гере, бобо, ибо, батеке, басонге и многих других, типичны для последней фазы традиционного искусства. Показательно, что эта фаза совпадает с концом предписьменного периода и появлением первых местных систем письма[584].
Отметим, что на этом этапе различные способы аккумуляции и передачи информации складываются естественно, вне связи с европейским влиянием, в процессе эволюции изобразительных форм. «Негры, — пишет Ж.-П. Лебёф, — используют для передачи идей графические изобразительные средства, которые образуют одну из упорядоченных систем связи и сообщения и являются зачатками собственно письменности» (16, 129).
Определить общие параметры эволюционного процесса, его уникальные и универсальные аспекты важно не только для адекватного восприятия традиционного искусства, но также и для уяснения общих особенностей культурно-исторического развития, поскольку в условиях первобытного синкретизма искусство является одним из важнейших формообразующих элементов культуры. Очевидно, что на этой стадии художественный процесс существует как нерасторжимое единство, в котором только условно можно различать «составные»: обряд, культовые предметы, текст и т. д.[585]
Нельзя смотреть на мифологический текст как на некий сюжет или сценарий, существующий самостоятельно, отдельно от обряда, культовых предметов — всего, что дает мифу зримую, слышимую, осязаемую форму. Поскольку чтение текста (так же как пение, танец, музыка и т. п.) и есть само священнодействие[586], а культовые предметы (в частности, маски и статуи) сами и являются предметами культа, все элементы этой системы равнозначны (в том смысле, что вопрос об их первичности или вторичности бесперспективен).
Именно повторение, регулярность, ритмичность, обеспечивающие преемственность, структурность, упорядоченность, составляют основное ядро традиционного комплекса, пафос художественного процесса. Однако, как можно видеть, даже наиболее устойчивые, фиксирующие элементы этой системы, чьей фундаментальной функцией, является стабильность, сами подвержены трансформации. Эволюция одних элементов системы неизбежно связана с трансформацией других. Причем трудно решить, что здесь первично: кристаллизация мифологических представлений, их развитие от конкретного (реальный умерший монарх, вождь племени и т. п.) к отвлеченному, архитипическому (культурный герой, первопредок и т. п.) или постепенная стилизация изображения, сворачивание художественной формы, ее эволюция от конкретного к абстрактному. Но каково бы ни было это соотношение, очевидно, что в искусстве первобытно-традиционного цикла устойчивые, условные идеографические формы повсеместно являются продуктом длительной эволюции.
С другой стороны, натуралистическая тенденция, наличие в художественной структуре конкретных и частных признаков чаще всего ассоциируются с начальным этапом художественной традиции (иногда — с внедрением новых сюжетов). Это положение не только не противоречит тезису относительно соответствия стиля функции, но, как показывают конкретные примеры, подтверждает его (ср. имитативные маски-наголовники экои-аньянг, портретно-описательные статуи королей бакуба и более продвинутые варианты скульптуры того же рода: например, маски-наголовники бамбара, статуи номмо теллем-догонов и многие другие).
Как можно видеть уже на примере наскальной живописи, первобытный первичный натурализм обладает широкой перспективой в плане углубления, развития натуралистической тенденции — разворачивания формы, ее конкретизации, индивидуализации. Однако на каждой стадии эти возможности реализуются лишь частично; на определенном этапе изображение перестает корректироваться натурой, формы постепенно стилизуются, канонизируются, затем происходит их сворачивание, кристаллизация художественной структуры, что в конечном счете приводит к той или иной степени схематизма. Затем следует возврат к натуре и процесс повторяется. Причем в натуралистической фазе появляются новые признаки более адекватного, точного и всестороннего отображения натуры, тогда как во второй половине этого цикла углубляется тенденция к обобщению, оттачиваются приемы стилизации. Можно при этом заметить, что движение в направлении абстракции происходит, как правило, чрезвычайно замедленно, переход же к натурализму может иметь, по-видимому, характер «мутации». По крайней мере, именно такая картина обнаруживается в результате анализа традиционного искусства. В рамках традиционной культуры мы не располагаем материалом, который позволил бы проследить «обратную» эволюцию — от абстрактного к конкретному[587]. Вместе с тем, изучая художественные школы сравнительно позднего времени и искусство отдаленных периодов, мы обнаруживаем как бы ничем не подготовленные, внезапные вспышки натурализма, высокоразвитые натуралистические, реалистические стили.
Самым ярким примером тому является искусство Ифе.
В результате многочисленных исследований, в особенности полевых изысканий археолога Б. Фэгга и искусствоведческих работ У. Фэгга, удалось, по-видимому, окончательно установить местный характер искусства Ифе. Тем не менее, оно остается по-прежнему «неожиданным», «загадочным» и «необъяснимым» (как, впрочем, и многое другое в истории искусства Тропической Африки). Неожиданным является, прежде всего, никак не подготовленное появление своеобразного идеализирующего реалистического стиля, немыслимого в рамках традиционной художественной культуры. Сохранившиеся памятники Ифе датированы XII–XIV вв.; причем предыдущие десять веков не дают материала, предвещающего появление подобной культуры. Примитивные каменные изваяния из окрестностей Ифе (роща Оре), возможно хронологически близкие к ифской скульптуре, по-видимому, не могут рассматриваться в качестве ее прототипа. Скульптура Эзие, имеющая определенное сходство с Ифе (см., например, 11, № 74–76), в лучшем случае представляет периферийную позднюю ветвь этой культуры.
В конце пятидесятых годов Б. Фэггу удалось обнаружить в художественном наследии Ифе-Бенина бронзовую статую, аналогичную терракотовой, найденной в Джемаа (культура Нок). Аналогии в искусстве Нок и Ифе, общие особенности моделировки, пропорций и даже некоторая стилистическая общность были отмечены уже в ранних работах Б. Фэгга. На основании сопоставлений скульптуры Ифе со скульптурой Нок, йоруба был сделан окончательный вывод относительно местного происхождения ифской художественной культуры. Но сходство статуй, обнаруженных Б. Фэггом, слишком тесное для того, чтобы оно само по себе могло внести какую-либо ясность в вопрос о связи между этими культурами, учитывая, что разрыв между ними измеряется по меньшей мере десятью веками. Как при этом объяснить то, что статуи соотносятся между собой почти как копия и оригинал? Можно ли предположить, что художественная традиция Нок за этот период не претерпела существенных изменений? Или, оставляя в стороне этот частный случай, — что искусство Ифе является прямым продуктом ее линейной эволюции? И то и другое представляется мало вероятным.
Нам ничего не известно и о том, что непосредственно предшествует культуре Ифе, каков характер дальнейшего развития скульптуры Нок. Вместе с тем можно считать установленным, что между этими культурами, отстоящими друг от друга более чем на тысячелетие, существует какая-то генетическая связь.
Реконструировать стилистическую эволюцию Нок можно, лишь основываясь на исторической аналогии. Такую аналогию, причем очень близкую, дает эволюция скульптуры махан яфе — номоли-помдо. Если наша схема верна и если искусство Нок следовало этой линии развития, то ко времени создания скульптуры Ифе стиль Нок должен был, очевидно, эволюционировать к крайнему схематизму. Если к эпохе расцвета Ифе традиция Нок не пресеклась и изготовление терракотовых голов продолжалось, то их стиль должен был достичь максимальной степени обобщения.
Именно так выглядит часть скульптуры, извлеченной в 1949 г. Б. Фэггом из погребения в Абири (15 км от Ифе). В этом небольшом захоронении была обнаружена скульптура двух диаметрально противоположных стилей: три терракотовые головы, выполненные в лучших реалистических традициях Ифе, и четыре другие, крайне условные, почти абстрактные: одна — конической и три — цилиндрической формы со схематическим изображением глаз и рта.
Это открытие, озадачившее специалистов, так и не нашло объяснения[588]. А между тем существует только одна древняя традиция, предшествующая Ифе, в которой мы обнаруживаем терракотовые головы конической и цилиндрической формы, — культура Нок. Правда, эти необычной формы головы были значительно менее стилизованы, а иногда почти реалистичны. Но именно такими и должны были быть, согласно предложенной схеме, исходные формы «абстрактной» скульптуры из Абири.
Если наше предположение правильно и «абстрактные» головы, соседствующие с головами Ифе в одном погребении, действительно принадлежат традиции Нок, тогда эта находка является еще одним, причем самым веским, аргументом в пользу генетической связи между культурами Нок и Ифе. В то же время обостряется вопрос относительно прямой художественной преемственности между ними. Здесь нам вновь придется обратиться к исторической аналогии. Вспомним то, как обстоит дело со статуэтками махан яфе, номоли и помдо. Эта скульптура создана, как считают, далекими предками шербро, менде и киси, которые сегодня ничего не знают о ее происхождении. Однако они не только используют в своих обрядах случайно находимые в земле статуэтки, но и копируют их. В свое время скульптура Нок, по-видимому, также была обнаружена[589] далекими предками йоруба и воспринята так, как была воспринята догонами художественная традиция теллем.
Такое открытие должно было послужить импульсом, способствующим рождению новой художественной традиции. Подобная ситуация отнюдь не уникальна. В разных масштабах она многократно повторяется в мировой истории, на протяжении которой достижения древних культур не раз оплодотворяли новые традиции. Известно, что «открытия», дающие импульс культурному, художественному развитию, когда новое настраивается в резонанс со старым, не бывают случайными. Действительно случайные открытия происходят постоянно. Они не оставляют следа. «Открытие» античной культуры в эпоху Возрождения или — традиционного искусства в начале XX в. были обусловлены и подготовлены множеством факторов и не в последнюю очередь — потребностью в заполнении некоторого вакуума, образовавшегося в результате несоответствия изживших себя форм культуры ее новым функциям.