совершилось, и не может перейти в другую сущность (substantiam) то, что неизменно в своем существе и в своих свойствах» (V, 38).

Но даже если признать античные мифы аллегориями, продолжает свои рассуждения Арнобий, то каков смысл такого аллегоризма. Не является ли верхом непристойности такие природные явления, как смачивание земли дождем или посев семян, обозначать как совокупление богов[360]. Раньше был обычай с помощью аллегорических образов придавать неприличному приличный вид. Теперь же, отмечает Арнобий, если верить толкователям мифов, о благопристойных вещах говорится в непристойной форме. Несуразность этого приема кажется очевидной Арнобию, и он использует ее в качестве еще одного аргумента против античной культуры (V, 40-41). Для нас важен не столько конечный вывод Арнобия о том, что защитники мифологии стремятся под туманным покровом аллегорических толкований скрыть недостойное поведение своих богов, сколько его замечание о смысловых трансформациях аллегорического образа в ходе его исторического развития. Аллегорический образ, по мнению Арнобия, возник для сокрытия неприличных явлений жизни как особый художественный покров непристойного. Принцип аллегоризма настолько вошел в этой функции в дух и культуру людей, что они и сами неприличные явления (содержащиеся в мифах) стали толковать как аллегорические образы иных (природных) реальностей. В этом состояла важная духовная потребность позднеантичной культуры, и Арнобий, почувствовав ее, постарался как мог, конечно, ее осмыслить, закладывая тем самым фундамент для последующих изысканий средневековых мыслителей в области символических образов.

В заключение этих рассуждений следует напомнить, что ученик Арнобия Лактанций по-иному подходил к мифологическим образам. Будучи и сам причастным к мусическим искусствам, он и мифологию воспринимал не буквально, что требовалось Арнобию для обличения античных богов, а как поэтическое творение. Также считая, что в основе мифов лежат реальные (даже обыденные) события жизни, он занял среднюю позицию между буквализмом Арнобия и свободным аллегоризмом стоиков и неоплатоников. Будучи не лишенным поэтического дара, он и к содержанию мифов не так строг, как Арнобий. Напомним еще раз мысль Лактанция: «Многое в таком-то плане преобразовали поэты, но не для того, чтобы оболгать богов, как думают [некоторые], а чтобы многоцветными образами (figura) придать изящество и красоту своим песням. Те же, кто не понимает, чем, для чего и как создаются образы, объявляют поэтов лжецами и нечестивцами» (Div. inst. I, 11, 36). Таков еще один из главных выводов апологетов, размышлявших над проблемой образа.

Подводя итог раннехристианским суждениям об образе - достаточно непоследовательным, часто противоречивым, мы с полным основанием можем сказать, что они сыграли важную роль в развитии эстетики и теории художественной культуры.

Используя ряд близких, хотя и различных по значению терминов, таких, как είκών, τύπος, μίμησις, όμοιότης, μορφή, σχήμα, είδος, τροπολογία, αίνιγμα, μυστήριον, αλληγορία, παραβολή, σύμβολον, σημεϊον, figura, imago, simulacrum, speculum. similitudo, forma, exemplum, species, effigies, allegoria, signum, апологеты в целом говорили об образном выражении духовных реальностей самого разного характера. Образы эти в целом материальны и обладают конкретной, чувственно воспринимаемой формой.

Они отражают вещи более высокого уровня, чем они сами, а форму свою часто образуют путем подражания формам материального мира и из материалов этого мира, т. е. более низкого уровня.

Образ не содержит сущности оригинала и, с другой стороны, часто представляется апологетам почти тождественным оригиналу.

В эйконологии апологетов можно достаточно ясно различить три типа образов: миметические (подражательные, зеркальные, предметно-пластические), символико-аллегорические и знаковые, отличающиеся друг от друга характером отношения к объекту отражения, степенью изоморфизма.

Миметические образы «по виду и очертаниям» близки к оригиналу. Апологеты связывали их прежде всего с живописными и скульптурными изображениями. В таких образах, по представлениям некоторых из них, невозможно передать духовное содержание. Это понимание образа легло в основу всех иконоборческих движений Средних веков.

Религиозно-нравственной разновидностью миметического образа явился образ-подобие, понятый в общем процессуально и динамически как путь нравственного совершенствования человека и одновременно его восхождения по ступеням познания. В нем выразилась анагогически-гносеологическая сторона образа.

Знаковый образ в понимании апологетов чаще всего служил предзнаменованием каких-то важных грядущих событий, как правило, сакрального характера. Поэтому он обычно наделялся чудесными свойствами и мистическим значением.

Символико-аллегорический образ имеет прежде всего гносеологическое (в Писании) и гносеологически-онтологическое (в универсуме) значение.

Образ как ступень космической иерархии обладает онтологическим бытием, и в нем, в зависимости от ступени образной иерархии, реализуется определенная доля Истины. Реализация эта, особенно на низших ступенях (человек, искусство), осуществляется на основе подобия, более или менее полного изоморфизма. В связи с этим в образе даже непосвященный, но принадлежащий данной культуре человек практически однозначно «узнает» (но не познает!) прообраз, во всяком случае, ближайший.

В понятии образ у ранних христиан нашел отражение важный принцип античного мышления - пластичность. Образ у них часто сохраняет пластический характер даже тогда, когда речь идет о самой высокой ступени образной иерархии - о Логосе как образе умонепостигаемого Бога. Пластичность этого образа вступает в острое противоречие с абстрактными идеями трансцендентного Бога и духовного Логоса, и тем не менее апологеты (хотя и не все) не отказываются от него. Антиномичность понятия «образ не имеющего образа Божества», впоследствии развернувшаяся на византийской почве в целую систему, уже в этот период (особенно в александрийском направлении) ощущается как явление закономерное для новой философско-религиозной системы.

Однако в чисто гносеологическом плане этот образ малоэффективен. Здесь апологеты придерживались мнения киника Антисфена о том, что «Бог ни на кого не похож, поэтому его невозможно познать ни из какого образа» (Clem. Protr. 71, 2).

Христиан выручает, однако, теория символа, примененная к библейским текстам, в которых они различали несколько смысловых (образно-символических) уровней. Символический образ более абстрактен и условен: в своем генезисе он восходит, как полагает Климент, к древнеегипетским иероглифам - практически условным знакам - и тяготеет больше к ближневосточному типу мышления, чем к греческому. Он часто специально вводится (Богом, пророками, евангелистами, наконец, самими апологетами) для зашифровывания, сокрытия истины. Он носит прежде всего интеллектуальный характер. В первую очередь необходимо знать, что он означает, т. е. получить от кого-то (в данном случае не важно - от Бога или от мудреца) ключ для его расшифровки.

Однако символический образ не является просто знаком. Как мы видели, и аллегория, и символ, и притча как конкретные его реализации содержат в себе нечто присущее обозначаемому предмету или явлению.

Любой образ в понимании апологетов обладает, как правило, своей имманентной значимостью и уже на основе ее - иным, переносным значением.

Специфика поэтических образов состоит в придании красоты и изящества изображаемому. Последний вывод, принадлежащий Лактанцию, важен еще и тем, что здесь усмотрена, пожалуй, впервые в истории эстетической мысли, связь между красотой и образом, показано, что образ в искусстве (поэзии) является основой и носителем этой красоты, ради которой он и создается.

Апологеты не уделяли специального внимания эстетической проблематике. Она затрагивалась ими в связи с более актуальными для того времени вопросами духовной культуры, и тем не менее своими высказываниями, суждениями и критикой античной культуры они наметили те основные проблемы, которые позже оказались в центре средневековой художественной культуры и эстетики.

Глава V.