Л.А.: Ну, конечно!
РЖ: То есть субъект для вас важнее объекта?
Л.А.: Нет, если это со-быти-е, то они равноправны. Когда я вижу текст, я начинаю сопереживать. Без текста я не переживаю. Я могу переживать по другому поводу, переживаю, например, что меня затолкали в трамвае, но когда я читаю текст, это со-быти-е. Это не я и не он, это "то, что вместе".
А что касается Трифонова, то, может быть, он действительно злился за то, что я отказывался оценивать его произведения, но я его злости не замечал.
P.S.
Совет главным редакторам: не трудитесь, господа, обламывать молодых самоуверенных журналистов. Посылайте их лучше брать интервью у Льва Александровича Аннинского. Вернутся - будут как шелковые. Когда готовишься, перечитываешь тексты, придумываешь свои вопросы и идешь с твердым намерением получить на них ответы, а придя домой, обнаруживаешь, что говорили-то вы, оказывается, о том, о чем захотел собеседник, о чем ему показалось интереснее - трудно не воспринять это как практический урок смирения.
Теперь я гораздо лучше понимаю чувства Юрия Трифонова, описанные в одном из недавних выпусков "Голода" Александром Агеевым. Это не злость даже, скорее уж обескураженность. И Аннинский, конечно, тут ни при чем. То есть он не виноват. Просто он человек монологический. Поэтому практически все интервью с ним, обнаруженные мной в Сети и в разных печатных изданиях, - откровенная профанация жанра.
И здесь, как мне кажется, лежит ключ к текстам Аннинского, к тому, что принято называть критическим методом. Выше, в интервью, он говорит про равноправие субъекта и объекта в его текстах, про их со-быти-е. Это, конечно, не совсем так. Роль объекта тут вполне служебная. Он должен стать первотолчком, вызвать у критика резонанс, породить ассоциативный ряд - и исчезнуть, перестать путаться под ногами. Дальше начинается сам Аннинский - не столько эссе даже, сколько медитация на заданную тему.
Отсюда тематический разброс работ Аннинского, та самая всеядность, от которой одни морщатся, другие приходят в восхищение. В интервью Аннинский говорит: "Я могу сыграть роль филолога". Он и впрямь может сыграть много ролей, диапазон которых, на первый взгляд, поражает. Но по сути никакого перевоплощения не происходит: выступая в качестве филолога, политолога, социолога, занимаясь Николаем Губенко или литовской фотографией, Аннинский на самом деле всегда играет одну и ту же роль - самого себя. А что послужило первотолчком, Михаил Луконин или принятие нового старого гимна, - не все ли, в сущности, равно?
Естественно, при таком подходе теряют свою значимость не только качественные характеристики объекта, но и его масштаб. Более того, критику даже удобно, когда объект мельче его. Когда он знает свое место и умеет вовремя отползти в сторону. Слишком крупные имена заполняют весь объем текста, не оставляя простора критику-эссеисту. Поэтому, в частности, так безупречно плохи очерки, вошедшие в относительно недавнюю книгу Аннинского о русской поэзии первых десятилетий 20 века " Серебро и чернь".
Агеев очень точно подмечает, что родом эта манера из той эпохи, когда критик ощущал себя заведомо умнее подавляющего большинства окружающих его писателей. Сомнения в том "Голоде" вызывает у меня, скорее, перечень "детей" Аннинского. Следующее поколение критиков все-таки ушло, пусть и не безоговорочно, от жанра "автопортрета на фоне", сделав выбор в пользу литературы.
И понятно, почему Аннинский избегает разговоров о литературном сегодня. Тут, конечно, не в Дарье Донцовой дело, хотя нам и велено со вчерашнего дня считать ее главным писателем земли русской. И вообще не в текущем литпроцессе. Хорош этот процесс, плох ли - неважно. Главное то, что он не вызывает в Аннинском отклика. А почему - бог весть. Ибо при таком подходе никаких объективных причин быть не может. И объяснить ничего нельзя. А вот не входит критик в резонанс с материалом, и все тут.
Сегодня жанровые ориентиры изменились, и традиция эссе тоже сделала шаг в сторону. Если говорить о генезисе нового поколения эссеистов, то Розанов тут ни при чем, это, скорее, помесь Борхеса и глянца. Неизменным осталось одно: эссе по-прежнему жанр опасный и жестокий. Ибо требует не филологической культуры, а личностного наполнения. Эссе, как тот пугачевский орел, питается только живой кровью. И никакие имитации невозможны. Тут ты либо Шестов, либо никто; либо Честертон, либо не существуешь вовсе.
Не вина Аннинского, что "эссе" превратилось сегодня в слово ругательное, хотя свой вклад в это он, наверное, внес. Он закрепил взгляд на эссе как на нечто слабо структурированное и бестезисное. Не отсюда ли его странная, на первый взгляд, характеристика Блока как человека, который " "ходит ОКОЛО", не желая ходить ПРЯМО"? Не метаописание ли это?
Признаю, что манера письма Аннинского мне достаточно чужда. Мои симпатии и уважение вызывает, скорее, его сегодняшняя позиция. Он едва ли не единственный человек в стране, кто еще воспринимает всерьез название издания, в котором работает. Ну, представьте себе корреспондента "Московского комсомольца" или "Комсомольской правды", сообщающего редактору, что он пришел в газету, дабы описывать новости коммунистического союза молодежи. А Аннинский работает в "Дружбе народов" и продолжает писать об эстонских новеллистах и киргизских романистах. Все прочие бросили этим заниматься немедленно после того, как легендарные грузинские застолья и дома отдыхов творческих работников на Рижском взморье отошли в область преданий. А Аннинский по-прежнему на посту. Пока Проханов активно торгуется за нишу в постсоветском литературном пространстве, последний солдат империи Аннинский продолжает охранять опустевшую советскую мифологему, как Чонкин свой всеми позабытый самолет. Впрочем, он настолько последовательно выдерживает роль шестидесятника-аутсайдера, что начинаешь ловить себя на мысли: уж не игра ли это?
А в интервью Аннинский, конечно, лукавит. Хочет он того или нет, но был, был он критиком номер один. И неважно, воспринимал ли он так себя сам, главное, что так его видели (видят, будут видеть) другие. И те, кто существовал внутри той же литературной ситуации, и те, кто смотрит на нее из сегодня, и те, кто напишут же в конце концов объективную историю русской литературы второй половины 20 века. Но нынче - эпоха исполнения желаний. Исполнилась и мечта Аннинского: он стал наконец маргиналом, обочинным жителем - "критиком номер ноль".
И не правы составители энциклопедий. С процессом разминулся не Аннинский. И потерял свою актуальность тоже не он. Потерял актуальность такой тип критики. Время поменяло репертуар, и набрало на новые роли новых актеров. Нынешний Главный Критик мало чем напоминает своего предшественника. Пастух своих коров, он не отходит слишком далеко от текста и никогда не покидает границ литпроцесса. Он сторожит свое стадо и каждый вечер, тщательно пересчитав его по головам, загоняет в сарай. И это правильно. Времена Серебряного века, когда критики занимались тем, что писали отличную литературу, только персонажей их произведений почему-то звали Пушкин, Гоголь и Достоевский - те времена прошли и не нуждаются ни в имитации, ни в повторении. Критика вернулась на свое законное место, и в этих новых старых границах Аннинскому тесно и неуютно, как тесно и неуютно ему в России, переставшей быть Советским Союзом.
Роман АРБИТМАН
3 июля 2003 г.
Михаил Эдельштейн: Роман Эмильевич, вы как критик по преимуществу работаете с "низкими" жанрами, с детективом и фантастикой - почему?
Роман Арбитман: Начнем с того, что я не считал и не считаю детектив и фантастику априорно "низкими" жанрами - точно так же, как я не отношу прозу, лишенную детективного либо фантастического сюжета, заведомо к разряду "высокой". Все зависит от конкретного произведения конкретного автора. Думаю, мало кто из критиков станет спорить, например, что фантастика Михаила Успенского или Николая Якушева - достойная художественная проза.
И точно так же никто не уверит меня, будто опусы каких-нибудь Денежкиной или Шаргунова, числимых сегодня по разряду прозы, вообще имеют хоть какое-то отношение к изящной словесности. (Замечу в скобках, что, по моему глубокому убеждению, судорожное критическое шевеление вокруг двух этих упомянутых фигур, имеет касательство не к литературе, но к литературной политике: некоторые мои коллеги, похоже, испугались, что их заподозрят в ретроградстве, высокомерии и пренебрежении интересами молодежи. А потому взялись неприлично заискивать перед графоманами, чей единственный подвиг - юный возраст. По принципу: "Маэстро, как вам музыка молодого NN? - Омерзительна, но за ней будущее".)
Теперь по существу. Критик старается работать с той отраслью литературы, которая ему интересна. Мне с детства интересна, прежде всего, литература жанрово маркированная: я всегда полагал, что литература - в первую очередь предмет чтения и существует для читателя. Если же автор требует от читателя, чтобы тот совершал над его художественным текстом работу, нечто преодолевал, то, скорее всего, автор не доработал сам и попросту скрыл за благородной невнятицей, витиеватостью, живописным хаосом, за этакой импрессионистической манерой письма элементарный недостаток таланта и даже мастеровитости (к примеру, Андрей Битов последних полутора десятилетий для меня - вне литературы, хотя прошлых его заслуг я не собираюсь оспаривать). Лучшие произведения, созданные в жанрах фантастики и детектива, не могут не быть увлекательными. Наши же литературные мэтры, по своему высокомерию, нередко полагают обратное.
М.Э.: Многие коллеги сожалеют о вашем добровольном самоограничении. А вы? Не возникает ли у вас желания расширить свой критический диапазон?
Р.А.: Нет, не жалею, не зову, не плачу, да и свой "критический диапазон" я расширил давным-давно: примерно треть рецензируемых мною сегодня текстов не имеет прямого отношения ни к детективу, ни к фантастике. Другое дело, что зачастую приходится заполнять собой некую экологическую нишу (она же - амбразура). Ведь не секрет, что большинство критиков "широкого профиля" подходят к жанровой литературе с изначальным скепсисом - в то время как в специализированных изданиях (вроде журнала Science Fiction and Fantasy "Если") критика фантастики отдана на откуп кому угодно, но не филологам - со всеми вытекающими отсюда грустными последствиями.