звращались к этнокультурным вариантам первобытной традиции[561]. Даже у Аристотеля, при его подчеркнуто скептическом отношении к пифагорейскому учению, всеобъемлющая систематизация научных знаний в соответствии с принципами формальной логики не свободна от типичных для первобытно-познавательной традиции моментов. Он полагает 10-месячный период столь же естественным для счета времени, сколь и 12-месячный, а Луну считает «принимающей участие» в физиологических процессах и циклах; основывает свои классификации на упоминавшихся узловых числах, допускает вероятность качественной неоднородности единиц, составляющих число и т. п.[562] Вместе с тем все большее число фактов свидетельствует в пользу того, что процесс формирования теоретической науки в эпоху античности, освобождая знание от этнических и иных компонентов его прежних синкретичных форм, не исчерпал внутренних потенциальных возможностей первобытной традиции[563]. А это обстоятельство весьма существенно для разработки проблем этнографии и истории культуры.
В.Б. МиримановСтановление и эволюция искусства раннеклассовых обществ тропической Африки
Как известно, диахронное исследование африканского изобразительного искусства представляет серьезные трудности. Скудость, разрозненность и фрагментарность материала делают малоплодотворным диахронный анализ в соответствии с существующей стратиграфией.
Располагая материал в хронологическом порядке, мы получаем бессвязные ряды, перебиваемые лакунами; нередко архаические пласты перекрывают более продвинутые (например, культуры Ифе, Бакуба и других государственных образований перекрываются местными традиционными культурами). Отсутствие корреляции между хронологическими и стадиальными уровнями, очевидно, и выражается в том, что специфические виды профессионально-ремесленного искусства, соответствующие раннеклассовым обществам, в большинстве случаев оказываются значительно старше основной массы памятников родо-племенного искусства, хотя нет никакого сомнения в том, что в стадиальном плане народное традиционное искусство повсеместно предшествует искусству придворных ремесленников.
Стихия народного искусства повсюду является общим субстратом, на основе которого складываются профессионально-ремесленные формы искусства. Имеющийся материал позволяет проследить трансформацию местных художественных школ, вычленение из них придворного искусства, превращение традиционных мастеров в придворных ремесленников и их последующую интеграцию в специализированных цехах (ср. искусство фон, ашанти, бауле, бами-леке). Стилистический анализ традиционной скульптуры подтверждает тезис относительно общей замедленности развития на ранних этапах. Признаки эволюции налицо (постепенная геометризация форм, вычленение племенных стилей и подстилей, перерождение сакральных идеографических элементов в декоративные и т. д.), но пока существует родо-племенная идеологическая и социально-экономическая структура, эти изменения не затрагивают формообразующих основ художественной деятельности. На всех уровнях традиционного искусства, повсюду, где оно существует, мы обнаруживаем более или менее условные, стилизованные зооантропоморфные и зооморфные идеопластические изображения. Чтобы понять природу этого искусства, степень его гомогенности, необходимо отвлечься от локальных стилистических характеристик и провести системный анализ, который, в частности, выявляет наличие единого субстрата, перекрывающего региональные специфические особенности, и обнаруживает их вторичный характер (4)[564].
Системное исследование позволяет сделать следующие выводы: традиционное изобразительное искусство, сохранившееся до наших дней у большинства народов Тропической Африки, составляло во все времена материальную канву родо-племенной культуры, иначе говоря, нижняя хронологическая граница (XVII–XVIII вв.) указывает лишь на срок сохранности материала; субстрат традиционного искусства отличается высокой однородностью и не претерпевает существенных изменений в процессе эволюции вторичных признаков; стилистическая эволюция традиционного искусства замедленна и неравномерна, поэтому дошедшие до нас архаические формы позволяют судить о ранних этапах его развития.
Неравномерность культурно-исторического развития объясняет отсутствие корреляции между хронологическими и стадиальными пластами: эпизодические возникновения в прошлом раннеклассовых государств и, соответственно, очагов профессионально-ремесленного придворного искусства.
Эти очаги, представляющие собой следующую по отношению к традиционной ступень развития художественной культуры, периодически разгораются и угасают, поглощенные породившей их стихией традиционной культуры, подобно тому как участки возделанной земли поглощаются тропическим лесом. Уже с первых веков н. э. в Тропической Африке возникают государственные образования, однако мера энтропии традиционной культуры в местных условиях всегда обеспечивала ей более высокий уровень стабильности. В итоге в хронологическом плане эпизодически выявляется инверсия стадиальных пластов, соответствующих родо-племенному и раннеклассовому обществам.
Таким образом, чтобы уяснить основные тенденции художественного процесса, необходимо в известных случаях отвлечься от абсолютной хронологии и обратить удвоенное внимание на стратиграфию отдельных пластов. Четко локализованные и относительно датированные ряды, которые дает, например, искусство Бенина[565], выявляют закономерности эволюции данного комплекса и в то же время намечают определенные ориентиры, проясняющие общую картину.
Смещение хронологических и стадиальных пластов — следствие региональной неравномерности развития в эпоху классообразования и раннеклассовых государств — позволяет преодолеть дискретность, дает возможность составить достаточно полную картину, так как в конечном счете мы располагаем материалом всех отмеченных стадиальных уровней и можем свести к минимуму гипотетические элементы.
Древнейшим комплексом художественных памятников, который следует отнести к числу очагов раннеклассового профессионально-ремесленного искусства Тропической Африки, является собрание скульптуры Нок (V в. до н. э. — I в. н. э.). Терракоты Нок по меньшей мере на тысячелетие старше древнейших памятников круга Ифе-Бенин и на полтора тысячелетия — всех остальных памятников скульптуры, найденных до сих пор в Тропической Африке[566].
Вопрос о происхождении культуры Нок остается открытым. Автор находок Б. Фэгг считает, что создателями этой скульптуры были предки тех племен, которые в настоящее время живут в центральной Нигерии. Брат археолога У. Фэгг считает вполне вероятным, что многие современные племена сохранили ту же религию, которая процветала в период культуры Нок (культ мифических предков, представляющихся как основной источник жизненной силы, как посредники, через которых та сила распространялась на живых людей). «Мы имеем достаточно оснований предполагать, — пишет У. Фэгг, — что терракотовые фигуры Нок выполняли ту же функцию… что и современные деревянные, а иногда и терракотовые фигурки предков, которые, возможно, являются потомками культуры Нок» (11, 22).
Основываясь на результатах стилистического анализа различных групп скульптуры Нок, можно прийти к заключению, что, несмотря на наличие некоторых общих черт, эта скульптура существенно отличается от традиционной и ее вместе с некоторыми другими комплексами старой скульптуры следует отнести к тому кругу профессионально-ремесленного («придворного») искусства, классические образцы которого дают искусство Ифе и Бенина. Не только зрелость стиля, рафинированность, отточенность форм, но и совершенство техники (особенности фактуры, толщина стенок, качество обжига) свидетельствуют о весьма развитой традиции. Сравнение этой скульптуры с аналогичными предметами традиционного («племенного») искусства ясно указывает на то, что эта древнейшая в хронологическом плане африканская скульптура отнюдь не представляет ее наиболее архаический пласт.
Как уже было замечено, исходя из анализа стиля, техники, сюжета, мы пришли к заключению, что к тому же кругу, что и Нок, следует отнести некоторые ископаемые культуры Западной Тропической Африки — в частности, каменные изваяния махан яфе[567] в Сьерра Леоне.
Сопоставление скульптуры махан яфе и Нок дает пример удивительного параллелизма; все же не вызывает сомнения, что они являются созданием разных народов. Утверждая это, мы исходим не только из их территориальной разобщенности: мы знаем о постоянной миграции этнических групп Западной Африки. Нельзя считать также абсолютно надежной существующую датировку этих памятников. В частности, датировка скульптуры махан яфе, базирующаяся на косвенных данных, колеблется от XIII в. до «эпохи неолита». Наиболее убедительными показателями здесь являются типологические характеристики стилей. Нас не должна вводить в заблуждение двусмысленность этих показателей. Какими бы убедительными ни казались стилистические параллели, они не более чем результат некоего стадиального соответствия, социальной, идеологической, интеллектуальной общности, сходного уровня развития художественного сознания.
Сравним каменные головы махан яфе с терракотовыми головами Нок. Возможно, что последние в некоторых случаях представляют собой фрагменты фигур, однако большие головы, найденные в селениях Джемаа и Нок, несомненно являются такими же законченными произведениями, как и головы махан яфе (ср. головы Ифе, Бенина, сао, Эзие и т. д.). Таким образом, вероятнее всего мы имеем дело с однотипными изделиями, что само по себе достаточно показательно. В данном случае это может указывать на то, что они предназначались для выполнения сходных функций. Определенная натуралистичность, тщательность моделировки, детализация, не оставляющая без внимания своеобразие этнических черт, указывают на то, что скульпторы Нок и махан яфе опирались в своей работе на живую натуру, а быть может, даже имели в виду конкретную модель. Правда, рассматриваемая скульптура не достигает в этом направлении такого технического и художественного совершенства, как, например, искусство Ифе, но она также далека от безличной условности, характерной для поздней антропоморфной традиционной пластики. Скульптура махан яфе и Нок не просто антропоморфна, она — антропосущна, человечна по замыслу и по смыслу. Понятно, что когда речь идет об архаических формах, направленность такого рода не может быть случайной, она должна соответствовать определенной функциональной структуре и через нее — социально-экономическому укладу, как и определенному уровню художественного сознания. Принципы, на которых базируется позднее традиционное искусство, существенно отличаются от тех, которые лежат в основе этой скульптуры. Изобразительные формы в антропоморфной деревянной скульптуре в пределах одного стиля полностью унифицированы. Каждая школа создала свои образы, выработала свои приемы моделировки каждой детал