[300]
Слово «литература» – один из тех расплывчатых терминов, которых так много во всех языках. Таково и слово «философия», которым обозначают то изыскания метафизика, то доказательства геометра, то мудрость человека, постигшего суетность света, и т. д. Таково также слово «дух», которое употребляется по всякому поводу и всегда нуждается в пояснении, ограничивающем его смысл; и таковы все слова, которые выражают общие понятия и точное значение которых определяется лишь предметом, к которому они прилагаются.
Литература – это, собственно, то, чем была грамматика у греков и римлян, слово «литера» первоначально означало то же, что «гамма», – и только. Но так как буквы алфавита – основа всех знаний, со временем грамматиками стали называть не только тех, кто преподавал язык, но и тех, кто занимался филологией, изучением поэтов и ораторов, схолиями, толкованием исторических событий.
Грамматиком именовали, например, Афинея[301], который жил при Марке Аврелии[302], автора «Пира мудрых» – беспорядочного собрания цитат и сведений, как истинных, так и ложных, которое в то время имело успех. Авла Гелия, жившего при Адриане[303], причисляли к грамматикам за его «Аттические ночи», в которых мы находим множество критических заметок и изысканий. «Сатурналии» Макробия[304], написанные в четвертом веке, ученое сочинение, назидательное и приятное, тоже считалось трудом хорошего грамматика.
Под литературной образованностью, в которой и состояло значение грамматики Авла Гелия, Афинея, Макробия, во всей Европе понимают знание произведений изящной словесности, знакомство с историей, поэзией, красноречием, критикой.
Человек, читавший в подлиннике древних авторов, сравнивший переводы их сочинений и комментарии к ним, в большей мере приобщился к литературе, нежели тот, который предпочел ограничиться чтением хороших авторов своей страны и не имел другого наставника, кроме влечения к легко достижимому удовольствию.
Литература – это не особое искусство, а освещение, в котором предстают изящные искусства, освещение нередко обманчивое. Гомер был гений, Зоил[305] – литератор. Корнель был гений, а журналист, пишущий о его шедеврах, – человек литературных занятий. Расплывчатый термин «литература» без различия прилагается к произведениям поэта, оратора, историка, хотя авторы этих произведений могут выказывать весьма различные познания и обладать какими угодно качествами, которые мы связываем с понятием словесности. Однако Расина, Буало, Боссюэ, Фенелона, более искушенных в литературе, нежели их критики, было бы весьма неуместно называть литераторами, так же как о Ньютоне и Локке было бы мало сказать, что это – умные люди.
Можно быть литературно-образованным человеком, не будучи ученым. Всякий, кто с пользой для себя прочел главные произведения латинских авторов на своем родном языке, приобщился к литературе, но их знание требует более обстоятельного и углубленного изучения. Было бы недостаточно сказать, что «Словарь» Бейля – литературный сборник; было бы недостаточно даже сказать, что это – весьма ученый труд, потому что отличительная особенность и высочайшее достоинство этой книги состоит в глубокой диалектике, и если бы она не была энциклопедией мышления еще в большей мере, нежели собранием сведений и примечаний, по преимуществу довольно бесполезных, она не пользовалась бы славой, которую столь заслуженно приобрела и которая сохранится за ней навсегда. На «Словаре» воспитываются литераторы, и его автор выше их.
Изящной литературой называется такая, предметом которой является то, что обладает красотой: поэзия, красноречие, искусно написанные исторические сочинения. Простая критика, всякого рода компендиумы, различные толкования авторов, изложение воззрений древних философов, хронология не относятся к изящной литературе, потому что эти изыскания лишены красоты. Поскольку люди условились называть красивым всякий предмет, который сам по себе вызывает приятные чувства, все то, что только правильно, труднодостижимо и полезно, не может притязать на красоту. Так, мы не говорим: красивая схолия, красивая критика, красивое толкование, но говорим: исполненный красоты отрывок из Вергилия, Горация, Цицерона, Боссюэ, Расина, Паскаля. Хорошую диссертацию, столь же изящную, сколь и справедливую, трактующую трудный предмет и усыпающую цветами тернистый путь к постижению истины, еще можно отнести к литературе, не лишенной красоты, хотя и не сравнимой с произведениями творческого гения.
Среди свободных искусств, которые называются также изящными, ибо коль скоро в них нет красоты, коль скоро они не служат великой цели доставлять наслаждение, они почти перестают быть искусствами, многие не являются предметом литературы: таковы живопись, архитектура, музыка и так далее. Эти искусства сами по себе не имеют отношения к словесности, к искусству выражать мысли; таким образом, нельзя называть литературным произведением книгу, которая учит архитектуре, музыке, фортификации, диспозиции войск и так далее – это сочинение прикладного характера, но если напишут историю этих искусств…
Новое, новизна[306]
Похоже на то, что первые слова «Метаморфоз» Овидия «In nova fert animus»[307] – девиз человеческого рода. Никого не трогает восхитительное зрелище солнца, которое каждый день восходит или, вернее, кажется восходящим, но все спешат поглазеть на крохотный метеор, который на мгновение появляется в скоплении паров, окружающих землю и именуемых небом. […]
Книгоноша не станет обременять себя Вергилием или Горацием, но запасается новой книгой, пусть отвратительной. Он отводит вас в сторону и говорит: «Не хотите ли книг из Голландии?»[308].
Женщины испокон века жалуются на мужчин, которые изменяют им с первой встречной, хотя часто ее единственное достоинство – новизна. Многие дамы (надо в этом признаться, несмотря на наше бесконечное уважение к ним) поступают с мужчинами точно так же, как поступили с ними те, на кого они жалуются; история Джокондо[309] куда древнее, чем Ариосто.
Это всеобщее пристрастие к новизне, пожалуй, – благодеяние природы. Нас увещевают: довольствуйтесь тем, что имеете, не желайте ничего лучшего, обуздывайте ваше любопытство, смиряйте ваш беспокойный дух. Это прекрасные поучения, но если бы мы всегда следовали им, мы до сих пор питались бы желудями, спали под открытым небом, и у нас не было бы ни Корнеля, ни Расина, ни Мольера, ни Пуссена, ни Лебрена, ни Лемуана, ни Пигаля[310].
Предисловия
Письма, написанные в 1719 году, содержащие критику «Эдипа» Софокла, «Эдипа» Корнеля и «Эдипа» самого автора[311]
Письмо третье, содержащее критику «Эдипа» Софокла
Сударь, недостаток учености не позволяет мне исследовать, действительно ли «трагедия Софокла воспроизводит природу посредством речи, меры и гармонии[312], а именно это Аристотель называет приятно украшенной речью»[313]. Я не стану также обсуждать, является ли эта трагедия «пьесой первого рода, простой и усложненной: простой, поскольку в ней одна развязка, усложненной, поскольку узнавание сопровождается перипетиями». Я просто перескажу Вам места, меня возмутившие, по поводу коих я желал бы, чтобы меня просветили те, кто, зная древних лучше меня, охотнее прощают им их слабости.
Сцена открывается у Софокла хором фиванцев, простершихся пред алтарями и молящихся, со слезами и стенаниями, чтобы боги ниспослали конец ужасным бедствиям. Эдип, освободитель и царь Фив, появляется меж них.
«Я – Эдип, – говорит он им, – я тот, кого все прославляют». Думается, однако, что фиванцам не было неизвестно, что его зовут Эдип. Что касается славы, которой он похваляется, то г. Дасье видит тут искусный прием Софокла, показывающего таким образом характер Эдипа, его гордыню.
«Дети мои, – говорит Эдип, – что привело вас сюда?» Верховный жрец отвечает ему: «Вы видите перед собой юношей и старцев. Я, говорящий с вами, – верховный жрец Юпитера. Наш город подобен кораблю, разбитому бурей; он вот-вот развалится, ему уже не под силу бороться с волнами, которые обрушиваются на него». Жрец пользуется случаем, чтобы описать чуму, хотя Эдипу все это известно так же хорошо, как имя и сан верховного жреца. И делает ли речь жреца патетичнее сравнение зачумленного города, полного мертвыми и умирающими, с кораблем, разбитым бурей? Ужели сему проповеднику было неведомо, что великое ослабляется сравнением с малым?
Все это отнюдь не служит доказательством того совершенства, на уровень которого, как утверждали несколько лет назад, Софокл поднял трагедию; и не столь уж ошибочным представляется, что в наш век перестали восхищаться поэтом, который не находит приема искуснее для знакомства со своими персонажами, как вложить в уста одного: «Я – Эдип, я тот, кого все прославляют», и в уста другого: «Я – верховный жрец Юпитера». Эту примитивность сейчас уже никто не считает благородной простотой.
Описание чумы прерывается прибытием Креона, брата Иокасты, которого царь посылал испросить совета у оракула и который начинает с того, что говорит Эдипу:
«Креон. Государь, некогда был у нас царь по имени Лай.
Эдип. Я знаю об этом, хотя и не видал его никогда.
Креон. Он был убит, и Аполлон желает, чтобы мы наказали убийц.
Эдип. Был ли Лай убит в своем доме или вне города?»
Неправдоподобно уже то, что Эдип, царствующий так давно, не знает, как умер его предшественник; но то, что Эдипу неизвестно даже, было ли совершено убийство в городе или вне его пределов, и что при этом он никак не объясняет и ничем не оправдывает своего неведения, уже столь нелепо, что, признаться, я не нахожу этому даже названия.
Говорят, это ошибка, содержавшаяся в самом сюжете, и автор тут ни при чем: точно в обязанность писателя не входит исправление сюжета, ежели он порочен! Я знаю, что мне самому можно поставить в упрек примерно такую же ошибку; но я и к себе проявлю не больше снисхождения, чем к Софоклу, и надеюсь, что искренность, с которой я признаюсь в собственных слабостях, послужит оправданием тому, что я дерзнул отметить их у одного из древних.
Столь же неразумным представляется мне вопрос Эдипа, нет ли кого-нибудь из свиты Лая, кто вернулся бы в город и кого можно было бы расспросить; ему отвечают, что один из сопровождавших злосчастного царя спасся и, вернувшись в Фивы, сказал, что Лай был убит разбойниками, коих число было не малым, а большим.
Как возможно, чтобы свидетель смерти Лая говорил, что его господин пал от удара многих рук, тогда как на самом деле Лай и вся его свита были убиты одним человеком?
В довершение несообразностей Эдип, во втором акте, говорит, что, по слухам, Лай был убит проезжими людьми, но нет никого, кто утверждал бы, что видел это; а Иокаста в третьем акте, говоря о смерти царя, так объясняет Эдипу: «Поверьте, государь, слуга, сопровождавший Лая, доложил, что господин его был убит разбойниками: он не может и сейчас сказать ничего другого, не может отказаться от своих слов: его слышал вместе со мной весь город».
Фиванцы были бы куда больше достойны жалости, если бы загадки сфинкса было разрешить не легче, чем все эти противоречия. Но что еще удивительнее, а вернее, уже вовсе не удивительно после всех отступлений от правдоподобия[314], это то, что Эдип, узнав, что Форбас еще жив, даже и не думает посылать за ним; он теряет время, расточая проклятия и вопрошая оракулов вместо того, чтобы отдать приказ привести к нему единственного человека, который мог бы пролить свет на свершившееся. И даже хор, заинтересованный в скорейшем прекращении мора в Фивах, не переставая давать советы Эдипу, не дает ему только одного совета – допросить свидетеля гибели царя; хор лишь просит Эдипа послать за Тирезием.
Наконец в четвертом акте является Форбас. Тот, кто совсем не знает Софокла, вообразит, без сомнения, что Эдип, которому не терпится узнать убийцу Лая и вернуть жизнь фиванцам, поспешит допросить его о смерти покойного царя. Ничего похожего. Софокл забывает, что месть за убийство Лая составляет сюжет его пьесы: Форбасу ни слова не говорят о сем деле, трагедия заканчивается, а Форбас и рта не раскрывает, чтобы рассказать о смерти царя, своего господина. Продолжим, однако, рассмотрение следующих актов Софоклова творения.
Узнав от Креона, что Лай был убит разбойниками, которых было не мало, но много, Эдип, согласно некоторым комментаторам, отвечает так: «Могли ли разбойники покуситься на его жизнь, если у Лая не было при себе денег?» Большинство же комментаторов понимает это место по-иному: по их мнению, Эдип говорит: «Могли ли разбойники покуситься на его жизнь, если им не дали денег?» Но в этом истолковании ничуть не более смысла, чем в первом: известно, что разбойники не нуждаются в посулах, чтобы решиться на черное дело.
Раз уж толкователи часто вкладывают в уста писателей все, что им вздумается, чего бы им стоило придать сим авторам хоть немного здравомыслия?
В начале второго акта Эдип, вместо того чтобы призвать Форбаса, велит привести Тирезия. Царь и прорицатель сразу же начинают гневаться друг на друга. Наконец Тирезий говорит: «Это вы убийца Лая. Вы себя считаете сыном Полиба, коринфского царя, но это не так, вы – фиванец. Некогда вы были прокляты отцом и матерью, изгнаны из нашего края; вы сюда вернулись, убили своего отца, взяли в жены свою мать, вы виновны в кровосмешении и отцеубийстве; и если вы считаете, что я лгу, скажите, что я не пророк».
«Bce это нисколько не походит на обычные пророчества с их двусмысленностью: трудно высказаться с меньшей неясностью, а если присовокупить к словам Тирезия, что некий пьяница уже упрекал когда-то Эдипа в том, что тот не сын Полиба, и оракул Аполлона предсказывал ему, что он убьет отца и женится на матери, вы сочтете пьесу законченной в начале второго акта. Вот еще одно доказательство того, что Софокл не достиг совершенства в своем искусстве, ибо он не умел ни подготовить событий, ни скрыть, хотя бы за тончайшим покровом, их развязку.
Пойдем дальше. Эдип называет Тирезия «безумцем» и «старым колдуном», однако, если у него самого не зашел ум за разум, он должен видеть в Тирезии истинного пророка. И каким изумлением, каким ужасом должен быть он поражен, услышав из уст Тирезия все то, что ему некогда предрек Аполлон! Какой переворот должен совершиться в нем, когда он обнаруживает роковую связь между выслушанными в Коринфе упреками в том, что он всего лишь мнимый сын Полиба, и фиванским оракулом, который говорит ему, что он фиванец! Между Аполлоном, предсказавшим, что он возьмет в жены собственную мать и убьет собственного отца, и Тирезием, от которого он узнает, что чудовищный жребий его свершился. Однако, словно утратив память об этих ужасных событиях, Эдип не находит ничего лучшего, как заподозрить в Креоне, своем «давнем и верном друге» (он сам так его называет), убийцу Лая, не имея на то никаких оснований, никакого повода, не подтверждая никакими доводами своих подозрений и (если называть вещи своими именами) проявляя тем самым сумасбродство, равного которому мы не найдем ни у новых, ни даже у древних писателей.
«Как! Ты дерзаешь предстоять предо мной! – говорит он Креону. – У тебя хватает смелости войти в этот дворец, у тебя, бесспорного убийцы Лая, у тебя, явно вступившего в заговор, чтобы похитить у меня корону!
Ответствуй именем богов, разве ты обнаружил во мне трусость или безумие, располагающие к столь дерзостному замыслу? И разве есть намерение безумней, чем посягать на царский престол, не имея ни армии, ни друзей, точно можно без всякой поддержки захватить царство?»
Креон отвечает ему: «Вы перемените мнение, если дадите мне время высказаться. Неужели вы думаете, что найдется человек, который предпочтет царскую власть с ее страхами и тревогами покойной жизни частного лица, который без треволнений властвует под чужим именем?»
Принц, обвиненный в заговоре против своего государя и не сумевший привести в свое оправдание ничего, кроме пустых слов Креона, весьма нуждался бы в милосердии повелителя. После всех этих пространных речей, не имеющих отношения к сюжету, Креон спрашивает Эдипа: «Вы хотите изгнать меня?»
«Эдип. Я хочу для тебя не изгнания, я приговариваю тебя к смерти.
Креон. Вы прежде должны доказать, что я виновен.
Эдип. Ты говоришь как человек, решивший мне не подчиняться.
Креон. Потому что вы несправедливы.
Эдип. Я принимаю меры предосторожности.
Креон. Я тоже должен принять их со своей стороны.
Эдип. О, Фивы! Фивы!»
В момент, когда они произносят сии возвышенные речи, появляется Иокаста и хор просит ее увести царя; предложение весьма мудрое: после всех безумств, совершенных Эдипом, было бы совсем нехудо посадить его под замок.
«Иокаста. Я уведу мужа, когда узнаю причину беспорядка.
Хор. Эдип и Креон беседовали о вещах весьма неясных. Люди часто обижаются из-за несправедливых подозрений.
Иокаста. Это исходило от обоих?
Хор. Да, госпожа.
Иокаста. Так что же они говорили?
Хор. Уже достаточно сказано, госпожа. Принцы не зашли слишком далеко, и этого довольно». И действительно, точно этого было довольно, Иокаста ни о чем больше не спрашивает у хора.
Именно в этой сцене Эдип рассказывает Иокасте, как однажды за трапезой какой-то пьяный человек попрекнул его тем, что он – мнимый сын Полиба. «Я пошел, – продолжает он, – к царю и царице, я стал расспрашивать о своем рождении. Их обоих весьма рассердили сделанные мне упреки, но, как нежно я их ни любил, это оскорбление, получившее огласку, все же легло мне камнем на сердце и разбудило во мне сомнения. И я отправился втайне от них в Дельфы. Аполлон не удостоил меня точным ответом, но он сказал мне нечто неслыханно отвратительное и чудовищное: что мне суждено взять в супруги собственную мать, что от меня пойдет злосчастный род, который поразит ужасом людей, что я стану убийцей своего отца».
Итак, пьеса опять закончена. Иокасте предрекли, что сын ее обагрит руки ж крови Лая и преступно осквернит ложе матери. Она оставила сына на Киферомском холме, приказав проколоть ему ступни (как она сама признается в той же сцене): у Эдипа до сих пор остались шрамы от этих ран. Он помнит, что его попрекали тем, что он не сын Полиба. Разве Эдипу и Иокасте этого недостаточно, чтобы понять свое злосчастие? Разве они могут еще сомневаться? Не смешна ли подобная слепота?
Я знаю, что Иокаста не говорит в этой сцене, что ей предстояло выйти замуж за собственного сына, но это еще один промах. Ибо когда Эдип говорит Иокасте: «Мне предсказали, что я оскверню ложе матери и что отец падет от моей руки», Иокаста должна тотчас ответить: «То же было предсказано моему сыну» – или, по крайней мере, должна дать зрителю почувствовать, что в этот миг убедилась в постигшем ее несчастье.
Неведение Эдипа и Иокасты – неумелый прием поэта, который, ради того чтобы сообщить пьесе должный размер, оттягивает до пятого акта узнавание, очевидное уже во втором, нарушая законы здравого смысла, дабы внешне не преступить законы театра.
Этот Эдип, разгадавший загадки сфинкса, не понимает самых очевидных вещей. Когда коринфский пастух приносит ему известие о смерти Полиба и сообщает, что тот не был его отцом и что Эдип был оставлен неким фиванцем на холме Киферон, что ноги его были проколоты и перетянуты ремнями, Эдип все еще ничего не подозревает; его только страшит мысль, что он, возможно, рожден в незнатной семье. Хор, не покидающий сцены на протяжении всей пьесы, не обращает никакого внимания на то, что должно было бы открыть Эдипу глаза на его происхождение. Хор, который выдается за собрание людей просвещенных, обнаруживает столь же мало проницательности, как и сам Эдип. И в то время как фиванцы должны были быть охвачены состраданием и ужасом при виде злосчастий, свидетелями коих они являются, хор восклицает: «Если дано мне судить о грядущем, если я не ошибаюсь в моих предположениях, о Киферон, не пройдет и дня, как вы поведаете нам, где отчизна и мать Эдила, и мы восславим вас хороводами, возблагодарим за радость, дарованную нашим государям. А вы, государь, от кого из богов ведете род вы? Какая нимфа зачала вас от Пана, бога гор? Или вы – плод любви Аполлона? Ибо и Аполлону любы горные кручи. А может, то Меркурий или Вакх, также пребывающие на вершинах?» – и т. д.
Наконец на сцене появляется тот, кто некогда оставил Эдипа на Кифероне. Эдип расспрашивает его о своем происхождении; г-н Дасье, вслед за Плутархом, осуждает это любопытство, которое мне, напротив, представляется единственным разумным поступком из всего, что Эдип совершает на протяжении пьесы, если бы еще только справедливое желание познать себя не соседствовало с нелепым самообманом. Таким образом, в четвертом акте Эдипу все о себе известно. И пьеса, в очередной раз, окончена.
Г-н Дасье, переведший Софоклова «Эдипа», утверждает, что зритель горит нетерпением узнать, какое решение примет Иокаста и как именно Эдип свершит над собой проклятия, которые он обрушил на убийцу Лая. Испытывая глубокое почтение к сему ученому мужу, я придерживался того же мнения, читая его перевод. Представление моей пьесы раскрыло мне глаза, и я понял, что греческих поэтов можно безбоязненно хвалить сколько душе угодно, но подражать им опасно.
Я взял у Софокла часть рассказа о смерти Иокасты и постигшей Эдипа катастрофе. Я заметил, что внимание зрителей и их удовольствие ослабевают при рассказе об этой развязке: охваченные ужасом в момент узнавания, они испытывали одно лишь отвращение в конце пьесы. Возможно, тому причиной посредственность стихов; возможно, зритель, уже знающий развязку, сожалеет, что не слышит ничего нового; возможно также, что, после того как ужас достиг предела, все последующее неизбежно кажется вялым. Как бы там ни было, я счел себя обязанным отсечь этот рассказ, в котором было не более сорока строк, меж тем как у Софокла он занимает весь пятый акт. Не следует, очевидно, прощать древнему писателю двести или триста лишних стихов, коль скоро новому не прощают и сорока.
Г-н Дасье предуведомляет в своих примечаниях, что пьеса Софокла отнюдь не кончается в четвертом акте. Но разве самая необходимость это доказывать не свидетельствует о том, что на самом деле трагедия окончена? Нет никакой нужды в подобных примечаниях к пьесам Корнеля и Расина, разве что Горации[315] дают основание для таких комментариев, но от них пятый акт «Горациев» не становится менее слабым[316].
Не могу умолчать здесь об одном месте из пятого акта пьесы Софокла, которым восхищался Лонгин[317] и которое перевел Буало:
Тебе, злосчастный брак, я был обязан жизнью,
Но годы протекли – и снова кровь моя
В том лоне роковом, откуда вышел я.
Ты, Гименеи, скрепил постыдные объятья,
И вот произошли отцы-сыны и братья
Супруги-матери, весь ужас, весь позор…
Как страшен, о судьба, твой злобный приговор!
Во-первых, надлежало как-то передать, что эти матери и мужья все сокрыты в одном лице, ибо любое супружество приводит к возникновению всех этих родственных связей. Во-вторых, сегодня Эдипу не простили бы сих странных изысканий обстоятельств своего преступления и вытекающих из него ужасов; подобная тщательность перечисления всех кровосмесительных связей не только не усугубляет жестокости действия, но, напротив, как бы ослабляет ее.
В двух строках Корнеля сказано куда больше:
Они вели меня – и мной убит родитель;
Они вели меня – и я кровосмеситель[318].
Стихи Софокла принадлежат декламатору, а стихи Корнеля – поэту.
Как видите, в моей критике Софокла я обращаю внимание только на слабости, которые остаются таковыми всегда и везде; противоречия, нелепости, пустое витийство являются пороками в любой стране.
Меня отнюдь не удивляет, что, несмотря на сии несовершенства, Софокл вызывал восхищение: гармония его стиха, патетичность его слога могли пленять афинян, которым при всем их уме и культуре еще не дано было иметь правильных представлений об искусстве, делавшем тогда первые шаги.
Софокл еще соприкасался с тем временем, когда трагедия только возникала; Эсхил, современник Софокла, был первым, кому пришло в голову вывести на сцену несколько персонажей. Самый неловкий набросок первооткрытий какого-нибудь искусства трогает нас не меньше, нежели прекрасное в его самых завершенных формах, после того как совершенство было уже однажды достигнуто. Поэтому Софокл и Еврипид, при всем их несовершенстве, имели у афинян такой же успех, как у нас Корнель и Расин. И мы, порицая трагедии греков, должны почитать гений их создателей: в их недостатках виновато время, красотами они обязаны лишь самим себе; есть все основания полагать, что, родись эти поэты в наши дни, они усовершенствовали бы то искусство, едва ли не создателями которого были в свое время.
Правда, ныне мы уже не испытываем к ним прежнего высокого почтения, их творения либо забыты, либо вызывают пренебрежение, но я полагаю, что это забвение и пренебрежение следует отнести к несправедливости, кою можно поставить в вину нашему веку. Их произведения, вне всякого сомнения, заслуживают, чтобы их читали, и если они, будучи слишком слабыми, не могут снискать нашего одобрения, то множество красот, в них рассеянных, не позволят полностью пренебречь ими.
Еврипид, который, на мой взгляд, неизмеримо выше Софокла и который был бы величайшим из поэтов, родись он во времена более просвещенные, оставил творения, обнаруживающие высокий талант, несмотря на все их несовершенства.
Да и как иначе можем мы думать о поэте, у которого сам Расин многое заимствовал? Те места, что переведены из Еврипида этим великим человеком в его неподражаемой трагедии «Федра», принадлежат не к самым слабым в его творении.
Сидеть бы мне сейчас в густой тени дубрав!
Хочу увидеть вновь: несется колесница,
И золотая пыль из-под колес клубится.
…Но что твердят безумные уста?
Зачем тебе опять я вверилась, мечта?
Мне не вернуть его! О боги, вы жестоки!
Энона, отвернись: стыдом пылают щеки…
С отчаяньем борюсь – меня сильней оно,
Твержу себе – не плачь! – и плачу все равно!
Эта сцена почти полностью переведена слово в слово из Еврипида. Читателю, плененному переводом, не следует, однако, воображать, что пьеса Еврипида хороша: это единственное прекрасное место в трагедии, более того, единственное разумное – и только его воспроизвел Расин. И как никому не взбредет в голову относиться положительно к «Ипполиту» Сенеки[319], хотя Расин взял у этого автору признание Федры, точно так же не следует превозносить «Ипполита» Еврипида на основании тех тридцати или сорока стихов, которые оказались достойны подражания величайшего из наших поэтов.
Мольер иногда брал целые сцены у Сирано де Бержерака[320], говоря в свое оправдание: «Эта сцена хороша, она принадлежит мне по праву, я отбираю свое добро всюду, где его нахожу». Расин мог сказать примерно то же о Еврипиде. Что до меня, то, высказав Вам много дурного о Софокле, я чувствую себя обязанным сказать о нем все хорошее, что мне известно; в этом мое отличие от злых языков, которые, начав с похвал, кончают всегда тем, что выставляют человека в смешном свете.
Признаюсь, не будь Софокла, я, возможно, так и не довел бы до конца моего «Эдипа», я даже не взялся бы за него. Я начал с того, что перевел первую сцену моего четвертого акта; сцена, где верховный жрец обвиняет царя, полностью принадлежит Софоклу, ему же принадлежит сцена с двумя старцами. Я желал бы быть ему обязанным еще чем-либо и признался бы в этом столь же добросовестно. […]
Письмо четвертое, содержащее критику «Эдипа» Корнеля
Сударь, сообщив Вам мое мнение об «Эдипе» Софокла, я скажу теперь, что думаю о пьесе Корнеля. Я, разумеется, ставлю французского трагика значительно выше, чем греческого, но еще выше я ставлю истину и обязан быть верен ей в первую очередь. Я полагаю даже, что человек, неспособный почувствовать слабости великих людей, не может и оценить их по достоинству. Вот почему я дерзаю критиковать Корнелева «Эдипа» и делаю это совершенно свободно, не опасаясь ни того, что Вы заподозрите меня в зависти, ни того, что упрекнете меня в желании с ним сравняться. Я посягаю критиковать именно потому, что восхищаюсь. Я питаю к прославленному поэту почтение, полагаю, куда более истинное, нежели почтение тех, кто судит «Эдипа» по имени его создателя, а не по творению, и кто, возможно, с презрением отверг бы в любом другом произведении то, чем восхищается у автора «Цинны».
Корнель правильно почувствовал, что простота или, скорее, сухость трагедии Софокла не позволяет должным образом заполнить пьесу такой протяженности, какая принята у нас. Тот, кто полагает, что сюжеты, обработанные некогда Софоклом и Еврипидом: «Эдип», «Филоктет», «Электра», «Ифигения в Тавриде», – сюжеты счастливые, легкие в работе, глубоко ошибается: нет сюжетов более неблагодарных и трудных, это сюжеты для одной, самое большее двух сцен, и отнюдь не для трагедии в пяти актах. Я знаю, на театре не увидишь событий ужасней и трогательней, но именно это делает успех столь труднодостижимым. Эти события необходимо сочетать со страстями, которые их подготавливают; когда страсти слишком сильны, они заглушают сюжет, когда слишком слабы – чахнут сами. Корнель вынужден был пролагать путь между этими двумя крайностями, восполняя сухость сюжета творческой мощью своего гения. Поэтому его и привлек эпизод Тезея и Дирцеи[321], и хотя этот эпизод стяжал всеобщее неодобрение, а Корнель издавна придерживался славного правила признавать свои ошибки, но этой он так и не признал; поскольку эпизод был полностью сочинен им, он в предисловии поставил его себе в заслугу – даже самым великим и самым скромным людям трудно уберечься от самообольщения.
Нельзя не признать, что Тезей играет роль, странную для героя. В разгар самого чудовищного бедствия, которое только может обрушиться на народ, он выходит на сцену со словами:
Ужасен лик чумы. Еще ужасней мука,
Что любящим сердцам всегда несет разлука.
В третьей сцене он говорит Эдипу:
Тезей
Поведал бы тебе о тайне чувств моих,
И, может быть, тогда ответ твой благосклонный
Вернул бы мир душе, страданьем уязвленной.
……………………………………………..
Она в твоем дворце живет, –
Предмет моей тоски, желаний и забот,
Она лелеема тобою, как Йемена,
Как с Антигоной, с ней ты нежен неизменно:
То Дирка[322] их сестра. Огонь ее очей
Воспламенил меня…
Эдип
Что слышу я, Тезей!
Мне очень жаль, но ты опережен царицей:
Дочь за племянника она отдать стремится.
Я слово дал ему. Но Дирка не одна:
Ужель прекраснее своих сестер она?
Тезей
Ни с Антигоною, ни с нежною Исменой
Не стану сравнивать ее красы смиренной.
Я признаю: они – творения венец,
Но……………………………………………..
Я младших двух сестер ничем не оскорблю,
Сказав, что все-таки я старшую люблю.
Нельзя не признать, что это немногим отличается от речей Гийо-Горжю и Табарена[323].
Меж тем тень Лая требует принесения в жертву принца или принцессы его крови. Дирцея – единственная, в чьих жилах еще течет кровь царя, – готова заклать себя на могиле отца; Тезей, который хочет умереть вместо нее, внушает ей, что он ее брат, не переставая при этом, несмотря на вновь открывшиеся родственные узы, говорить о своей любви к ней.
По-прежнему влечет меня твоя краса…
И сердце, заглушив невнятный голос крови,
Взывает горестно к тебе, к твоей любови.
Мечтая об одном: вкусить ее дары.
Нет, нет, не вижу я в тебе своей сестры!
Однако – кто бы мог в это поверить? – уже в той же сцене Тезей устает от собственной выдумки. Он не выдерживает роли брата и, не дожидаясь, пока будет обнаружен истинный брат Дирцеи, открывает ей обман, чем вновь ставит ее перед угрозой смерти, от которой сам хотел ее избавить. При этом он говорит Дирцее:
Когда идем на ложь, любимую спасая.
Хвалиться не грешно: прекрасна ложь такая.
Наконец, когда Эдип признает, что убийца Лая он сам, Тезей, вместо того чтобы пожалеть несчастного царя, вызывает его на поединок, а в конце пьесы женится на Дирцее. Таким образом, страсть Тезея составляет истинный сюжет трагедии, а злосчастия Эдипа – лишь ее эпизод.
Дирцея, персонаж еще более неудачный, чем Тезей, только и делает, что бранит Эдипа и свою мать. Она говорит Иокасте без обиняков, что та недостойна жить:
О да, обдуманно ты в новый брак вступила.
Послушай правду, мать: пусть ты меня носила
Под сердцем некогда, но знаю твердо я,
Что в этих жилах кровь струится не твоя.
А кровь родителя, кровь царственного Лая.
Она твердит: вовек свята любовь благая,
Но не достоин жить, кто мог так низко пасть
И чести предпочел неистовую страсть.
Удивительно, что Корнель, почувствовав этот недостаток, признал его только для того, чтобы простить. «Непочтительность Дирцеи по отношению к матери, – говорит он, – не может быть сочтена театральной ошибкой, поскольку мы не обязаны делать совершенными тех, кого показываем»[324]. Нет, разумеется, мы не обязаны из всех персонажей делать достойных людей, но благопристойность требует, чтобы у принцессы столь добродетельной, что она готова пожертвовать жизнью ради блага своего народа, достало бы добродетели также и на то, чтобы не оскорблять жестоко собственную мать.
Иокаста, роль которой должна бы быть интересной, поскольку она разделяет все несчастья Эдипа, в пьесе Корнеля даже не является их свидетелем; она вовсе не выходит на сцену в пятом акте, когда Эдип узнает, что он ее сын. Одним словом, Иокаста – персонаж совершенно ненужный, призванный лишь разглагольствовать с Тезеем и прощать дерзости дочери, которая, как говорит Иокаста, действует
Как сан ее велит, как ей любовь внушает.
В заключение рассмотрим роль Эдипа и вместе с тем внутренние связи пьесы.
Эдипа занимает прежде всего брак одной из его дочерей, и лишь потом он проникается сочувствием к бедствиям фиванцев; он куда более достоин за это осуждения, нежели Тезей, поскольку тот не несет ответственности за спасение фиванского народа и может, не совершая преступления, внимать голосу страсти.
Однако, поскольку в первом акте надлежало все же как-то упомянуть о предмете, составляющем сюжет пьесы, его касаются двумя словами в пятой сцене. Эдип подозревает, что боги разгневались на фиванцев за то, что Иокаста некогда бросила сына на Кифероне, обманув тем самым оракулов, предрекавших, что этот сын убьет отца и возьмет в супруги мать. Мне кажется, он должен скорее думать, что боги удовлетворены поведением Иокасты, удушившей чудовище в колыбели; вполне вероятно, что преступления этого сына и были предсказаны только затем, чтобы ему помешали их совершить.
Иокаста столь же безосновательно подозревает, что боги наказывают фиванцев, не отомстивших за смерть Лая. Однако она сама утверждает, что месть была невозможна: как же может она думать, что наказана богами за то, что не совершила невозможного? Еще менее оправдан ответ Эдипа:
Но как разбойников нам было наказать?
Никто не видел их, не смог бы опознать.
Коль правду говоришь, я, сам того не зная,
Быть может отомстил уже за гибель Лая.
В том месте, в тот же день один я двух убил.
А третий негодяй бежал, что было сил.
У него нет причины считать тех трех путников разбойниками, коль скоро в четвертом акте, когда пред ним предстает Форбас, Эдип говорит ему:
Ты был одним из трех, мешавших мне пройти
На узкой той тропе. Я вас убрал с пути.
Ежели он сам задержал их, ежели напал на них потому только, что они не уступили ему дороги, он отнюдь не должен был счесть их ворами, которые, как правило, не придают значения нормам вежливости и больше думают о том, чтобы ограбить прохожего, нежели о том, чтобы оспаривать у него право первенства.
Но я вижу здесь ошибку еще более грубую. Эдип признается Иокасте, что он сражался с тремя незнакомцами в то самое время и в том самом месте, где был убит Лай. Иокасте известно, что у Лая было всего два спутника. Разве не должна она заподозрить, что Лай пал от руки Эдипа? Она, однако, не обращает никакого внимания на это признание из страха, что пьеса окончится в первом же акте; она закрывает глаза на обстоятельства, свет на которые проливает Эдип, и до конца четвертого акта больше нет речи о смерти Лая, хотя именно она является сюжетом пьесы. Сцену занимает любовь Тезея и Дирцеи.
В четвертом акте, увидев Форбаса, Эдип восклицает:
Вот он, разбойник тот, который убежал!
Вели его схватить! На пытку негодяя!
Он соучастник был в убийстве гнусном Лая!
Почему надо считать Форбаса разбойником? Почему надо утверждать с такой уверенностью, что он – сообщник убийцы Лая? На мой взгляд, обвинения Корнелева Эдипа против Форбаса столь же безосновательны, как и обвинения Эдила Софоклова против Креона.
Я уже не говорю об исполинских деяниях Эдипа, который один убивает троих у Корнеля и семерых у Софокла. Но не странно ли, что шестнадцать лет спустя Эдип вспоминает во всех подробностях облик этих людей: «Один был чернобород и свиреп на вид, со шрамом на лбу и косиной в глазах; у второго было свежее лицо, пронзительный взор, залысины спереди, седеющие волосы на затылке». И в довершение неправдоподобия Эдип добавляет:
Я на него похож и станом, и лицом.
Об этом сходстве надлежало говорить не Эдипу, а Иокасте, которая, поскольку она жила как с одним, так и с другим, могла судить об этом куда лучше Эдипа, видевшего Лая одно мгновение. Софокл обработал это место именно так, но Корнель либо вовсе не читал Софокла, либо полностью пренебрег им, он не позаимствовал у греческого поэта ни красот, ни ошибок.
Как же, однако, получается, что Эдип один убил Лая, а Форбас, раненный подле царя, утверждает, что тот был убит разбойниками? Это противоречие трудно примирить; Иокаста вместо всякого объяснения, говорит, что
…Это вздор, пустая небылица!
Форб ею свой позор от нас укрыть стремится.
Неужто трагическая завязка «Эдипа» в мелкой лжи Форбаса? И нашлись люди, которых приводил в восторг этот детский лепет; один человек, высоко ценимый при дворе за свой ум, даже сказал мне, что это самое прекрасное место у Корнеля.
В пятом акте Эдип, устыдившийся тем, что взял в супруги вдову царя, павшего от его руки, говорит, что желает уйти в изгнание и вернуться в Коринф. Это не мешает ему послать за Тезеем и Дирцеей, чтобы прочесть
….в их беглых взорах
О дерзких замыслах и тайных заговорах.
Что ему тайные козни Дирцеи и посягательства этой принцессы на корону, от которой он навсегда отрекся?
Наконец, мне представляется, что Эдип, узнавая, сколь чудовищно все, с ним случившееся, остается слишком холоден. Я знаю, он невиновен и добродетель его может черпать утешение в непредумышленности содеянного, но ежели ему достает твердости духа, чтобы ощутить, что он всего лишь жертва жестокого жребия, должен ли он казнить себя за это злосчастие? А если он в неистовстве и отчаянии выкалывает себе глаза, должен ли он сохранять достаточно хладнокровия, чтобы в столь ужасную минуту говорить Дирцее:
Я знаю, кто твой брат. А ты, царевна, знаешь?..
Тезея можешь ты бестрепетно любить.
…
Судьба, чтобы толкнуть меня на преступленье,
Укрыла тайною мое происхожденье
И сделала меня, несчастного слепца,
Супругом матери, убийцею отца.
Как заблуждаемся мы, смертные, жестоко,
Надеясь обмануть предначертанья рока!
Желая ускользнуть, мы в западню бежим,
И то свершается, пред чем всю жизнь дрожим.
Должен ли он оставаться на сцене и обращать к Тезею и Дирцее речь, в коей свыше восьмидесяти стихов, тогда как Иокаста, его супруга и мать, ничего еще не ведает о его злоключениях и на сцене даже не появляется?
Таковы примерно основные пороки, замеченные мною в «Эдипе» Корнеля.
Быть может, я превышаю свои права, но я говорю о его ошибках с той же искренностью, с какой восхищаюсь красотами, рассыпанными в его творениях, и хотя прекрасные места этой пьесы, как мне представляется, не поднимаются до высот иных его трагедий, я все же не питаю надежды когда-либо с ними сравняться, ибо этот великий человек возвышается всегда над всеми даже тогда, когда не полностью равен себе самому.
Я не говорю уже о стихосложении; известно, что никогда его стих не был столь слаб и недостоин трагедии. В самом деле, Корнель ни в чем не знал середины, он скатывался вниз с той же легкостью, с какой воспарял к величию.
Надеюсь, сударь, Вы простите мне мою дерзость, если только может быть сочтено дерзостью находить дурным то, что дурно, и почитать имя писателя, не впадая в раболепие.
Да и какие же ошибки тогда стоит замечать? Уж не ошибки ли авторов посредственных, чьи пороки, как и творения в целом, никому не известны? Критику надлежит обращать внимание на промахи людей великих, ибо если, потворствуя предрассудку, мы станем восхищаться и их ошибками, мы вскоре неизбежно эти ошибки повторим, и может случиться, что у сих прославленных писателей мы почерпнем лишь пример того, как писать дурно.
Письмо пятое, содержащее критику нового «Эдипа»
Сударь, я подошел наконец к самой легкой части моих рассуждений, то есть к критике моего собственного произведения, и, дабы попусту не терять времени, я начну с первого его недостатка – слабости сюжета. По существу, пьеса «Эдип» должна кончаться в первом акте. Противоестественно, что Эдип не знает, как умер его предшественник. Софокл вовсе не дал себе труда исправить эту ошибку; Корнель, желая спастись от нее, сделал еще хуже, чем Софокл; я преуспел не больше, чем они. У меня Эдип говорит Иокасте:
Стоустую молву я слышал, и не раз:[325]
Фиванцем Лай убит – увы! одним из вас.
Когда, покорствуя желанию народа,
Я занял трон его спустя два с лишним года,
И говорить тогда о мщении не мог:
Я охранял тебя, царица, от тревог.
Тебе нужна была опора и защита –
Была для дум иных моя душа закрыта.
Этот комплимент не представляется мне достаточно веским оправданием неведения Эдипа. Боязнь не угодить супруге, говоря с ней о ее первом муже, отнюдь еще не препятствие для выяснения обстоятельств смерти предшественника; причиной тут лишь излишняя осторожность и недостаток любопытства. Не подобает также Эдипу ничего не знать об истории Форбаса: государственный министр – лицо не столь незначительное, чтобы его пребывание в тюрьме на протяжении многих лет могло остаться незамеченным. Хотя Иокаста и говорит:
Я спрятала его в одном дворе близ Фив,
От гнева горожан несчастного укрыв, –
очевидно, что назначение этих строк – предупредить критику; это промах, который пытаются скрыть, но который, тем не менее, остается промахом.
Но есть ошибка еще более разительная, она вдобавок не вытекает из сюжета, и я полностью за нее ответствен: это роль Филоктета. Возникает впечатление, что он прибывает в Фивы только для того, чтобы стать жертвой обвинения, причем подозрения, падающие на него, достаточно необоснованны. Он появляется в первом акте, возвращается вновь в третьем; речь о нем идет только в первых трех актах, в двух последних о Филоктете не говорится ни слова. Он способствует завязке пьесы, однако развязка совершается без какого бы то ни было его участия. Таким образом, перед нами как бы две трагедии, одна из которых касается Филоктета, а другая – Эдипа.
Я хотел придать Филоктету характер героя; боюсь, однако, что довел величие его души до самохвальства. К счастью, я прочел у г-жи Дасье, что человеку, который оклеветан, пристойно превозносить себя[326]. Филоктет находится именно в таком положении: клевета вынуждает его говорить хорошо о себе самом. В иных обстоятельствах я попытался бы сделать его более учтивым и более гордым. Окажись он в том же положении, что Серторий и Помпей, я взял бы за образец героическую беседу сих великих мужей[327], хотя и не мог бы рассчитывать на то, что с ним сравняюсь. Но поскольку Филоктет оказывается скорее в положении Никомеда[328], я счел себя обязанным сделать так, чтобы и речи его напоминали этого юного принца… Некоторые думают, что Филоктет был бедным конюшим Геркулеса, заслуги которого сводились к тому, что он носил за своим господином его стрелы и, без устали говоря о Геркулесе, пытался с ним сравняться. Нет между тем никаких сомнений, что Филоктет был греческим принцем, соратником Геркулеса, настолько прославленным своими подвигами, что боги даже поставили в зависимость от него судьбу Трои. Не знаю, может я и превратил его кое-где в хвастуна, но он был, бесспорно, героем.
Что касается его неосведомленности в момент прибытия в Фивы, то я нахожу ее ничуть не менее предосудительной, чем неведение Эдипа. Гора эта, где на глазах у Филоктета скончался Геркулес, не так далека от Фив, чтобы он не мог легко узнать обо всем, что произошло в этом городе. По счастью, неведение Филоктета, порочное само по себе, послужило мне предлогом для изложения сюжета пьесы, которое, как мне кажется, было принято благосклонно; это убеждает меня в том, что красоты произведения рождаются подчас из его пороков.
Авторы трагедий, как правило, натыкаются на препятствие противоположного порядка. Сюжет приходится излагать персонажу, который сам осведомлен не хуже рассказчика. Дабы ввести зрителей в курс дела, автор вынужден вкладывать в уста главных действующих лиц то, что они, по всей вероятности, говорили уже тысячу раз. Верхом совершенства было бы такое сочетание событий, при котором актеру приходилось бы произносить лишь то, чего он до этого момента никак не мог сказать. Такова, к примеру, первая сцена «Баязета»[329]. Акомат не может быть осведомлен о том, что происходит в армии, Осману не могут быть известны новости сераля, их взаимная откровенность вводит зрителя в курс дела и возбуждает в нем интерес. Прием этот осуществляется с искусностью, на которую был способен, по-моему, один только Расин.
Правда, существуют сюжеты трагедий, где автор настолько стеснен странностью событий, что ему почти невозможно свести завязку к изложению столь сдержанному и правдоподобному. Я утешаю себя тем, что сюжет «Эдипа» именно таков, и мне кажется, что, когда столь мало принадлежишь самому себе, следует больше заботиться об интересе, нежели о точности, ибо зритель прощает все, кроме вялости, и коль скоро он взволнован, он редко исследует, были ли у него для этого веские причины.
Что касается любовных воспоминаний Иокасты и Филоктета, я осмелюсь настаивать, что без этого обойтись невозможно. В самом сюжете я не мог найти ничего, что могло бы заполнить первые три акта, мне едва хватило содержания на два последних. Тот, кто знает театр, то есть ощущает трудности композиции столь же отчетливо, как и ее просчеты, согласится со мной. Главные герои трагедии должны быть непременно наделены страстями. До чего ничтожную роль пришлось бы играть Иокасте, если бы у нее не было хотя бы этих воспоминаний о законной любви, если бы она не дрожала за жизнь человека, коего некогда любила!
Поразительно, что Филоктет все еще любит Иокасту после столь долгой разлуки: он напоминает странствующих рыцарей, главным занятием которых было блюсти вечную верность возлюбленной. Но я не могу согласиться с теми, кто находит Иокасту чересчур старой, чтобы возбудить страсть; она могла быть выдана замуж юной, и в пьесе столь часто упоминается о крайней молодости Эдипа, что, не слишком подгоняя время, вполне допустимо считать Иокасту тридцатипятилетней. Женщины были бы весьма несчастны, если бы в таком возрасте не возбуждали любви.
Пусть Иокасте у Софокла и Корнеля перевалило за шестьдесят, их фабула для меня не закон, я не обязан принимать все их вымыслы; ежели им дозволено воскрешать в некоторых пьесах давно умерших и умерщвлять других, кои еще были живы, мне простительно скинуть несколько лет Иокасте.
Но я замечаю, что вместо обещанной критики произношу речь в защиту собственной пьесы. Скорее же вернемся к критическому разбору.
Третий акт не завершен, непонятно, почему актеры покидают сцену. Эдип говорит Иокасте:
Пойдем же во дворец: я истину узнаю,
Хотя ее уже, о горе! прозреваю.
………………………………Пойдем, пойдем скорей
И в бездну погрузи иль ужас мой рассей.
У Эдипа, однако, нет никаких причин выяснять свои сомнения за кулисами, а не на сцене; поэтому, сказав Иокасте, чтобы она за ним следовала, он через минуту возвращается вместе с ней, и, таким образом, третий и четвертый акты, по существу не прерываясь, разделены лишь взмахом палочки.
Первая сцена четвертого акта удалась лучше других; не могу тем не менее не поставить себе в упрек, что Эдип и Иокаста рассказывают в этой сцене то, что уже давно должны были поведать друг другу. Действие зиждется только на их неведении, которое достаточно неправдоподобно; я вынужден был прибегнуть к чуду, чтобы замаскировать этот недостаток сюжета.
Я вкладываю в уста Эдипа слова:
И вот я, наконец, добрался до Фокиды.
(Все вспомнилось теперь, и непонятно мне,
Как мог я позабыть об этом грозном дне:
Должно быть, то судьба, чей замысел неведом.
Мне просветлила взор, готовя к новым бедам)
Два воина мне вдруг загородили путь, и т. д.
Эдип явно должен был еще в первом акте рассказать об этом приключении в Фокиде, ибо, как только он узнает от верховного жреца, что боги требуют наказания убийцы Лая, его долг – провести тщательное и неотложное дознание обо всех обстоятельствах этого убийства. Ему должны сообщить, что Лай был убит в Фокиде, и он, зная, что именно в это время сам сражался в Фокиде с двумя чужеземцами, не может не заподозрить, что Лай пал от его руки. Как ни печально, но я был вынужден, дабы скрыть сей порок сюжета, предположить месть богов, лишивших Эдипа на время памяти, чтобы вернуть ее ему впоследствии. Следующая сцена, диалог Эдипа и Форбаса, представляется мне менее удачной, нежели в пьесе Корнеля. У меня Эдип уже знает о своем злосчастии до того, как Форбас его окончательно в том убеждает; Форбас не оставляет зрителю никаких сомнений, ничем его не поражает, следовательно, и не может вовсе заинтересовать. У Корнеля Эдип, напротив, даже не подозревает, что убийца Лая – он сам, и мнит себя мстителем за царя; он убеждается в своей вине, пытаясь убедить Форбаса, что тот – убийца. Этот прием Корнеля был бы достоин восхищения, если бы у Эдипа были хоть малейшие основания подозревать Форбаса и если бы вся завязка пьесы не зиждилась на детской лжи.
………………… Это вздор, пустая небылица:
Форб ею свой позор от нас укрыть стремится.
Я прерву на сем критику моего произведения, мне кажется, я признал важнейшие его недостатки. Нельзя требовать большего от автора, и, возможно, даже критик не обошелся бы со мной хуже. Если меня спросят, почему я не исправил того, что сам осуждаю, я отвечу, что в произведении часто бывают недостатки, с которыми автор вынужден, хочет или не хочет, мириться; впрочем, возможно, что в признании своих ошибок не меньше чести, чем в их исправлении. Присовокупляю также, что я устранил не меньше промахов, чем их осталось: каждое представление моего «Эдипа» было для меня суровым испытанием, когда я прислушивался к пожеланиям и критике публики, изучая ее вкус, дабы образовать свой собственный. Следует признать, что принц де Конти был тем, кто сделал мне самые тонкие и здравые замечания[330]. Будь он частным лицом, я ограничился бы восхищением перед ясностью его суждений, но поскольку как по своему уму, так и по своему рангу он стоит выше других, я дерзаю здесь молить его принять под свое покровительство изящные искусства, в которых он столь сведущ.
Я забыл упомянуть, что взял две строки из «Эдипа» Корнеля. Одну в первом акте (сцена 1):
В нем женщина, орел и лев слились в одной.
Вторую – в последнем; это перевод из «Эдипа» Сенеки:
Nec sepultis mistus et vivis tamen
Exemptus…
Но волей рока
Он словно отделен от мертвых и живых.
Я не постеснялся украсть эти два стиха, поскольку, желая сказать в точности то же самое, что и Корнель, я не мог выразить этого лучше, я предпочел дать два хороших стиха Корнеля, нежели два моих собственных, но плохих. […]
Письмо шестое, содержащее рассуждение о хорах
Сударь, мне остается сказать только о хоре, введенном мною в пьесу. Я превратил его в персонаж, который появляется в ряду других действующих лиц и иногда присутствует на сцене безмолвно, ради того только, чтобы сообщить больший интерес действию и большую пышность зрелищу.
Поскольку каждому человеку свойственно считать, что избранный им путь единственно правильный, мне представляется, что только тот способ введения хора, на который я отважился, и мог стяжать успех у нашей публики.
У древних хор заполнял промежутки между действиями и не покидал сцены. Это создавало немало неудобств: хор то рассказывал о происшедшем в предыдущих действиях, что было утомительным повторением, то предупреждал о том, что должно было случиться в следующих актах; последнее лишало зрителя удовольствия внезапности. Наконец, хор говорил о чем-либо, вовсе чуждом сюжету, и, следовательно, вызывал скуку.
Еще неуместнее представляется мне постоянное присутствие хора на сцене. Интрига интересной пьесы требует, как правило, чтобы основные действующие лица поверяли друг другу тайны. Но можно ли поделиться тайной со всем народом? Забавно глядеть на то, как Федра у Еврипида признается толпе женщин в своей кровосмесительной любви, в которой ей должно быть страшно признаться и себе самой. Возможно, возникнет вопрос: зачем же древние хранили столь тщательно обычай, приводящий к нелепостям? Дело в том, что они видели в хоре основу и опору трагедии. Таковы люди – они почти всегда принимают происхождение предмета за его сущность. Древним было известно, что начало сего зрелища – в сборище пьяных поселян, которые пели хвалу Вакху, и они хотели, чтобы на сцене сохранялось сборище актеров, которые пели бы хвалу богам, напоминая тем самым об идее, составленной народом о происхождении трагедии. Долгое время драматическая поэма была всего лишь хоровым представлением, персонажи, введенные в него, рассматривались как эпизодические; еще и сейчас встречаются ученые, у которых хватает смелости утверждать, что мы не имеем ни малейшего представления об истинной трагедии, коль скоро изгнали из нее хоры. Это равносильно требованию показывать в одной пьесе Париж, Лондон и Мадрид потому лишь, что таков был обычай наших отцов, когда во Франции возникла комедия.
Г-н Расин, введя хоры в «Гофолию» и «Эсфирь»[331], подошел к этому куда осмотрительней, нежели греки, у него хоры появляются только в промежутках между действиями, и ему пришлось положить немало труда, чтобы сообщить этому правдоподобие, которого неизменно требует искусство театра.
С чего вдруг запеть толпе иудеек после того, как Эсфирь поведала свои приключения Элизе? Необходимо, чтобы Эсфирь приказала им спеть ей:
Подруги, спойте песнь – ту самую, в которой…
Я не говорю уже о прихотливом сочетании пения и декламации в одной и той же сцене; следует, во всяком случае, признать, что поучения, положенные на музыку, должны показаться весьма холодными после диалогов, исполненных страсти, которые составляют существо трагедии. Хор был бы весьма некстати после признания Федры или беседы Севера и По лины[332].
Та к что я всегда останусь при мнении, если только сама жизнь меня не опровергнет, что вводить хор в трагедию следует весьма осторожно, в должном месте и тогда только, когда он необходим для украшения сцены; к тому же существует весьма немного сюжетов, где это новшество окажется на своем месте. Хор был бы совершенно неуместен в «Баязете», «Митридате», «Британике»[333] и вообще во всех пьесах, интрига которых зиждется на интересах частных лиц, он соответствует лишь пьесам, где речь идет о благе целого народа.
Сюжет моей пьесы затрагивает прежде всего интересы фиванцев, речь идет о их жизни или смерти, и нет ничего выходящего за рамки благопристойности в том, что на сцене время от времени появляются те, у кого более всех интереса там находиться.