…Dissimulato in vano
Sof re di febre assalto. Alquanti giorni
Donare è forza a rinf ancar suoi spiriti.
He утаю от вас – лежит в жару царица;
Ей надо время дать, чтоб силы к ней вернулись.
В четвертом акте Вашей трагедии старец Полидор спрашивает у царедворца Меропы, кто он такой. «Я Эвризид, сын Никандра», – отвечает тот. Тогда Полидор, говоря о Никандре, изъясняется как гомеровский Нестор:
…Он человечен был и благородно щедр!
Куда б он ни пришел, его почет встречал!
Я помню до сих пор, какой был задан пир,
Когда он с Сильвией судьбу соединил;
Ее отец – Гликон, он братом был Гиппарка,
А мать – Олимпия. Ты, значит, Эвризид?
Тот милый мальчуган, которого так часто
Я видел с Сильвией средь роскоши двора?
Все промелькнуло в миг!.. Как быстро вы растете!
Ваш молодой расцвет твердит нам, что пора
Вам место уступать и уходить с дороги!
А в другом месте тот же старец, когда его приглашают на церемонию бракосочетания царицы, отвечает:
…Теперь не любопытен я:
Те времена прошли. Я вволю повидал
И свадебных пиров, и жертвоприношений.
Я помню до сих пор, какими торжествами
Первоначальные Кресфонт отметил дни
Правленья своего. О царственная роскошь!
Подобных зрелищ мне уже не видеть боле:
Животных кровь лилась рекой на алтарях,
И одеяния богатые жрецов
Сверкали золотом и ослепляли нас.
Все здесь простодушно, все отвечает действующим лицам, которых Вы выводите, и нравам, которыми Вы их наделяете. Эта естественность и непринужденность была бы, я полагаю, хорошо принята в Афинах, но Париж и наш партер хотят простоты иного рода. Наш город мог бы даже похвастаться более просвещенным вкусом, чем был у афинян, ибо, насколько я знаю, в этом первом городе Греции обычно представляли драматические произведения лишь во время четырех торжественных празднеств[432], а в Париже каждый день дают не один спектакль. В Афинах насчитывалось всего десять тысяч граждан, а наш город населяют около восьмисот тысяч жителей, среди которых, я думаю, можно насчитать тридцать тысяч ценителей драматических произведений, о коих они судят чуть ли не ежедневно.
Вы смогли в Вашей трагедии перевести изящное и простое сравнение Вергилия:
Q ualis populea moerens Philomela sub umbra
Amissos queritur foetus[433].
Если бы я позволил себе такую вольность, меня, изгнав из театра, вернули бы к эпической поэме: публика – суровый властитель!
Nescis, heu! nescis dominae fastidia Romae…
Et pueri nasum rhinocerotis habent[434].
Англичане имеют обыкновение почти каждый акт заканчивать сравнением, но мы требуем, чтобы в трагедии говорили герои, а не поэт, и наша публика считает, что в момент, когда решается исход великих событий, в совете, в пылу страсти, перед лицом грозной опасности государи и сановники не подыскивают поэтических сравнений.
А как бы я мог допустить, чтобы второстепенные персонажи часто говорили между собой? У вас, в итальянском театре, они подготавливают интересные сцены, которые разыгрываются между главными действующими лицами; их разговоры, таким образом, служат подъездными аллеями к прекрасному дворцу, но наша нетерпеливая публика хочет сразу войти во дворец.
Приходится, следственно, применяться к вкусу публики, тем более разборчивой, что она с давних пор избалована шедеврами.
Однако среди многих частностей, которые отвергает наша строгость, сколько красот мне было жаль утратить! Как мне нравилась простота и естественность, пусть предстающая в чуждой для нас форме!
Таковы некоторые из причин, помешавших мне, сударь, следовать за Вами[435] при всем моем восхищении Вашей трагедией. Я был вынужден скрепя сердце написать новую «Меропу». Итак, я написал ее иначе, но я далек от мысли, что написал ее лучше. Я смотрю на себя по отношению к Вам как на путешественника, которому восточный король подарил самые богатые ткани; сей король должен был бы позволить путешественнику сделать себе из этих тканей платье по моде своей страны.
Моя «Меропа» примерно в том виде, какова она сейчас, была окончена в начале 1736 года. Другие занятия помешали мне отдать ее в театр, но всего более удерживала меня от этого боязнь представить ее после стольких удачных пьес, появившихся в последнее время, в которых был использован тот же сюжет, хотя действующие лица и носили иные имена. Наконец, я решился выступить со своей трагедией, и наша нация показала, что она не пренебрегает произведениями, в которых по-разному трактуется одна и та же тема. С нашим театром случилось то же самое, что мы каждый день видим в художественных галереях, где выставляют несколько картин на один и тот же сюжет: знатоки с удовольствием замечают различные манеры, каждый по-своему оценивает особенности каждого художника, происходит своего рода состязание, которое одновременно способствует совершенствованию искусства и просвещению публики.
Если французская «Меропа» имела такой же успех, как и итальянская, то этим я обязан Вам, сударь, этим я обязан простоте, которой я всегда поклонялся и образцом которой служило для меня Ваше творение. Пусть я шел по другому пути, Вы тем не менее были моим вожатым.
Я желал бы иметь возможность по примеру итальянцев и англичан воспользоваться счастливой податливостью белых стихов, и мне не раз вспоминались строки Ручеллаи[436]:
Tu sai pur che l’imagin’della voce
Che risponde da sassi, ov’Eco alberga
Sempre nemica fu del nostro regno
E fu inventrice delle prime rime[437].
Но я понял и уже давно сказал, что подобная попытка никогда не имела бы успеха во Франции[438] и что уклоняться от ярма, которое несли авторы стольких творений, коим суждена такая же долговечность, как французской нации, значило бы выказать гораздо больше слабости, нежели силы.
Наша поэзия лишена всех вольностей вашей, и в этом, быть может, одна из причин, в силу которых итальянцы более трех столетий назад опередили нас в этом искусстве, столь пленительном и столь трудном.
Я хотел бы, сударь, если б мог, идти по Вашим стопам и на других поприщах, которые Вам ведомы, как я имел счастье подражать Вам в трагедии. Зачем мне не было дано приобщиться в Вашем духе к исторической науке![439] Я имею в виду не пустую и бесплодную науку о событиях и датах, которая ограничивается тем, что выясняет, когда умер такой-то человек, бесполезный или пагубный для мира, не науку, сообщающую одни только справочные сведения, которые обременяют память, не просвещая ума. Я говорю о науке, которая изучает нравы, которая, обнаруживая ошибку за ошибкой, предрассудок за предрассудком, рисует нам последствия человеческих страстей, показывает нам, какие бедствия причиняли невежество или превратно понимаемая ученость и в особенности прослеживает успехи искусств на протяжении веков, ознаменованных ужасающими столкновениями стольких держав и крушением стольких царств. Вот чем мне дорога история. […]
Рассуждение о древней и новой трагедии[440]
Монсеньор, всецело посвятить себя литературе было достойно такого таланта, как Ваш, и человека, возглавляющего старейшую библиотеку в мире. Таких князей церкви и должно видеть при первосвященнике, который просветил христианский мир[442], прежде чем править им. Но если Вам должны быть признательны все образованные люди, то я должен быть благодарен Вам больше, чем кто бы то ни было, после того как Вы оказали мне честь, переведя в столь прекрасных стихах «Генриаду»[443] и «Поэму о Фонтенуа»[444]. Оба добродетельных героя, которых я воспел, стали Вашими героями. Вы соблаговолили украсить мои поэмы, чтобы сделать еще более почитаемыми у всех наций имена Генриха IV и Людовика XV и способствовать все большему распространению в Европе вкуса к искусствам.
К благам, коими все современные нации обязаны итальянцам, а в особенности первосвященникам и прелатам, надлежит причислить и процветание изящной словесности, благодаря которому мало-помалу смягчились жестокие и грубые нравы наших северных народов и мы можем ныне гордиться нашей цивилизованностью, нашими усладами и нашей славой.
Греческий театр, как и красноречие, возродился при великом Льве X. «Софонисба» знаменитого Триссино[445], папского нунция, – первая правильная трагедия, которую увидела Европа после стольких веков варварства, как появившаяся до этого «Каландра» кардинала Биббиены[446] была первой комедией в Италии нового времени.
Вы первыми построили большие театры и дали миру некоторое представление о блеске Древней Греции, которая привлекала иноземцев своими торжествами и была для народов образцом во всех жанрах.
Если ваша нация все же не сравнялась с древними в трагическом жанре, то не потому, что ваш гармоничный, богатый и гибкий язык не пригоден для всех предметов, но, по всей видимости, ваши успехи в музыке повредили успехам в подлинной трагедии. Один талант нанес ущерб другому.
Позвольте мне вступить в литературный спор с Вашим преосвященством. Некоторые лица, привыкшие к общепринятому стилю посвящений, будут удивлены, что я ограничиваюсь здесь сравнением обычаев греков с современными обычаями, вместо того чтобы сравнивать великих людей древности с великими людьми из Вашего дома, но я обращаюсь к ученому, к мудрецу, к тому, чьи познания должны меня просветить и чьим собратом я имею честь быть, состоя, как и он, в старейшей академии Европы[447], члены которой часто занимаются подобными исследованиями; наконец, я обращаюсь к тому, кто предпочитает давать мне наставления, нежели принимать похвалы.
Часть первая. О подражаниях греческой трагедии в некоторых и тальянских и французских операх
Один известный автор, Ваш соотечественник, говорит, что со времен расцвета Афин покинутая всеми трагедия бродит из края в край в поисках покровителя, который протянул бы ей руку помощи и вернул прежний почет, но что она до сих пор не смогла его найти.
Если он имеет в виду, что ни в одной стране нет театров, где хоры занимают почти всю сцену и поют строфы, эподы и антистрофы, сопровождаемые торжественным танцем, что ни в одной стране актеры не появляются на своего рода ходулях, в масках, которые одной половиной выражают скорбь, а другой – радость, что в наших трагедиях декламации не аккомпанируют флейты, он, без сомнения, прав; вопрос только в том, говорит ли это не в нашу пользу. Не знаю, уступает ли форма нашей трагедии, более естественная, греческой форме, более эффектной.
Если же автор хочет сказать, что со времен возрождения изящной словесности это великое искусство вообще не ценится столь высоко, как оно ценилось некогда, что в Европе есть нации, которые порой платили неблагодарностью последователям Софоклов и Еврипидов, что наши театры не похожи на те великолепные здания, которые были гордостью афинян, что мы не так заботимся, как заботились они, о зрелищах, ставших столь необходимыми в наших огромных городах, – тогда мы должны всецело согласиться с его мнением.
Et sapit, et mecum facit, et Jove judicat aequo[448].
Где найти зрелище, которое дало бы нам представление о греческой сцене? Такое представление можно, пожалуй, составить себе по вашим трагедиям, именуемым операми. Как, скажут мне, разве итальянская опера имеет какое-нибудь сходство с афинским театром? Да. Итальянский речитатив – не что иное, как мелопея древних, декламация под аккомпанемент музыкальных инструментов. Эта мелопея, скучная только в ваших плохих трагедиях, восхитительна в ваших хороших пьесах.
Хоры, которые вы вводите в них в последние годы, будучи тесно связаны с сюжетом, приближаются к хорам древних, тем более что они сопровождаются иной музыкой, нежели та, что аккомпанирует речитативу, подобно тому, как у греков строфа, эпод и антистрофа исполнялись совершенно иначе, чем сценическая мелопея. Прибавьте к этим сходствам единство места, действия и времени, которое соблюдено во многих трагедиях-операх знаменитого аббата Метастазио[449], прибавьте отличающие эти пьесы поэтичность и неизменное изящество, которые украшают естественное, не доводя его до смешного, – талант, коим у нас обладал один Расин, а у англичан один Аддисон.
Я знаю, что эти трагедии, столь впечатляющие благодаря очарованию музыки и пышности зрелища, имеют недостаток, который был неведом грекам, я знаю, что этот недостаток чудовищно обезобразил самые прекрасные и в остальном самые правильные трагедии. Он состоит в том, что во все сцены вводятся отрывочные арии, вставные ариетты, которые прерывают действие, чтобы позволить певцу блеснуть виртуозными руладами в ущерб интересу и здравому смыслу.
Великий автор, на которого я уже ссылался и который заимствовал сюжеты многих своих опер у нашего трагического театра, благодаря своей гениальности умерил этот недостаток, ставший неизбежным злом. Слова отдельных арий у него часто украшают самый сюжет, они полны страсти, иногда их можно сравнить с прекраснейшими отрывками из од Горация. […]
Можно было бы привести много примеров… но что толку в неуместных красотах? И что сказали бы афиняне, если бы Эдип и Орест в момент узнавания стали выводить трели и разливаться в сравнениях перед Иокастой и Электрой? Надо признаться поэтому, что опера, соблазняя итальянцев прелестями музыки, с одной стороны разрушала настоящую греческую трагедию, которую она возрождала с другой.
Нашей французской опере суждено было принести нам еще больше вреда: наш речитатив гораздо меньше, чем ваш, приближается к естественной декламации, он более вял, он никогда не позволяет сценам иметь надлежащую продолжительность, он требует коротких диалогов, состоящих из отрывочных реплик, каждая из которых рождает нечто вроде песни.
Пусть те, кто знаком с настоящей литературой других наций, а не только с мотивами наших балетов, подумают о восхитительной сцене между Титом и его фаворитом, вступившим в заговор против него из «Clemenza di Tito». Я имею в виду ту сцену, где Тит говорит Сексту:
Siam soli: il tuo sovrano[450]
Non è presente. Apri il tuo core a Tito,
Conf dati all’amico; io ti prometto
Che Augusto nol saprà.
Пусть они перечитают следующий монолог, где Тит произносит слова, которые должны служить вечным поучением для всех властителей и восхищать всех людей:
…Il torre altrui la vita[451]
È facoltà comune
Al più vil della terra; il darla è solo
De’numi, e de’regnanti.
Эти две сцены, сравнимые с самыми прекрасными творениями, какие знала Греция, эти две сцены, достойные Корнеля, когда он не впадает в декламацию, и Расина, когда он не теряет трагической силы, эти две сцены, в основу которых положены благородные чувства человеческого сердца, а не оперная любовь, длятся по меньшей мере втрое дольше, чем самые длинные сцены наших музыкальных трагедий. Подобных пьес не потерпел бы наш оперный театр, который держится только на галантных репликах и поддельных страстях, если не говорить об «Армиде» и прекрасных сценах из «Ифигении»[452] – восхитительных произведениях, которым, однако, подражают меньше, чем они того заслуживают.
Наши самые трагические оперы, так же как и ваши, имеют одним из своих недостатков бесконечное множество вставных арий, которые еще больше, чем у вас, портят впечатление, потому что они меньше связаны с сюжетом. Слова в них почти всегда подчинены музыке, а музыканты, будучи не в силах передать в своих песенках энергичные и мужественные выражения нашего языка, требуют слащавых, праздных, туманных слов, как можно лучше прилаженных к мотивам, подобным тем, которые в Венеции называют barcarolle. Какое отношение, например, имеют к Тезею, которого узнает отец, когда тот собирается его отравить, нелепые слова:
Несмотря на эти недостатки, я все еще смею думать, что хорошие трагедии-оперы, такие, как «Атис», «Армида», «Тезей»[454], могут дать нам некоторое представление об афинском театре, потому что эти трагедии поются, как трагедии греков, потому что хор, как он ни испорчен, будучи превращен в пошлого панегириста любовной морали, тем не менее напоминает хор древних, поскольку часто появляется на сцене. Он не говорит того, что должен говорить, он не учит добродетели, не следует завету:
Et regat iratos, et amet peccare timentes[455].
Но все же следует признать, что форма трагедий-опер в некотором отношении воссоздает форму греческой трагедии. Поэтому с помощью литераторов, которые знают античность, я пришел к мнению, что вообще эти трагедии-оперы являются одновременно и подражанием афинской трагедии и разрушением ее. Подражанием, поскольку они сохраняют мелопею, хоры, машины, божеств; разрушением, поскольку приучают молодых людей лучше разбираться в звуках, чем в смысле, предпочитать слух – душе, рулады – возвышенным мыслям и подчас превозносить самые пошлые произведения, когда их украшают арии, которые нам нравятся. Но, несмотря на все эти недостатки, очарование, которое проистекает из этого счастливого сочетания сцен, хоров, танцев, симфоний и из этого разнообразия декораций, покоряет даже самого критика, и одни и те же люди никогда не посещают самую лучшую трагедию, самую лучшую комедию столь прилежно, как посредственную оперу. Толпа не ищет правильных, благородных, строгих красот; если «Цинну» представляют один или два раза, то «Венецианские праздники»[456] играют три месяца кряду; эпическую поэму читают меньше, чем непристойные эпиграммы; занятный романчик разойдется лучше, чем история президента де Ту[457]. Мало частных лиц заказывают картины великим художникам, но фигурки уродцев, которые привозят из Китая, раскупают наперебой. Кабинеты отделывают позолотой и лаком, а благородной архитектурой пренебрегают, – словом, во всех жанрах мишура берет верх над истинным достоинством.
Часть вторая. О французской трагедии в сравнении с греческой
По счастью, настоящая трагедия появилась во Франции до этих опер, которые в противном случае могли бы ее задушить. Автор по имени Мере[458], подражая «Софонисбе» Триссино, ввел правило трех единств, которое вы заимствовали у греков. Мало-помалу наша сцена стала совершеннее и избавилась от непристойности и жестокости, которые обезобразили столько театров и служили оправданием для тех, кто по своей непросвещенности сурово осуждал все спектакли.
Актеры уже не появлялись, как в Афинах, на котурнах, которые представляли собой настоящие ходули, лица их не скрывали больше маски с вделанными в них медными трубками, которые усиливали голос и придавали ему ужасающее звучание. У нас не могло быть мелопеи греков. Мы ограничились гармоничной декламацией, которой первоначально пользовались и вы. Наконец, наши трагедии стали более верным подражанием жизни. Мы заменили греческую легенду историей. В наших театрах воцарились политика, честолюбие, ревность, неистовства любви. Август, Цинна, Цезарь, Корнелия[459], более достойные почитания, чем легендарные герои, заговорили на нашей сцене так, как они говорили бы в Древнем Риме.
Я не утверждаю, что французская сцена во всех отношениях затмила греческую и позволяет ее забыть. Начинателям всегда принадлежит первое место в памяти людей. Но с каким бы почтением мы ни относились к этим первым гениям, их преемники часто доставляют гораздо больше удовольствия. Мы чтим Гомера, но читаем Тассо, мы находим у него много красот, которые были неведомы Гомеру. Мы восхищаемся Софоклом, но у скольких наших хороших трагических авторов есть блестящие места, которые сделали бы честь Софоклу и которые он взял бы за образцы, если бы жил после этих мастеров! Греки могли бы поучиться у наших великих писателей нового времени более удачной экспозиции и неуловимому искусству связывать одни явления с другими так, чтобы сцена никогда не оставалась пустой и действующие лица вовремя приходили и уходили. Такого искусства древним часто недоставало, и в этом Триссино, к несчастью, следовал за ними. Я утверждаю, что для Софокла и Еврипида была бы поучительной, например, первая сцена «Баязета», из которой они извлекли бы для себя полезный урок, видя старого полководца, чьи вопросы дают понять, что он замышляет великое предприятие:
А янычары как? Вполне ль душой и телом
Султану преданны? Быть может, между делом,
Их думы тайные разведал ты, Осмин?
И минуту спустя:
Визиря своего всё помнят ли они?
Пойдут ли вновь за мной, как шли в былые дни?
Они восхитились бы, услышав, как этот заговорщик затем раскрывает свои замыслы и рассказывает о своих деяниях. То, что составляет великое достоинство искусства, было неведомо его зачинателям. Столкновение страстей, борение противоположных чувств, горячие речи соперников и соперниц, интересные диалоги, в которых говорится то, что должно быть сказано, искусно подготовленные ситуации удивили бы их. Они, быть может, нашли бы дурным, что Ипполит не слишком пылко влюблен в Арикию[460] и что его наставник преподает ему уроки страсти нежной и говорит:
…Когда бы для любви
У матери твоей душа была закрыта,
На свете не было б сегодня Ипполита. –
слова, взятые из «Pastor Fido» и гораздо более приличествующие пастуху, нежели наставнику принца. Но они пришли бы в восхищение, услышав, как Федра восклицает:
Энона, слышишь ты? Он любит, но другую!
…ясно мне: любовью к ней горит, –
Он, ярый враг любви, надменный Ипполит,
Он, необузданный, он, отвергавший жалость!
Как к зверю лютому, к нему я приближалась –
Теперь он приручен, готов влачить ярмо.
Эти слова, выражающие отчаяние Федры, открывшей, что у нее есть соперница, уж конечно посильнее, чем сатира, которой так долго и так не к месту клеймит женщин Ипполит Еврипида, становясь в этом месте дурным персонажем комедии. Греки были бы в особенности поражены возвышенными мыслями и чувствами, которыми там и тут блещут творения наших авторов. Как потряс бы их стих:
Один против троих, что мог он? – Умереть!
Или, быть может, еще более прекрасный и страстный ответ Гермионы Оресту в ту минуту, когда она, потребовавшая от него смерти Пирра, которого она любит, узнает, к своему горю, что ее повеление выполнено.
Убит! Зачем? За что? Ты чей приказ, убийца,
Исполнил?
Орест
Чей приказ? Нет, я сошел с ума!
Ты приказала – здесь, недавно… Ты сама!
Гермиона
И ты поверил мне? Мне, страстью одержимой?
(«Андромаха», V, 8)
Я приведу здесь еще слова, которые произносит Цезарь, когда ему приносят урну с прахом Помпея.
Я победил тебя, герой. Вот здесь твой прах,
Но славою с тобой сравняюсь ли в веках?
У греков есть иные красоты, но беру Вас в свидетели, монсеньор, такого рода красот у них нет.
Более того, я утверждаю, что эти люди, которые столь страстно любили свободу и столь часто говорили, что благородный образ мыслей возможен только в республике, даже о свободе научились бы говорить достойно из некоторых наших пьес, хоть они и написаны в лоне монархии.
Писатели нового времени, кроме того, чаще, чем греки, создавали сюжеты, основанные на чистом вымысле. У нас было много таких произведений во времена кардинала Ришелье, таков был его вкус, так же как вкус испанцев; он любил, чтобы автор старался прежде всего изобразить нравы и построить интригу, а уж потом давал имена действующим лицам, как поступают, сочиняя комедию. Та к работал он сам, когда хотел отдохнуть от бремени государственных забот. «Венцеслав» Ротру[461] написан всецело в его вкусе, и вся эта история – вымысел. Но автор хотел изобразить необузданного в своих страстях молодого человека с его хорошими и дурными качествами, нежного и слабохарактерного отца, и отчасти ему это удалось. «Сид» и «Ираклий»[462] тоже построены на заимствованных у испанцев вымышленных сюжетах. Правда, был некогда император по имени Ираклий, был испанский полководец по имени Сид, но почти все истории, которые им приписывают, ложны. В «Заире» и «Альзире»[463], о которых я осмеливаюсь упомянуть только для того, чтобы сослаться на известные примеры, вымышлено все, вплоть до имен. Я не понимаю после этого, как отец Брюмуа[464] мог сказать в своем «Театре греков», что трагедия не терпит вымышленных сюжетов и что в Афинах такие сюжеты никогда не допускались. Он изо всех сил старается найти причину тому, чего нет.
«Я полагаю, – говорит он, – что это объясняется природой человеческого ума. Его может затронуть только правдоподобное, между тем неправдоподобно, чтобы столь великие события, как те, которые изображаются в трагедии, были совершенно неизвестны; поэтому, если поэт измышляет весь сюжет, вплоть до имен, он восстанавливает против себя зрителя, которому все кажется невероятным, и пьеса за отсутствием правдоподобия не достигает эффекта».
Во-первых, неверно, что греки запрещали себе создавать такого рода трагедии. Аристотель недвусмысленно говорит, что Агафон весьма прославился в этом жанре[465]. Во-вторых, неверно, что такие сюжеты не имеют успеха, опыт, свидетельствуя об обратном, опровергает отца Брюмуа. В-третьих, его объяснение причины, по которой такого рода трагедии не могут будто бы производить сильного впечатления, тоже глубоко ложно; думать, что людей нельзя взволновать вымыслом, значит, без сомнения, не знать человеческого сердца. В-четвертых, сюжет, являющий собой плод чистой фантазии, и сюжет, в основу которого положены истинные, но неизвестные события, для зрителей совершенно одно и то же, а так как на нашей сцене ставят пьесы, сюжеты которых охватывают все времена и страны, зрителю надобно было бы сверяться со всеми книгами, чтобы уразуметь, представляют ли ему вымышленные или исторические события. Конечно, он не дает себе такого труда, он позволяет себе расчувствоваться, если пьеса трогательная, и когда он смотрит «Полиевкта», ему не приходит в голову сказать: «Я никогда не слышал о Севере и Полине, судьба этих людей не должна меня трогать». Отцу Брюмуа следовало только отметить, что пьесы этого рода писать гораздо труднее, чем прочие. Характер Федры был уже целиком дан у Еврипида, а ее объяснение в любви – у Сенеки-трагика[466]; вся сцена между Августом и Цинной – у Сенеки-философа[467], но Севера и Полину автору нужно было извлечь из глубин своего собственного воображения. Впрочем, если отец Брюмуа ошибается в этом пункте и в некоторых других, то в остальном его книга – одна из лучших и полезнейших, какими мы располагаем, и я опровергаю его мнение не иначе, как с уважением к его труду и его вкусу.
Возвращаясь к предмету моего рассуждения, повторяю: надо быть лишенным рассудка и сердца, чтобы не признать, что французская трагедия гораздо выше греческой по искусству построения, изобретательности и поэтическим красотам, которым у наших трагиков нет числа. Но вместе с тем было бы пристрастным и весьма несправедливым не согласиться, что приверженность к романическим историям почти повсюду ослабила преимущества, которыми мы обладали в остальном. Надо сознаться, что из числа примерно четырехсот трагедий, которые были представлены у нас с тех пор, как театр во Франции пользуется известным признанием, не найдется десяти или двенадцати, не основанных на любовной интриге, более уместной в комедии, чем в произведении трагического жанра. Почти всегда перед нами одна и та же пьеса, одна и та же завязка, образуемая размолвкой из-за ревности, и та же развязка в виде брака: непрестанное кокетство, простая комедия, в которой участвуют государи и только для формы иногда проливается кровь.
Эти пьесы по большей части так похожи на комедии, что актеры с некоторых пор стали в них говорить тем же тоном, каким они произносят слова своей роли, играя в пьесах, принадлежащих к жанру так называемой высокой комедии; тем самым они способствовали еще большему вырождению трагедии, торжественность и величавость декламации были преданы забвению. Вошло в моду читать стихи как прозу, не принимая во внимание, что язык, возвышающийся над обыденным, требует иного тона, нежели тот, которым мы говорим в повседневной жизни. И если бы некоторые актеры не освободились, по счастью, от этого недостатка, трагедия скоро стала бы у нас чередой холодно произносимых любовных речей; ведь еще недавно среди актеров всех групп главные роли в трагедии именовались не иначе как «любовником» и «любовницей». Если бы чужестранец спросил в Афинах: «Кто из ваших актеров лучше всех сыграл бы любовника в «Ифигении», «Гекубе», «Гераклидах», «Эдипе» и «Электре»?[468] – афиняне даже не поняли бы смысл его вопроса. Французская сцена смыла с себя это пятно некоторыми трагедиями, в которых любовь – неистовая и ужасающая страсть, поистине достойная театра, и другими, где слово «любовь» даже не произносится. Любовь никогда не исторгает столько слез, сколько то, что присуще самой человеческой природе. Жалобы возлюбленной обычно едва задевают сердце, но горестная участь матери, которой предстоит потерять сына, его глубоко трогает; поэтому Депрео, без сомнения, лишь из благосклонности к своему другу говорил[469]:
Изобразив любовь продуманно и здраво,
Пути ко всем сердцам найдете без труда вы.
Путь подражания природе во сто крат надежнее, как и благороднее: самые потрясающие места в «Ифигении»[470] – это те, где Клитемнестра защищает свою дочь, а не те, где Ахиллес защищает свою возлюбленную.
В «Семирамиде»[471] было задумано дать еще более патетическое зрелище, чем в «Меропе»; для этого использовали весь реквизит древнегреческого театра. Было бы печально, если бы после того, как наши великие трагики во многом превзошли греков, наша нация не смогла сравниться с ними в достоинстве представлений. Одна из величайших помех, препятствующих в нашем театре всякому грандиозному патетическому действию, состоит в том, что зрители толпятся на сцене вместе с актерами; это неприличие особенно дало себя почувствовать при первом представлении «Семирамиды». Главная лондонская актриса, присутствовавшая на этом спектакле, не приходила в себя от изумления, для нее было непостижимо, как могут быть люди такими врагами своему собственному удовольствию, чтобы подобным образом портить спектакль, не наслаждаясь им. Это нарушение порядка было устранено на последующих представлениях «Семирамиды», и с ним легко было бы покончить навсегда. Не следует заблуждаться на этот счет: одного такого неустройства, как это, было достаточно для того, чтобы лишить Францию шедевров, которые, без сомнения, появились бы, будь у нас свободная, пригодная для действия сцена, как у всех других наций Европы.
Но это, разумеется, не единственный большой недостаток, который надлежит исправить. Я не перестаю удивляться и сетовать, видя, как мало пекутся во Франции о том, чтобы сделать театры достойными превосходных произведений, которые там представляют, и нации, которая наслаждается ими. «Цинна» и «Гофолия» заслуживали, чтобы их представляли в ином месте, нежели зал для игры в мяч, в глубине которого устроили декорации самого дурного вкуса и в котором зрители размещены как нельзя более беспорядочно и бессмысленно: одни стоят на самой сцене, другие толпятся в так называемом партере, где их непристойно теснят и толкают и где иногда они в давке валятся друг на друга, будто на сборище бунтующей черни. В глуши севера[472] наши драматические произведения представляют в залах, в тысячу раз более великолепных и удобных и с гораздо большей благопристойностью. А как далеко нам до ума и хорошего вкуса, которые в том, что касается этого предмета, царят почти во всех городах Италии! Постыдно оставлять эти следы варварства в столь большом, столь многолюдном, столь богатом и столь цивилизованном городе. Десятой части того, что мы тратим на безделушки, блестящие, но бесполезные и недолговечные, хватило бы для того, чтобы воздвигнуть величественные общественные здания всякого рода, чтобы сделать Париж в той же мере великолепным, в какой он богат и многолюден, и чтобы когда-нибудь он сравнялся с Римом, который в столь многом остается для нас образцом. Это было одним из проектов бессмертного Кольбера[473]. Осмелюсь льстить себя надеждой, что мне простят это маленькое отступление, подсказанное моей любовью к искусствам и к родине, и что, быть может, даже оно когда-нибудь внушит сановникам, возглавляющим этот город, благородное желание последовать примеру высших должностных лиц Афин, Рима и современной Италии.
Театр, построенный по правилам, должен быть весьма обширным, он должен напоминать часть форума, перистиль дворца, вход в храм. Он должен быть устроен так, чтобы действующее лицо, появляясь перед зрителями, могло при этом в случае надобности оставаться невидимым для других действующих лиц. Он должен поражать своим видом, ибо всегда надо прежде всего прельщать взор. Он должен допускать самое пышное и величественное зрелище. Все зрители должны равным образом хорошо видеть и слышать, какое бы место они ни занимали. Разве можно достигнуть этого при тесной сцене, где толпятся молодые люди, едва оставляя актерам площадку шириной в десять футов? Потому-то большинство пьес и являют собой лишь длинные разговоры; часто на нашей сцене всякое театральное действие выглядит жалко и смешно. Это неустройство продолжает существовать только потому, что оно вошло в обычай – редко сносят свой дом, хотя и знают, что он плох. Общепринятые злоупотребления никогда не пресекаются, пока они не доходят до последней крайности. Впрочем, когда я говорю о театральном действии, я имею в виду обстановку, распорядок, размещение действующих лиц, событие, необходимое по ходу пьесы, а не пустые спектакли, не столько пышные, сколько ребяческие, не ухищрения декоратора, которые восполняют бесплодие поэта и тешат взор, когда автор не умеет ласкать слух и трогать душу. Я видел в Лондоне одну пьесу, где со всевозможной точностью представляли коронацию английского короля. На сцену въезжал на коне рыцарь в полном вооружении. Я слышал иногда, как иностранцы говорят: «Какую прекрасную оперу у нас давали! Там неслось вскачь больше двухсот гвардейцев!» Эти люди не знают, что четыре прекрасных стиха в пьесе стоят больше, чем кавалерийский полк. У нас в Париже есть иностранная комическая труппа[474], которая, редко располагая хорошими пьесами, устраивает на сцене фейерверк. Еще Гораций, у которого было больше вкуса, чем у кого-либо другого из древних, осудил эти глупости, прельщающие народ.
Esseda festinant, pilenta, petorrita, naves[475];
Captivum portatur ebur, captiva Corinthus
Si foret in terris, rideret Democritus…
Spectaret populum ludis attentius ipsis.
Часть третья. О «Семирамиде»
Из всего того, что я имел честь Вам сказать, монсеньор, Вы видите, что было довольно смелой затеей представить Семирамиду, созывающую высшие сословия государства, чтобы объявить им о своем браке; тень Нина, встающего из могилы, чтобы предотвратить кровосмешение и отомстить за свою смерть; Семирамиду, входящую в его усыпальницу, откуда она выходит, умирая от руки своего сына. Можно было опасаться, что это представление возмутит зрителей. И вначале действительно большинство тех, кто посещает спектакли, объединились против этой трагедии нового рода, столь не похожей на любовные элегии, к которым они привыкли. Говорят, что некогда в одном из городов великой Греции назначались награды для тех, кто придумает новые развлечения. Здесь было нечто противоположное. Но какие усилия ни прилагались к тому, чтобы ниспровергнуть этого рода драму, поистине ужасающую и трагичную, они не имели успеха. Наперебой говорили и писали, что в наш век уже не верят в привидения и что явления духов умерших не могут быть в глазах просвещенных наций ничем иным, как ребяческой выдумкой. Как, весь Древний мир верил в эти чудеса, а нам не дозволено сообразовываться с традициями Античности! Как, наша религия освятила предания о сверхъестественных вмешательствах Провидения, а нам говорят, что смешно их возобновлять!
Римские философы времен империи не верили в привидения, однако молодой Помпей вызывает тень усопшего в «Фарсалии»[476]. Англичане, конечно, не более римлян верят в привидения, однако они каждый день с удовольствием смотрят трагедию «Гамлет», где появляется тень короля примерно при таких же обстоятельствах, как тень Нина на парижской сцене. Я, разумеется, далек от намерения во всем оправдывать трагедию «Гамлет». Это грубая и варварская пьеса, которой не потерпела бы самая низкая чернь Франции и Италии. Там Гамлет лишается рассудка во втором акте, а его возлюбленная в третьем; принц убивает отца своей возлюбленной, притворяясь, что хочет убить крысу, а героиня бросается в реку. На сцене для нее роют могилу, могильщики отпускают достойные их шуточки, держа в руках черепа мертвецов, принц Гамлет отвечает на их отвратительные грубости не менее отталкивающими безумными речами. Тем временем одно из действующих лиц завоевывает Польшу. Гамлет, его мать и его отчим вместе пьют на сцене; в трагедии поют за столом, ссорятся, дерутся, убивают друг друга. Можно подумать, что это произведение – плод воображения пьяного дикаря. Но среди грубых надругательств над правилами искусства, еще и поныне делающих английский театр столь нелепым и варварским, мы находим в «Гамлете», к еще большему нашему удивлению, возвышенные места, достойные величайшего гения. Кажется, будто природе было угодно соединить в голове Шекспира самое сильное и великое, что только можно вообразить, с самым низким и отвратительным, что только может заключаться в грубых шутках, лишенных всякого остроумия.
Надо признать, что в числе красот, которые в этой трагедии блещут среди ужасных несуразностей, одна из самых поразительных – неожиданное появление тени отца Гамлета. Оно всегда производит огромное впечатление на англичан – я имею в виду наиболее образованных и лучше других чувствующих всю безобразность их старого театра. Эта тень уже при одном только чтении внушает больший ужас, чем появление Дария в трагедии Эсхила «Персы». Почему? Потому что Дарий у Эсхила появляется только для того, чтобы возвестить о бедствиях своей семьи, тогда как у Шекспира тень отца Гамлета приходит потребовать мщения, обличить тайные преступления; она не бесполезна и не притянута искусственно, она призвана убедить нас в том, что существует незримая сила, которой подвластна природа. У всех людей есть чувство справедливости, и они, естественно, желают, чтобы небо не оставалось безучастным к неотмщенному злодеянию; во все времена и во всех странах будут смотреть с удовлетворением, как Верховное существо карает тех, кого люди не могут призвать к ответу. Это утешение для слабых и узда для порочных, наделенных могуществом:
Порою небеса, свой суд свершая правый,
Меняют бытия извечные уставы,
И мертвецы грядут к нам из страны теней
Для поучения народов и царей.
Вот что говорит Семирамиде верховный жрец Вавилона и что преемник Самуила мог бы сказать Саулу, когда тень Самуила возвестила царю, что он осужден[477].
Я иду дальше и осмеливаюсь утверждать, что, когда такое чудо предвещается в начале трагедии, когда оно подготовлено, когда оно, наконец, кажется необходимым и сами зрители желают его, это чудо – в порядке вещей.
Nec deus intersit, nisi dignus vindice nodus…[478]
Я, конечно, не хотел бы, чтобы автор в подражание Еврипиду заставлял Диану спуститься на землю в конце трагедии «Федра», а Минерву – в «Ифигении в Тавриде»[479]. Я не хотел бы, чтобы, как у Шекспира, Бруту являлся его злой гений. Я хотел бы, чтобы к таким смелым приемам прибегали только тогда, когда они в одно и то же время позволяют увлечь зрителей и вселить в них ужас, и я хотел бы в особенности, чтобы вмешательство этих сверхъестественных существ казалось совершенно необходимым. Поясняю свою мысль: если узел трагедии до того запутан, что его можно развязать только с помощью чуда, зритель чувствует замешательство и беспомощность автора, прибегающего к таким ухищрениям. Он видит только писателя, неумело пытающегося выйти из затруднительного положения. Пропадает иллюзия, пропадает интерес:
Quodcumque ostendis mihi sic, incredulus odi[480].
Но если автор трагедии поставил себе целью предупредить людей, что Бог иногда избирает необычайные пути, чтобы покарать за великие злодеяния, если пьеса построена с таким искусством, что зритель непрестанно ожидает появления тени убитого принца, требующей мщения, и появление это отнюдь не средство, без которого невозможно обойтись, чтобы дать развязку запутанной интриге, тогда, говорю я, это чудо, будучи хорошо подготовлено, произведет огромное впечатление, на каком бы языке, в какое бы время и в какой бы стране ни представляли трагедию.
Примерно такова и трагедия «Семирамида» (если не говорить о поэтических прелестях, которыми я не смог ее украсить). С первой же сцены видно, что все должно свершиться согласно Небесному промыслу, в каждом акте все держится на этой мысли. Карающий Бог вселяет в Семирамиду угрызения совести, которых она не испытала бы, если бы ее, находящуюся на вершине славы и благоденствия, не ужаснули стоны самого Нина. Бог пользуется самими ее угрызениями совести для того, чтобы предуготовить ей кару, и отсюда же вытекает поучение, которое можно извлечь из пьесы. Древние в своих творениях часто ставили себе цель высказать какую-нибудь глубокую истину. Так, Софокл заканчивает своего «Эдипа» словами о том, что никогда нельзя назвать человека счастливым, пока он жив. Вся мораль моей пьесы заключена в стихах:
…За черные дела
Небесный гнев разит, как молнии стрела, –
максиме несравненно более важной, чем максима Софокла. Но какое поучение, скажут мне, могут извлечь обыкновенные люди из столь редкого злодеяния и еще более редкого возмездия? Я согласен, что катастрофы, подобные развязке «Семирамиды», происходят не часто, но о том, что происходит каждый день, говорится в заключительных стихах пьесы:
…рок для нас таков:
Злодейства тайные – не тайна для богов.
Мало семейств на земле, к которым были бы неприложимы в известных случаях эти стихи; таким образом, трагические сюжеты, как нельзя более возвышающиеся над обычными судьбами, имеют самое прямое касательство к нравам всех людей.
Я мог бы в особенности отнести к трагедии «Семирамида» мораль, которой Еврипид заканчивает свою «Альцесту», пьесу, где в гораздо большей мере царит чудесное: «Сколь удивительные средства употребляют боги, чтобы свершить свои нерушимые предначертания! Сколь превосходят воображение смертных уготованные ими великие события!»
Итак, монсеньор, я преподношу эту пьесу Вашему высокопреосвященству единственно потому, что она дышит самой безупречной и даже самой строгой нравственностью. Подлинная трагедия – школа добродетели, и единственное различие между облагороженным театром и трактатами о морали состоит в том, что в театре поучение всецело выражается в действии, что там оно занимательно и предстает украшенным чарами искусства, которое было некогда для того и создано, чтобы поучать смертных и благословлять небо, и которое поэтому назвали языком богов. Вы, соединяющий это искусство со столькими другими, без сомнения простите мне пространное рассуждение о предметах, которые оставались, быть может, еще не совсем ясными и которые были бы вполне разъяснены, если бы Ваше высокопреосвященство, обладающее столь глубокими познаниями во всем, что касается Древнего мира, благоволило меня просветить.