[334]
Посылаю Вам, дражайший отец мой, новое издание «Эдипа», только что вышедшее в свет. Я постарался по мере моих сил стереть бледные краски неуместной любви, невольно нанесенные мною на мужественные и ужасные черты, которых требует сюжет.
Прежде всего я хочу сказать Вам в свое оправдание, что, как ни был я молод, создавая «Эдипа», я уже тогда сочинил его примерно таким, каким Вы видите его сегодня; воспитанный чтением древних и Вашими уроками, я почти не знал парижских театров и работал так, будто жил в Афинах. Советы я испрашивал у г. Дасье, который был там как дома; он порекомендовал мне ввести хор во все сцены на манер греков, что было равносильно совету пройтись по Парижу в одеянии Платона. Мне стоило большого труда добиться, чтобы парижские актеры соизволили исполнить хор хотя бы в двух-трех сценах, и еще большего труда – принудить их принять трагедию, где почти вовсе не было любви. Артистки подняли меня на смех, обнаружив, что в пьесе отсутствует роль возлюбленной. Сцена взаимного признания Эдипа и Иокасты, заимствованная отчасти из Софокла, была сочтена безвкусной. Одним словом, актеры, отличавшиеся в ту пору мелким щегольством и большим самомнением, отказались играть мою пьесу.
Будучи весьма юным, я счел, что они правы; я испортил мою пьесу, дабы стяжать их благосклонность, опошлив нежными чувствами сюжет, столь мало им соответствующий. Увидев, что немного любви в трагедии все же есть, они ко мне смягчились, однако большую сцену Иокасты и Эдипа они отвергли напрочь, они глумились над Софоклом и его подражателем. Я проявил стойкость, я объяснял, я пустил в ход друзей, наконец лишь благодаря влиянию покровителей мне удалось добиться, чтобы «Эдипа» сыграли.
Был там актер по имени Кино (Дюфрен)[335], говоривший вслух, что в наказание за мое упрямство следовало бы сыграть пьесу такой, какова она есть, с ее никуда не годным четвертым актом, переведенным с греческого. На меня смотрели, впрочем, как на наглеца, посмевшего взяться за сюжет, в коем столь преуспел ранее Пьер Корнель. Тогда «Эдипа» Корнеля находили великолепным, я же считал его весьма неудачным произведением, не осмеливаясь, однако, высказать это вслух; я сказал об этом лишь десять лет спустя, когда уже все пришли к тому же мнению.
Для того чтобы справедливость восторжествовала, нередко требуется долгий срок; ее воздали несколько раньше обоим «Эдипам» г. де Ламотта[336]. Достопочтенный отец Турнемин, очевидно, передал Вам небольшое предисловие[337], где я вступаю с ним в полемику. Г-н де Ламотт отличается замечательным присутствием духа, он отчасти напоминает того греческого атлета, который, будучи поверженным, утверждал, что взял верх.
Я с ним не согласен ни в чем, но Вы научили меня, как должно вести войну порядочному человеку. Мои возражения написаны с такой учтивостью, что я просил его самого просмотреть предисловие, в каждой строке которого пытаюсь доказать, что он неправ; он самолично одобрил мое скромное полемическое сочинение. Вот как следовало бы сражаться литераторам, вот каким оружием они пользовались бы, если прошли бы Вашу школу, но они, как правило, язвительней адвокатов и невоздержанней янсенистов. Гуманная словесность стала весьма негуманной; здесь оскорбляют, клевещут, строят козни, сочиняют куплеты. Забавно, что считается дозволенным говорить людям в письменном виде то, чего никто не осмелился бы сказать им в лицо! […]
Предисловие к «Эдипу» издания 1730 года
«Эдип», который выходит в этом новом издании, впервые был сыгран в конце 1718 года. Публика приняла его весьма снисходительно. С тех пор трагедия не сходила со сцены и, несмотря на ее слабости, еще сейчас смотрится с удовольствием; я приписываю это отчасти тому, что ей всегда везло с исполнителями, отчасти – пышности и патетичности самого зрелища.
Отец Фолар, иезуит, и г. де Ламотт, член Французской академии, оба обработали впоследствии тот же сюжет[338], и оба избегли допущенных мною ошибок. Не мне говорить об их пьесах, моя критика и даже мои похвалы равно показались бы подозрительными. Тем паче в мои намерения не входит предлагать в связи с этой трагедией некую поэтику; я убежден, что все тонкие рассуждения, которыми нам прожужжали уши в последние годы, не стоят одной гениальной сцены, и что из «Полиевкта» или «Цинны» можно почерпнуть куда больше, нежели из всех предписаний аббата д’Обиньяка[339]; Север и Полина – истинные учителя в искусстве. Множество книг, написанных о живописи знатоками, не обогатят ученика так, как один взгляд на портрет, созданный Рафаэлем.
Начала всех искусств, связанных с воображением, доступны и просты, все они почерпнуты у природы и разума. Прадонам и Буайе они были известны не хуже, чем Корнелям и Расинам[340]; разница была и будет лишь в их приложении. Музыка авторов «Армиды» и «Иссе»[341] подчиняется тем же правилам, что и музыка самых плохих композиторов; Пуссен исходил в своей работе из тех же начал, что и Виньон[342]. Поэтому писателю в такой же мере бесполезно предварять трагедию разговором о правилах, в какой живописцу неуместно предуведомлять публику рассуждением о своих картинах или музыканту пытаться доказать, что его музыка должна нравиться.
Но коль скоро г. де Ламотт желает установить правила, прямо противоположные тем, которыми руководствовались наши великие мастера, то справедливо встать на защиту этих древних законов, не потому, что они древние, но потому, что они хороши и нужны, а также потому, что в человеке его достоинств они могут встретить опасного противника.
О трех единствах
Г-н де Ламотт прежде всего желает упразднить единство действия, места и времени.
Французы первыми среди современных наций возродили эти мудрые правила театра; другие народы долгое время отвергали иго, казавшееся слишком суровым, но поскольку это иго было справедливым, а разум в конце концов одерживает верх, то со временем покорились и они. Сегодня в Англии авторы даже предпочитают уведомлять перед началом своих пьес, что длительность происходящего равна длительности представления, они пошли дальше нас, бывших в сем их учителями. Все народы начинают считать варварскими те времена, когда самые крупные гении, такие как Лопе де Вега или Шекспир, не придерживались этих правил, они признают даже, что обязаны нам тем, что мы вывели их из этого варварства. Неужто нужно, чтобы француз употребил сегодня весь свой ум, дабы снова нас в него ввергнуть?
Если бы мне нечего было оказать г. де Ламотту кроме того, что Корнель, Расин, Мольер, Аддисон, Конгрив, Маффеи – все соблюдали законы театра[343], этого одного было бы уже довольно, чтобы остановить каждого, кто намеревается их преступить, однако г. де Ламотт достоин того, чтобы его опровергали, ссылаясь больше на доводы разума, нежели на авторитеты.
Что такое театральная пьеса? Представление некоего действия. Почему одного действия, а не двух или трех? Да потому, что ум человеческий неспособен объять одновременно несколько объектов, потому что интерес, дробясь, скоро угасает, потому что даже на картине нам противно видеть сразу два события, потому, наконец, что сама единая природа внушила нам сие предписание, которое должно пребывать, как и она, неизменным.
По той же причине необходимо единство места, ибо одно действие не может совершаться одновременно в нескольких местах. Если персонажи, которых я вижу в первом акте, находятся в Афинах, как могут они во втором оказаться в Персии? Не написал же г. Лебрен на одном полотне Александра в Арбеллах и в Индии?[344] «Меня ничуть не удивило бы, – говорит г. де Ламотт, – если бы нация здравомыслящая, но менее преданная правилам, примирилась с тем, что видит в первом акте, как Кориолану выносят приговор в Риме[345], в третьем – как его вольски принимают, в четвертом – как он осаждает Рим и т. д.». Во-первых, я не могу себе представить, чтоб здравомыслящий и просвещенный народ не был предан правилам, коль скоро все они зиждутся на здравом смысле и все созданы для его удовольствия. Во-вторых, кто не ощутит, что здесь перед нами три трагедии и что подобный план, будь он даже воплощен в прекрасных стихах, не порождает ничего, кроме пьесы Жоделя или Арди[346], зарифмованной нашим искусным современником?
Единство времени естественно вытекает из двух первых. Вот, я полагаю, наглядное, тому доказательство. Я присутствую на представлении трагедии, то есть некоего действия; сюжет есть свершение этого единственного действия. В Риме составляется заговор против Августа; я хочу знать, что случится с Августом и заговорщиками. Ежели поэт растянет действие на пятнадцать дней, он должен сообщить мне, что произойдет в течение пятнадцати дней, ибо я здесь присутствую, дабы быть осведомленным о том, что происходит. Однако если он показывает события, случившиеся в течение пятнадцати дней, то это по меньшей мере пятнадцать различных действий, как бы ни было незначительно каждое из них. Это уже не осуществление заговора, к которому нужно было подойти как можно быстрее, это пространная история, лишенная интереса, поскольку ей недостает живости и поскольку момент разрешения, которого я только и жду, отдаляется. Я пришел в театр вовсе не ради того, чтобы услышать историю героя, а ради того, чтобы увидеть одно событие его жизни. Мало того, зритель находится в театре всего три часа; следовательно, и действие должно занимать не более трех часов. «Цинна», «Андромаха», «Баязет», «Эдип» – будь то «Эдип» великого Корнеля, г. де Ламотта или даже мой, если мне дозволено его упомянуть, – длятся не дольше. И если некоторые другие пьесы требуют более долгого времени, эту вольность можно допустить лишь ради красот произведения, но, чем эта вольность значительней, тем скорее она переходит в слабость.
Мы часто простираем единство времени до суток, единство действия – до ограды дворца. Будь мы суровей, некоторые прекрасные сюжеты оказалось бы невозможно осуществить; будь мы снисходительней, это открыло бы путь злоупотреблениям. Ибо стоит установить однажды, что театральное действие может происходить в течение двух дней, как какой-нибудь автор употребит на него две недели, а другой и два года, и если строго не ограничить место действия, то не придется долго ждать пьес, подобных старинному «Юлию Цезарю»[347] англичан, где Кассий и Брут в первом акте находятся в Риме, а в пятом – в Фессалии.
Эти правила, когда им следуют, не только препона ошибкам, но и источник подлинно прекрасного, так же как точное соблюдение правил красоты в архитектуре необходимо ведет к построению здания, радующего взор. Очевидно, что, придерживаясь единства действия, места и времени, трудно создать пьесу, лишенную простоты; отсюда достоинства всех пьес г. Расина, те самые, которых требовал Аристотель[348]. Г-н де Ламотт, отстаивая трагедию своего сочинения, отдает предпочтение не благородной простоте, а множеству событий, он опирается на довод, что «Береника»[349] обычно ставится невысоко, тогда как «Сид» до сих пор пользуется всеобщим уважением. Действительно, «Сид» трогательнее «Береники», но «Береника» достойна осуждения только потому, что это скорее элегия, нежели простая трагедия, меж тем как «Сид», действие которого подлинно трагично, обязан своим успехом отнюдь не множеству событий, напротив, он нравится, несмотря на это множество, так же как он трогает несмотря на инфанту, а вовсе не благодаря инфанте.
Г-н де Ламотт полагает, что возможно подняться над всеми этими правилами, придерживаясь единства интереса, которое, как он утверждает, им придумано и которое он именует парадоксам; но его единство интереса представляется мне не чем иным, как единством действия. «Если несколько персонажей, – говорит он, – различным образом заинтересованы в одном и том же событии, и если все они достойны того, чтобы я занялся их страстями, то в этом случае мы имеем единство действия, а не единство интереса».
Взяв на себя смелость поспорить с г. де Ламоттом по этому незначительному поводу, я перечитал речь великого Корнеля о трех единствах; лучше выслушать мнение великого мастера, нежели мое. Вот как говорит он:
«Итак, я полагаю, и я это уже говорил, что единство действия состоит в единстве интриги и единстве опасности». Пусть читатель прочтет это место у Корнеля, он легко решит, кто прав – г. де Ламотт или я. Даже если бы я не мог опереться на веское суждение великого поэта, разве нет у меня довода еще более убедительного? Это – опыт. Перечитайте лучшие из наших французских трагедий, в них непременно окажутся персонажи, чьи интересы не совпадают, но все эти разные интересы так или иначе связаны с интересами главного героя, этим определяется единство действия. Если, напротив, отдельные интересы не имеют отношения к главному действующему лицу, все линии не сходятся в едином центре, интерес раздваивается, раздваивается также и то, что именуется в театре действием.
Будем же придерживаться, подобно великому Корнелю, трех единств, которые объемлют собой и все прочие правила, то есть прочие красоты.
Г-н де Ламотт именует их правилами произвольными и утверждает, что наши трагедии могут отлично обойтись без них, коль скоро ими пренебрегает наша опера; это, по-моему, все равно что пытаться преобразовать законное правление по образцу анархии.
Об опере
Опера – спектакль столь же причудливый, сколь и великолепный, где зрение и слух наслаждаются больше, чем ум, спектакль, где подчинение музыке приводит к самым нелепым недостаткам, где приходится петь ариетты на развалинах города и танцевать вокруг могилы, где мы видим дворец Плутона и дворец Солнца, богов, демонов, магов, чудеса, чудовищ, замки, которые возникают и рушатся во мгновение ока. Мы терпим все эти сумасбродства и даже находим в них удовольствие, ибо мы здесь в волшебной стране, и стоит только потешить нас зрелищем, красивыми танцами, красивой музыкой, несколькими интересными сценами, мы уже довольны. Было бы так же нелепо требовать от «Алкесты»[350] единства действия, места и времени, как пытаться ввести танцы и демонов в «Цинну» или «Родагуну».
Однако, несмотря на то что для опер три единства необязательны, лучшие из опер все же те, где эти правила нарушаются в меньшей степени, а в некоторых из них, если я не ошибаюсь, мы находим даже соблюдение единств, где они необходимы и естественны, способствуя возбуждению интереса у зрителя. Как же может г. де Ламотт попрекать легкомыслием нашу нацию за то, что мы осуждаем в одном зрелище то, что одобряем в другом? Не найдется никого, кто не смог бы ответить г. де Ламотту: «Я с полным основанием жду от трагедии большего совершенства, нежели от оперы, ибо в трагедии мой интерес не дробится, удовольствие мое не зависит от сарабанды и па-де-де, и ей надлежит усладить лишь мою душу. Я восхищаюсь умением человека вывести и развить в одном месте, в один день одно событие, которое мой ум воспринимает не утомляясь и которое постепенно овладевает моим сердцем. И чем яснее мне, сколь трудна эта простота, тем больше она меня чарует, и если впоследствии я хочу осмыслить свое удовольствие, то могу согласиться с г. Депрео, который говорит:
Одно событие, вместившееся в сутки,
В едином месте пусть на сцене протечет».
«За меня, – мог бы сказать он, – веское мнение великого Корнеля, и более того, его пример, удовольствие от его произведений, большее или меньшее в зависимости от соблюдения им этого правила».
Г-ну де Ламотту мало того, что он пожелал отнять у театра его основные правила, он хочет отнять у него также поэзию и предлагает нам трагедию в прозе.
О трагедиях в прозе
Этот искусный и плодовитый автор, только и писавший, что стихи или прозаические произведения по поводу собственных стихов, выступает против искусства, к которому сам причастен, проявляя к нему то же презрение, которое он проявлял к Гомеру, им же, впрочем, переведенному[351]. Никогда ни Вергилию, ни Тассо, ни г. Депрео, ни г. Расину, ни г. Попу[352] не пришло бы в голову выступать против гармонии стиха так же, как г. Люлли против музыки или г. Ньютону против математики. Попадались люди, которым иногда была присуща слабость считать себя стоящими выше своего ремесла, что является верным средством оказаться ниже его, но такие, которые стремились бы его унизить, пока не встречались. Слишком многие презирают поэзию, поскольку ее не знают. В Париже полно людей, обладающих здравым смыслом, но бесчувственных к гармонии; музыка для них всего лишь шум, а поэзия представляется им замысловатым безумием. Ежели эти люди узнают, что заслуженный человек, который выпустил пять или шесть книг стихов, придерживается того же мнения, не сочтут ли они себя вправе видеть во всех других поэтах безумцев и лишь в нем одном – человека, вновь обретшего разум? Поэтому ему нельзя не ответить во имя чести искусства и, осмелюсь сказать, во имя чести страны, отчасти обязанной своей славой у иноземцев именно совершенству этого искусства.
Г. де Ламотт утверждает, что рифма – варварский прием[353], придуманный не столь уж давно.
Однако все народы земли, за исключением древних римлян и греков, рифмовали и продолжают рифмовать. Повторение одних и тех же звуков столь естественно для человека, что мы находим рифму и у дикарей, и в Риме, и в Париже, и в Лондоне, и в Мадриде. Монтень приводит в переводе на французский рифмованную американскую песенку[354]; в одном из «Зрителей»[355] Аддисона есть перевод рифмованной лапландской оды, исполненной истинного чувства.
Греки, quibus dedit ore rotundo Musa loqui[356], родившиеся под более счастливыми небесами и одаренные природой органами более утонченными, нежели прочие народы, создали язык, все слоги которого могли, благодаря их долготе или краткости, выражать томление или бурные порывы души. Из этого многообразия слогов и интонаций слагалась гармония греческого стиха и даже прозы, гармония, постигнутая и воспроизведенная древними итальянцами, но с тех пор всем иным народам недоступная. Однако, будь то рифма или ритмизированные слоги, поэзия, против которой восстает г. де Ламотт, была и будет вечно культивироваться всеми народами.
До Геродота греки даже историю писали в стихах, они переняли этот обычай у древних египтян, самого мудрого, ученого и просвещенного народа земли. Обычай был весьма разумен, ибо цель истории состояла в том, чтобы сохранить для потомства память о немногочисленных великих людях, которые должны были служить ему примером. Никому тогда еще не приходило в голову создавать историю какого-нибудь монастыря или городка в нескольких томах ин-фолио, записывалось лишь то, что было этого достойно, то, что людям надлежало запомнить наизусть. Поэтому в помощь памяти привлекали гармонию стиха. Поэтому же первые философы, законодатели, основатели религий и историки – все были поэтами.
Кажется, что при таком назначении поэзии ей должно было не хватать либо точности, либо гармонии. Но можно ли вообразить, что, после того как Вергилий и Гораций сочетали оба эти достоинства, кажущиеся несоединимыми, после того как гг. Депрео и Расин писали, как Вергилий и Гораций, человек, который их читал, который знает, что они переведены почти на все европейские языки, может до такой степени принижать дар, стяжавший честь ему самому? Я ставлю наших Депрео и Расинов в один ряд с Вергилием за их заслуги в стихосложении, ибо, родись автор «Энеиды» в Париже, он бы, подобно им, рифмовал, а живи оба эти француза во времена Августа, они, подобно Вергилию, использовали бы метр латинского стиха. Поэтому когда г. де Ламотт называет стихосложение «механическим и смехотворным трудом», он возводит обвинение в смехотворности не только против всех наших великих поэтов, но и против поэтов Античности.
Вергилий и Гораций подчиняли себя столь же механической работе, как и наши авторы; счастливое сочетание спондеев и дактилей требовало не меньшего труда, чем наши рифмы и полустишья. Тут нужно было незаурядное усердие, коль скоро «Энеида» за одиннадцать лет не была еще доведена до совершенства[357].
Г-н де Ламотт утверждает, что трагедия во всяком случае ничего не теряет ни в изяществе, ни в силе, будучи написана в прозе. В доказательство он перелагает прозой первую сцену «Митридата»[358]; ее невозможно прочесть. Он не считает, что величайшая заслуга стиха в том, что он не уступает в точности прозе; преодоление сей высшей трудности и пленяет знатоков – превратите стихи в прозу, исчезнет как эта заслуга, так и удовольствие.
«Но, – говорит он, – наши соседи вовсе не пользуются рифмой в своих трагедиях». Это правда, но и эти пьесы написаны в стихах, ибо в гармонии нуждаются все народы мира. Следовательно, необходимо только выяснить, должен ли быть наш стих рифмованным или нет. Гг. Корнель и Расин употребляли рифму: боюсь, что желание проложить иной путь объясняется скорее неспособностью следовать по пути этих великих людей, нежели стремлением к новому. Итальянцы и англичане могут обойтись без рифмы, ибо их языку свойственны инверсии, а поэзии множество вольностей, нам недоступных. У каждого языка свой дух… Дух нашего языка – ясность и изящество, мы не допускаем никаких вольностей в нашей поэзии, которая должна следовать, как и наша проза, строгому порядку наших мыслей. Поэтому мы испытываем насущную потребность в повторе звуков, дабы нашу поэзию нельзя было спутать с прозой. Всем известны строки:
Где скрыться мне? Бежать в подземную обитель?
О, что я говорю! Там Минос, мой родитель,
И урну держит он, врученную судьбой,
И строгий суд вершит над бледною толпой[359].
Замените их:
Где скрыться мне? Бежать в подземную обитель?
О, что я говорю! Там мой отец, там Минос,
И урну держит он, врученную судьбой,
И строгий суд вершит над сонмом пришлецов.
Как ни поэтичны эти строки, разве они доставляют то же удовольствие, когда не украшены рифмами? […]
Г. де Ламотт сравнивает наших поэтов, то есть наших Корнелей, Расинов, Депрео, с кропателями акростихов и с фокусниками, которые пропускают зернышки проса через игольное ушко; он добавляет, что авторам всех этих детских выкрутасов нечем похвалиться, кроме преодоления трудностей. Я признаю, что, если говорить о плохих стихах, это во многом справедливо, ничем, кроме рифмы, они не отличаются от плохой прозы, а рифма сама по себе еще не дарует ни достоинств поэту, ни удовольствия читателю. В Гомере и Вергилии нравятся не дактили и спондеи, а пленительная гармония, рожденная трудным размером. Тот, кто станет преодолевать трудность ради одной заслуги ее преодоления, безумец, но тот, кто из этих препятствий сумеет извлечь красоты, услаждающие всех, мудр и неподражаем. Весьма трудно создавать прекрасные картины, красивые статуи, хорошую музыку, хорошие стихи; поэтому имена людей, которые поднялись на эту недосягаемую высоту, преодолели эти препятствия, возможно, переживут надолго королевства, где они родились.
Я позволил бы себе оспорить еще некоторые положения г. де Ламотта, но это можно было бы расценить как личные нападки, заподозрить во мне злобный умысел, который мне столь же чужд, как и суждения г. де Ламотта. Мне куда приятнее извлекать пользу из здравых и тонких мыслей, разбросанных в его книге, нежели заниматься опровержением некоторых из них, кои, на мой взгляд, менее справедливы, чем другие. С меня довольно, что я попытался защитить искусство, которое люблю и которое он должен был бы защитить сам.
Упомяну лишь, с дозволения г. де Лафэ[360], его оду во славу гармонии, где он в красивых стихах опровергает систему г. де Ламотта. Последний ответил на нее в прозе. Вот стансы, где г. де Лафэ свел в строки, исполненные гармонии и воображения, почти все выдвинутые мною доводы:
Запомни: свод строжайших правил
Не отнимал у мысли крыл,
Он лишь размаху им прибавил,
Их силы удесятерил.
Как в трубы загнанные воды,
Сперва лишенные свободы,
Потом взмывают к небесам,
Так, облаченный формой ясной,
Стих правильный и сладкогласный,
Легко находит путь к сердцам.
Я никогда не встречал сравнения более справедливого, изящного и лучше выраженного. Г. де Ламотт, которому следовало бы ответить в том же духе, вместо этого исследует, что является причиной подъема воды – трубы или высота ее падения. Однако, – продолжает он, – в каких стихах мы найдем в большей мере, нежели в прозе, сию первоначальную высоту мыслей? И т. д.
Я полагаю, что г. де Ламотт ошибается как физик, поскольку, не будучи стесненной трубами, о которых идет речь, вода вовсе не поднимется, с какой бы высоты она ни падала. Но не ошибается ли он пуще того, как поэт? Неужели он не чувствует, что, подобно тому, как узда стихотворного размера создает гармонию, радующую слух, точно так же строгие границы, стесняющие свободный ток воды, производят фонтан, услаждающий взор? И разве это сравнение не столь же справедливо, сколь и приятно? Г. де Лафэ нашел, без сомнения, лучший ответ, нежели я, он повел себя как тот философ[361], который, не разубеждая софиста, отрицавшего движение, ограничился тем, что прошелся перед ним. Г. де Ламотт отрицает гармонию стиха; г. де Лафэ посылает ему гармоничные стихи; уже одно это должно служить мне напоминанием, что настал момент завершить мою прозу.