Сборник«Это просто буквы на бумаге…» Владимир Сорокин: после литературы
По(с)ле литературы
Настоящий сборник статей включает в себя как уже ставшие хорошо известными работы о Владимире Сорокине, так и новые статьи, написанные специально для этой книги. Кроме того, мы включили несколько наиболее развернутых и содержательных интервью с Сорокиным, добавляющих его собственный голос к хору критиков и комментаторов. Такая модель для сборки была задана книгой «Неканонический классик: Дмитрий Александрович Пригов (1940–2007)», выпущенной издательством «Новое литературное обозрение» в 2010 году под редакцией Евгения Добренко, Ильи Кукулина, Марка Липовецкого и Марии Майофис. Так что книгу о Сорокине можно рассматривать как знак рождения новой серии изданий, посвященных наиболее ярким авторам, сформированным эстетическим и культурным андеграундом 1960–1980-х годов и определившим его художественный ландшафт, в котором Владимиру Сорокину принадлежит особое место.
Во-первых, потому, что из всех названных выше авторов, сформировавшихся в андеграундной среде, он стал единственным, кто «прорвался» к массовому читателю. В какой-то момент Сорокин попытался манифестированно уйти от устоявшейся репутации автора, тексты которого предназначены для узкой аудитории знатоков постмодерна, ценителей нарушения норм и запретов, продвинутых критиков и западных славистов[1], став медийной фигурой и перманентным возмутителем общественного спокойствия, вызывающим резко противоположные реакции в диапазоне от «калоеда» (после выхода «Голубого сала») до политического пророка (после выхода «Дня опричника»). И хотя сам Сорокин высказывается весьма противоречиво о своей принадлежности к постмодернизму (то отрицая, то признавая эту принадлежность), сама его эволюция становится эмблемой противоречивого развития этой эстетики на русской почве: от своеобразно понятого концептуализма, соц- и поп-арта до таких позднейших производных постмодернизма, как «обновизм» (renewalism), – примерами которого могут служить как «День опричника», так и сценарий фильма «4», – метамодернизм «Ледяной трилогии» или «иномодернизм» (altermodernism) «Теллурии»[2].
Вторая (а может, и первая) причина, определяющая специфичность его места в художественном пространстве, состоит в том, что именно творчество Сорокина наиболее осязаемо и динамично воплотило состояние «после литературы», вынесенное в название нашего сборника и в той или иной степени относящееся ко всем значительным авторам «неофициальной» культуры. На вопрос журналиста Сергея Шаповала считает ли он себя писателем, сам Сорокин отвечает решительным отрицанием:
– Нет, не считаю.
– А кто вы?
– Я не знаю. Но то, что я любитель, а не профессионал, это точно. У меня отношение к этому процессу как к сугубо приватному занятию. Для меня это род терапии. Я написал недавно небольшую статью, это попытка самоанализа и взгляд на текст как на психотерапию и щит от социума, попытка борьбы со своей психикой. Для меня текст и процесс писания – это транквилизатор, который многое глушит и позволяет забывать об ужасе этого мира, в котором мы оказались (я имею в виду не советский мир, а просто эту реальность).
– Но, сделавшись литературным фактом, ваши тексты перестали быть лишь результатом личных занятий, и можно предположить, что они выполняют психотерапевтическую функцию и на уровне чтения.
– Да, но это проблема читателя, а не моя. Я никогда не понимал, почему это кому-то еще интересно. Я предполагал, что есть люди с такой же психосоматикой, но почему-то их оказалось немало. Для меня это, честно говоря, сюрприз. Сколько людей, столько и психосоматик, у каждого свои предпочтения. Я уверен, что текст для многих читателей и процесс чтения – тоже отчасти наркотик, релаксант и транквилизатор. Все, что связано с чтением моих текстов, для меня полная загадка, я в этом ничего не понимаю. Более того, каждый раз, когда я вижу свою вышедшую книжку, меня это просто шокирует, потому что это нечто совсем другое, чем написанный для себя текст, который можно показать друзьям.
Нет ничего нового в том, о чем говорит Сорокин. Разумеется, и раньше литературный текст служил «отчасти наркотиком, релаксантом и транквилизатором». И раньше писатель сублимировал в тексте фантомы своего бессознательного, переводя собственные страхи и фиксации в поэтические приемы и литературные лейтмотивы и тем самым осуществляя когда более, когда менее успешную автопсихотерапию.
Новое заключается не в том, о чем Сорокин говорит, а в том, о чем он не говорит. А не говорит он о том, что с XIX века считалось миссией русской литературы. О чувствах добрых, пробуждаемых лирой. Об обличении социального зла и обнажении правды о человеке и обществе. О нравственных поисках и духовных ориентирах. О литературе как втором правительстве. О народе и интеллигенции, то есть о той социальной или национальной сверхзадаче, которая прежде мыслилась как основная, мыслилась даже тогда, когда персональная психосоматика, казалось бы, взывала к поиску личного транквилизирующего эффекта (вспомним Н. Гоголя, Г. Успенского, В. Гаршина, И. Бабеля, А. Платонова, М. Булгакова… и так вплоть до А. Башлачева и Е. Летова).
Все эти характеристики отечественной литературной традицией оказались несовместимы с тем, что делал и делает Сорокин. В этом вежливом отказе от миссии писателя, пасущего народы и воспитывающего читателей, и состоит его ответ на сакраментальный вопрос Адорно о возможности поэзии после Освенцима, еще более радикально сформулированный Шаламовым: «В наше время читатель разочарован в русской классической литературе. Крах ее гуманистических идей, историческое преступление, приводящее к сталинским лагерям, к печам Освенцима, – доказали, что искусство и литература – нуль. […] Разумного основания у жизни нет – вот что доказывает наше время»[3].
Сорокинское письмо вырастает из этого знания, из этого кризиса великой гуманистической традиции, и все, написанное им, воплощает этот кризис и это знание. Вот почему он принципиально отказывается от «своего» авторского стиля и пишет сквозь узнаваемые литературные дискурсы, от соцреализма до классики XIX века, а в более поздней прозе – сквозь современные медийные диалекты. Вот почему его стиль растворяется в языке. Вот почему он так упорно и настойчиво исследует неразрывную связь между языком и насилием, между словом и делом в пыточном значении этой идиомы. Вот почему сорокинское письмо, возникающее после литературы (или Литературы с заглавной буквы), заново открывает безграничность ее поля, проверяя литературу на ее способность сопротивляться насилию.
Творчество Сорокина убеждает нас в том, что словесность, создаваемая после Литературы только по характерной для профессиональных критиков ошибке, может быть сведена к герметичной игре для посвященных. Оно всегда было насыщено политическим смыслом, потому что в его центре всегда находились отношения между языком и властью. Так что не стоит удивляться тому, что «поздний» Сорокин, не отрекаясь от своего отрицания традиционного статуса литературы («это только буквы на бумаге»), заговорил о гражданской ответственности писателя. В текстах 2000–2010-х годов политическое значение сорокинского письма лишь стало более эксплицитным, чем в его ранних работах, – но по существу он остается верен той поэтической логике, которую начал разрабатывать в 1970-е, попав в круг художников-концептуалистов. Начав с критики механизмов, с помощью которых различные типы дискурса – в том числе и литературный – устанавливают свою власть над реальностью (ее представлением и истолкованием), писатель Сорокин не перестал был писателем, продолжая демонстрировать власть своего языка, казалось бы, уже обнажившего пустоту своих онтологических претензий, над все более расширяющимся кругом читателей.
О возможности литературы (и культуры в целом) в эпоху ее технологической редукции к материальности и медиальности знака говорит и этот сборник, – еще полтора миллиона букв на бумаге.
Мой Сорокин
Мой Сорокин
Я писал о Сорокине тридцать лет – с 1985 года, когда впервые узнал о нем, прочитав в парижском журнале «А/Я» два рассказа – «Кисет» и «Открытие сезона». С тех пор я с азартом слежу за всем, что он пишет, стараясь откликаться на каждую его книгу. Собрав, отобрав и расположив свои написанные в разных жанрах и в разное время тексты по хронологии описанных в них опусов, я хочу предложить читателям некий критический компендиум, посвященный, по моему убеждению, самому яркому прозаику нашего поколения.
Цена оргазма («Тридцатая любовь Марины»)
Любовь, а тем паче секс в книге Сорокина происходит не в постели, а в языке.
Этот парадокс не сразу заметен, потому что роман постоянно эволюционирует, меняя стилевую и жанровую природу и приспосабливаясь к ней. Сперва автор выдает свою книгу за «советский Декамерон». Сходство усугубляет то обстоятельство, что, как и у Боккаччо, это – пир во время чумы, которую Марине, героине романа, заменяет ненавидимая ею советская власть. Как Джулия в книге Оруэлла «1984», Марина у Сорокина мстит идеологии тем, что размывает тоталитарный монолит, найдя уязвимую щель в его устройстве. Собственно, именно поэтому Сорокин и сделал ее героиней, а роман – «женским».
Женщина в советской ячейке была самым деидеологизированным звеном, – объясняет свой выбор автор, – она находилась под действием двух взаимоуничтожаемых сил: природы, идущей через вагину, и идеологии, которой пытались наполнять голову. Эти силы не могли найти консенсус: либо надо зашивать вагину, либо отрезать голову.
Мир Марины предельно сексуализирован и максимально циничен. Принципиальная блудница, она спит с диссидентами и партработниками. Явно отличая одних от других, она и теми и другими пользуется не по назначению. Для нее секс – средство обмена своего тела на чужие духовные и материальные блага. От одних Марина получает вдохновенно исполненный ноктюрн Шопена, от других – богатый продуктовый заказ из спецраспределителя. Таким образом, любовники дают ей все, кроме удовлетворения.
Другое дело – женщины. Чтобы подчеркнуть разницу, Сорокин начинает роман подробным описанием двух половых актов. В первом Марина выступает бесстрастным наблюдателем, не участницей сексуальной эскапады, а хорошо налаженным инструментом мужской похоти. Дотошно задокументированный ход соития показан ее глазами и рассказан аналитическим языком, лишенным всякой претензии на эмоции, что подчеркивает кода якобы любовного свидания. «Марина лежала, прижавшись к его мерно вздымающейся груди, глядя, как вянет на мраморном животе темно-красный цветок».
Сочетание живого «цветка» с «мраморным» телом подчеркивает фальшь происшедшего: для Марины это было совокуплением с временно ожившей статуей.
Естественно, что такая близость не делает партнеров ближе. Посткоитальный разговор ведется на непонятном для Марины французском языке. Неспособная разделить наслаждение любовника, она не может понять и его слов. Ему, впрочем, теперь не о чем с ней говорить, а, как было известно еще Алисе в Стране чудес, «когда не знаешь, что говорить, говори по-французски». Этим эпизодом разошедшаяся в альковном общении пара цитирует любимого (подозреваю) автора Сорокина – Льва Толстого. Как известно, в «Войне и мире» Пьер объясняется со своей будущей женой и ложной любовью Элен на французском, а с настоящей, Наташей, – по-русски.
Все это означает одно: первая любовная сцена романа – не любовная. Она введена для того, чтобы со свойственной автору псевдоморализаторской иронией изобразить ложь секса без любви. Именно в этой части книга приближается к порнографии, но лишь потому, что автор прибегает к своему любимому приему – сплошному повествованию. Уравнивая в правах запретные детали со всеми остальными, Сорокин не выделяет, а прячет в обыденном эротическую составляющую своей прозы, что находит объяснение в авторском комментарии. «Эротика не является жанром, – говорит Сорокин, – поэтому я не склонен ограничивать эту область какими-то понятийными рамками. Это стихия, разлитая по всей культуре, следы которой, как и следы смерти, можно обнаружить во всем».
Отказавшись как-либо цензурировать текст, Сорокин ведет повествование единым неразрывным потоком, втягивающим в себя все без исключения попутные обстоятельства. Ни одно существительное не остается без уточняющего определения: «желтый кубинский сахар в краснодарском чае». (Все подробности бесспорно достоверны и узнаваемы, особенно для читателей моего возраста: мы с его Мариной – ровесники.) Каталогизируя бесконечные приметы времени, автор создает массированную иллюзию подлинности. Но на самом деле это – набор этикеток, терпеливо до назойливости перечисляющих штампы двух поколений. Если отец Марины читает Хемингуэя, то она – Сашу Соколова.
Тщательно выписанная «жизнеподобная» словесная ткань (условно говоря, проза Гладилина) представляет нулевой – базисный – слой в речевой конструкции всего романа. Отсюда книга, озираясь и оглядываясь, отходит в иные повествовательные сферы, каждая из которых перехватывает сюжет и поднимает градус рассказа.
Как только Марина находит лесбийскую любовь, в текст вступает другой язык. Клинический стиль половых описаний постепенно, в ритме страсти, сменяется все более взволнованным письмом. При этом описания все еще скрупулезны. Но вскоре все это уступает романтическому стилю, который переводит натуралистические описания плотской любви в туманные и возвышенные метафоры, исподволь приводящие читателя к своему источнику – девичьим дневникам. Переход от механики секса к риторике любви протекает параллельно акту и укладывается в абзац:
Прижав бедром гениталии Марины, Маша стала двигаться, кровать заскрипела, и словно спала непроницаемая пелена, долгое время скрывавшая что-то, родное и знакомое: с каждым скрипом, с каждым движением навалившегося тела тьма начинала становиться ТЬМОЙ, обретая свой прежний знак Тайны и Стыда.
Открыв, как утверждает текст, к этому моменту уже окончательно перешедший на парикмахерское наречие, «розовую дверь и навсегда впустив поток испепеляющих лучей», Марина обречена вести двойную жизнь распутной девственницы. Для мужчин она – послушный робот секса, для женщин – амазонка однополой страсти. Перечень ее первых двадцати девяти побед, казалось бы, должен убедить нас в том, что Марина с наслаждением освоилась со своей ролью. Но дневник лесбийского эроса – лишь путь к бездне.
Падение в нее делает наглядным центральный и поворотный эпизод книги, открывающий ее заключительную часть. Без нее невозможно оценить замысел романа. Только в контексте целого обнажается искусная архитектоника самого композиционно цельного произведения Сорокина. Поскольку книга выстроена строго симметрично, то без ее второй половины абсолютно непонятна первая.
Ровно посередине текста с героиней происходит роковой переворот, ведущий к прозрению. Как все важное в книге, об этом рассказывает один из Марининых снов, которые играют роль арий в опере: останавливая действие, они объясняют внутренний смысл происходящего. В ниспосланном ей сновидческом откровении Марина познает всю глубину своего падения в пучину порока. Сразу за этим следует травестия сакрального мотива: три дня смертельного пьянства и новая жизнь, начавшаяся с любви к секретарю парткома, который (и это очень важная для Сорокина деталь) внешне неотличим от прежнего кумира – Солженицына.
Сексуальный акт с ним пробуждает в Марине женщину, а в романе – метаморфозу. Героиня приобретает символические черты. Теперь она олицетворяет бердяевское «вечно-бабье в русской душе». Марина провела свою порочную жизнь неоплодотворенной девой. И только твердая мужская сила государства смогла в процессе полового акта, принявшего метафорический характер, устранить дисбаланс власти и народа и установить незыблемый порядок.
Марина изогнулась, развела ноги, принимая гениталиями толчки горячего прибоя, постанывая от удовольствия. Вдруг впереди на бескрайной глади моря вспух белый кипящий холм, распустился живописным взрывом, который стремительно потянулся вверх, застыл во всей подробной форме Спасской башни.
Совокупление с «Кремлем» привело Марину к оргазму, совпавшему с зазвучавшим по радио советским гимном. Его слова о «союзе, сплотившем народы» рифмуются с пережитым Мариной и позволяют вникнуть в сокровенный смысл происшедшего слияния. В оргиастическом порыве бесплодная до тех пор героиня впервые соединилась со своим народом.
Изжив тему пола, книга забывает о сексе и, послушно следуя за сюжетом, меняет жанр: любовный роман становится производственным. Прозревшая Марина обретает высший смысл существования по месту новой работы – на Заводе Малогабаритных Компрессоров («ЗМК», как сокращает его название Сорокин, отправляя читателя к «Замку» Кафки). Здесь, в цеху, без отрыва от производства, происходит таинственная и величественная сублимация эротической энергии в механическую. На смену фрейдистской мистерии пола приходит марксистская мистерия труда. «Марина любовалась пляской отслаивающейся стружки. Извиваясь и крутясь, стружка падала на широкую ленту, которая медленно ползла и сваливала ее в просторный ящик».
Влившись в трудовую массу, Марина оказалась сакраментальным сталинским «винтиком». Если раньше она была безработным украшением социальной машины, то теперь ее можно считать функциональной частью слаженного коллектива. Стремясь от него не отличаться, Марина перевыполняет план и берет общественные нагрузки. Теряя вслед за индивидуальностью половые признаки, Марина поглощается коллективным телом, снимающим все различия и способным изъясняться лишь набором обезличенных клише. «Утро действительно необыкновенное, благодаря чистому безоблачному небу и теплой безветренной погоде».
Пользуясь языком армейской многотиражки, роман быстро превращается в диалог партийной передовицы с самой собой. Текст перестает быть читабельным. Типографские каракули, выполняя декоративную роль, занимают лишенную даже абзацев страницу, расцвеченную полузабытыми аббревиатурами: «ПНР, ГДР, СЕПГ».
Собственно, это и есть язык коллективного тела, переварившего Марину. Доведя повествование до очевидного вывода, Сорокин длит игру, покрывая листы партийной глоссалалией.
Невыносимый, не уступающий терпению даже дотошного читателя финал необходим роману из соображений не семантики, а дизайна. Бессмысленный конец книги уравновешивает «по массе» жизнеподобное начало. И то и другое – текст, одинаково неспособный, как всякий текст, захватить действительность и представить ее.
Впрочем, это уже не имеет отношения к героине. Ее тридцатая любовь – любовь к народу – оказалась самой успешной: Марина растворилась в любимом без следа.
Душонка, обремененная трупом («Сердца четырех»)
Центральная тема раннего Сорокина – грехопадение советского человека, который, лишившись невинности, низвергся из соцреалистического Эдема в бессвязный хаос мира, не подчиненного общему замыслу. Акт падения происходит в языке. Герои Сорокина, расшибаясь на каждой стилистической ступени, обрушиваются в лингвистический ад. Путешествие из царства необходимости в мир свободы завершается фатальным неврозом – патологией захлебнувшегося в собственной бессвязности языка.
Проследив за истощением и исчезновением метафизического обоснования из советской жизни, Сорокин оставляет читателя наедине со столь невыносимой смысловой пустотой, что выжить в ней уже не представляется возможным. Отсюда гнев и отвращение, которое вызывает у читателей проза Сорокина. Но и эта в сущности неизбежная реакция – часть замысла, художественный прием, помогающий автору очертить границы, прежде чем их нарушить.
Главная черта Сорокина – бескомпромиссность, как этическая, так и эстетическая. Хотя говорит он всегда взвешенно, спокойно и по делу, за этой бесстрастностью чудится жгучий религиозный темперамент. Когда мы впервые встретились, на стандартный вопрос «Зачем вы пишете?», Сорокин ответил странно: «Когда не пишешь, страшно».
Как бы ладно и искусно ни была выстроена его литература, она не исчерпывается суммой приемов. В ней чувствуется что-то еще – духовный искус, извращенная аскеза, инверсия благочестия.
Именно этот сектантский дух и придает сочинениям Сорокина ту граничащую с безумием интенсивность повествования, из-за которой так трудно оторваться от его текстов даже тем, кто их не переносит.
Это многое объясняет в одном из самых характерных произведений Сорокина – романе «Сердца четырех». Даже в неопубликованном виде он сумел стать финалистом первой Букеровской премии. Эта книга написана в своеобразном жанре высокой метафизической пародии. Если в предшествующих сочинениях Сорокина, например в «Очереди», он разрушает традиционную литературу, то здесь мы начинаем понимать, ради чего он это делает.
«Сердца четырех» – роман, перенасыщенный действием, но от читателя тщательно утаивают смысл происходящего. Все, что мы знаем, сводится к тому, что в России действует некий Союз Четырех, члены которого связаны общей таинственной целью. Ради нее они подвергают других и претерпевают сами жестокие испытания. Пытки, убийства, насилие – все это описано с леденящими душу подробностями. Зато полный туман там, где говорится, чем они, собственно, занимаются и ради чего. Сюжет строится по всем правилам, но изъяты объясняющие его мотивы. Если, скажем, допустить, что Союз Четырех готовит диверсию или собирает шпионские сведения, все станет на свои места. Цель будет оправдывать средства, как в любом боевике. Но Сорокин намеренно оставляет фабулу без мотивов, оголяя каркас авантюрного романа. Сюжетные ходы двигают действие неясным образом в таинственном направлении.
Следующий пародийный уровень – стиль. Как и в других своих произведениях, Сорокин заполняет текст разностилевыми мазками. В этой коллажной технике выписанные в разных литературных манерах эпизоды наползают друг на друга, перемешиваются и совмещаются, создавая единое повествовательное поле. Поскольку Сорокин начинал как художник, уместной для его романа аналогией была бы картина, написанная сразу передвижником, импрессионистом, футуристом, сюрреалистом и абстракционистом.
Сорокин выписывает гладкие куски текста в легко узнаваемой «цитатной» форме – то рассказ ветерана о блокаде, то история мытарств интеллигентной старушки по сталинским лагерям, то злободневные политические дискуссии, то разоблачительные исповеди. Здесь представлен весь спектр либеральной советской литературы, которая становится материалом для концептуальной игры – сами по себе эти тексты не имеют никакого осмысленного содержания.
Вагрич Бахчанян как-то выпустил книгу под названием «Стихи разных лет». В ней собраны самые известные стихотворения русской поэзии – от крыловской басни до Маяковского и Хлебникова. Все это издано под фамилией Бахчанян. Смысл концептуальной акции в том, чтобы читатель составил в своем воображении автора, который – в одиночку! – смог бы написать всю русскую литературу.
Подобный замысел оправдывает и эксперимент Сорокина. Его книга написана всеми стилями, за исключением одного – авторского. Писательского голоса здесь просто нет. Он даже не растворен в коллаже, а выведен за пределы повествования, а значит, и за пределы литературы. Роман Сорокина – пародия на язык художественной литературы в целом.
Но и это не конец. Только в предельно верхней – метафизической – точке его пародии увязываются воедино сюжетные и стилевые ходы.
«Сердца четырех» – не роман абсурда. Он наполнен глубоким религиозным содержанием, раскрыть которое Сорокину позволяет как раз та самая «мерзость человеческого тела», которую не устает описывать автор. Человек для Сорокина – это не царь природы, а нелепая натуралистически выполненная кукла, набитая вонючими потрохами и обтянутая кожей марионетка. Поэтому все ужасы в романе не страшны, а потешны.
Главный объект пародии Сорокина – сам человек в его земной оболочке. Ее можно безжалостно терзать и кромсать, ибо она не настоящая. Издевательство над телом – это всего лишь попытка причинить боль трупу.
Тезис Сорокина можно представить следующим образом. Раз человек «душонка, обремененная трупом», автор освобождает душу от тела самыми изобретательными и омерзительными способами. Человеку от этого ни горячо, ни холодно. Ведь нельзя же признать, утверждает автор, наш мир единственно возможным. Такое заблуждение недостойно личности, если, конечно, не отождествлять человека с его телом. Там, в другой, настоящей, вечной, подлинной жизни все, что мы ценим и чего мы боимся в этой, будет столь несущественно, что не пробудит в душе и воспоминания о бренном теле. В том мире голос этого звучит как писк младенца в ушах мудреца. Своим романом Сорокин ядовито спрашивает читателя: неужели вы и правда поверили, что этот убогий фильм ужасов, называемый жизнью, есть подлинное бытие? Вы всполошились при виде бойни, которую я тут учинил? Где же ваша вера в вечную жизнь? в бессмертную душу? в чудо преображения?
Мы привыкли считать, что религиозная эмоция обязана быть благостной, но у Сорокина она – яростна. С бешеным темпераментом аскета он умерщвляет плоть в своем романе. Герои книги, четыре всадника апокалипсиса, мчатся к смерти, сея смерть по дороге. Их цель – избавиться от фальшивой плотской жизни, освободиться от карикатурной оболочки: вырваться из тела с тем, чтобы сохранить душу-сердце для каких-то иных, подлинных существований. Вот последний абзац романа:
Граненые стержни вошли в их головы, плечи, животы и ноги. Завращались резцы, опустились пневмобатареи, потек жидкий фреон, головки прессов накрыли станины. Через 28 минут спрессованные в кубики и замороженные сердца четырех провалились в роллер, где были маркированы по принципу игральных костей. Через три минуты роллер выбросил их на ледяное поле, залитое жидкой матерью. Сердца четырех остановились: 6, 2, 5, 5.
Души героев наконец освободились от «обременяющих их трупов». От них остались только «сердца», иными словами – те искры Божьи, с которых все началось и которыми все кончилось. Теперь они вернулись в мир протоматерии, в бытийный океан, чтобы, приняв облик игральных костей, сыграть новый кон по правилам, известным только Богу.
Роман, заполненный ложными авантюрами, фальшивыми ходами, псевдопоступками и квазистраданиями, – парафраза земной жизни человека. Жизни, которая, по Сорокину, не имеет никакого смысла для человеческой души ввиду ожидающей ее вечности.
Русский Грааль («Голубое сало»)
«Голубое сало» – роман мнимый, что и делает его пригодным для чтения сразу на всех уровнях. Он одновременно рассказывает и НЕ рассказывает историю. Это роман, который сам себя отрицает. Книга соблазняет читателя бурным сюжетом. Она заполнена мелькающим, как в голливудском фильме, действием. Водоворот событий втягивает в себя, не давая времени очнуться. Накатывающие волны событий укачивают до тошноты. Их гипнотическое воздействие мешает понять, что мы не мчимся к финалу, а стоим на месте.
Сорокин написал перенасыщенную действием книгу, в которой ничего не происходит. И это возвращает роман к исходному уравнению его творчества: жизнь – это сон без яви.
Читать «Голубое сало» – все равно что смотреть чужой сон. Не следует ждать от него последовательности, повествовательной логики, художественной равноценности или хотя бы связности. С бессмысленной, чисто сновидческой щедростью книга навязывает избыточное, ненужное, безработное содержание. Лишнее тут заменяет необходимое. Мы знаем все, кроме того, что нам нужно. Различна и степень внятности того, что нам показывают. Отдельные куски, пародирующие самые разные стили и жанры, с трудом лепятся друг к другу. Создается впечатление, что собранные тут сны объединяет не содержание, а тот, кому они снятся. В случае Сорокина этот «сновидец» – подсознание русской литературы.
Прерывистый и непоследовательный кошмар ведет читателя в параллельный нашему мир, где разворачивается альтернативная нашей история. Из китаизированной России XXI века нас бросает в не менее фантастическое прошлое, где миром правят Гитлер и Сталин. Жуткие сны Москвы и Берлина насыщены обычными для этого автора сценами насилия, которые Сорокин охотно разнообразит каннибализмом. Например, в меню приватного ужина советских вождей, объединенных плотской любовью и больным воображением, – фондю из человечины.
Изуверские кремлевские фантазии и тяжелый тевтонский бред – корчи тоталитарного подсознания. Исправляя ход истории в миражном пространстве сновидения, оно берет реванш за поражение. Отсюда пародийная помпезность описаний.
В этих до нудности пышных декорациях свершается бессмысленно кровавый финал сновидения. Но, как уже было сказано, вопреки обычным снам кошмары Сорокина никогда не кончаются. Завершив псевдоисторическую часть, роман переползает в псевдофантастический жанр – из безумного прошлого в сумасшедшее будущее.
С каждой страницей сон становится тоньше. Теряя себя в бессмыслице, он словно борется со страхом пробуждения. Хватаясь за соломинку, сновидение пристраивает к заключительному эпизоду последнюю, самую диковинную и поэтому самую нужную ему деталь – голубое сало.
На этом роман – но не сон! – кончается. Читатель остается наедине с загадкой, заданной названием романа. Голубое сало – центральный герой, оно соединяет все временные сферы книги, но, согласно все тому же сновидческому механизму, чем больше мы о нем знаем, тем меньше понимаем, зачем оно нужно.
Сперва нам подробно рассказывают, как его добывают. Голубое сало – квинтэссенция литературного процесса. Его получают из тел писателей-клонов, которых специально для этой цели выращивают в особом питомнике. Русская литература в сорокинском кошмаре – последнее полезное ископаемое развалившейся империи. Такой ход дает возможность автору предложить то, что он лучше всего умеет: блестящие стилизации под классиков. Важно заметить, что эти инвалиды российской словесности не играют никакой роли в сюжете. Они – отход производства. Сорокин говорит: то, что двести лет казалось нам целью – литература, на самом деле – средство, но непонятно – чего. Нам объясняют, что с голубым салом делают, но не говорят – зачем.
Роман Сорокина написан на хорошо знакомых его читателю руинах семантики: он рассказывает «как», не говоря «что». На нашу долю остается лишь скучное описание технологической обработки.
Сорокина всегда интриговал производственный процесс как таковой. Соблазн производственного романа в том, что он превращается в абсурдный, стоит лишь убрать объект производства. Станок, изготовляющий ненужные детали, – машина абсурда. Действие без мотивов разрывает причинно-следственную связь, поэтому производственный роман, в котором неизвестно, что и зачем производят, принадлежит уже не социалистическому, а магическому реализму. Более того, производство, которое существует само для себя, не производя ничего полезного, и есть жизнь. Жизнь парадоксальнее любого романа, ибо нет такого сюжета, в который она могла бы уложиться.
Мандельштам однажды сказал: «Наша жизнь – это повесть без фабулы, сделанная из горячего бреда отступлений». Такую повесть и написал Сорокин. Его книга маскирует свое отсутствие, и овеществленным символом этого каламбура служит голубое сало. Как эстафета, оно переходит из одной части книги в другую, так и оставшись необъясненным. У этой загадки слишком много ложных разгадок, чтобы хоть одна оказалась верной. Возможно, потому, что голубое сало – цель всякого творчества, сбывшаяся мечта художника, предел божественного преображения. Дело в том, что голубое сало – это русский Грааль: дух, ставший плотью.
Сказки гностиков («Лед» и «Путь Бро»)
Томас Манн говорил, что писатель приходит в литературу либо из музыки (как это произошло с ним самим), либо из живописи. Это – случай Сорокина. Перебравшись в словесность из живописи, он перенес в текст художественные принципы соседнего, но отнюдь не смежного искусства.
Писатель в истолковании Сорокина сегодня становится дизайнером. Обесценивший идею репрезентации и упразднивший критерий сходства с оригиналом, этот автор меняет словарь отечественной эстетики. Отучая читателя от значительности темы, изымая из книги внутреннюю мысль, вычеркивая из литературы нравственный посыл, Сорокин предлагает взамен набор формальных принципов: соотношение языков, распределение текстовых объемов, игру стилевых ракурсов. Современный автор занят манипуляцией повествовательными структурами за пределами их смысла. Содержание выходит за переплет: мы не узнаем из книги ничего такого, чего не знали до того, как ее открыли.
Себя Сорокин тоже считает дизайнером текста. Художник и по образованию, и по призванию, Сорокин описывает свою манеру в терминах изобразительного, а не словесного искусства. Его палитру составляют разные стили, заранее, как краски в тюбиках, приготовленные мировой литературой. Сочиняя книгу, он заботится о распределении текстовых объемов, сочетании стилевых пластов и уравновешенности композиции. Естественно, что образцы такого письма он ищет в тоталитарном искусстве, отличающемся максимальной целостностью и единством, «чистотой внутреннего строя», как он сам называет это качество.
Чтобы увидеть сорокинскую книгу такой, какой ее задумывал автор, к ней надо было бы прикладывать «раскраски», где каждый из многообразных стилевых кусков читатель мог бы затушевать цветными карандашами.
Удобнее всего эту «декоративную» стратегию наблюдать не в романах, а в более компактных пьесах. Часто их драматическое напряжение создают контрасты языковых пластов, столь же безразличных к содержанию, как красный или желтый цвета на полотнах Малевича. Возьмем, скажем, «Землянку». Эта пьеса из военного времени состоит из разговора офицеров и чтения вслух газеты. Обмен ничего не значащими репликами перемежается ничего не значащими заметками. Нонсенс банальности («чай да каша – еда наша») противостоит бессмыслице, вычитанной из фронтового листка:
Фашизм налетел, как смерч, и разрушил эти Пищалки. Гитлер вероломно напал на нашу миролюбивую Печатку. Он помышляет закабалить нам многомиллионный Соплевиум. Но этому не бывать!
Индикатором нонсенса служат непонятные слова, вроде этих самых «пищалок и печаток». Дело не в том, что они непонятны, дело в том, что все непонятно. Любая осмысленность здесь мнимая, ибо слова, как краски на абстрактной картине, – знаки без означающего.
Слова у Сорокина – это не голос, сохраняющий связь с человеком, слова – это буквы, не имеющие к нему отношения. Поэтому, как любит повторять автор, им и не больно.
Столь радикальная критика языка разрушает литературу, превращая ее в вид декоративного ремесла, вроде изготовления ковров или обоев. Сюжету, как орнаменту, тут некуда двигаться – он может только тянуться. Поэтому офицеры из «Землянки» начинают ужин, едва успев его закончить, да и газета, которую они читают вслух, кажется бесконечной. Единственно возможный финал у этой пьесы такой же, как у всех нас: на землянку падает бомба и от места действия остается одна воронка.
В книгах Сорокина, однако, смерть – не конец, а начало, причем всему. Смерть – единственная бесспорная данность, которая не только определяет, но и исчерпывает наш опыт, в той его части, что не может вызвать сомнений. Именно неизбежность смерти – отправная точка сорокинской философии, которую лучше бы назвать теологией.
Абстрактный характер его сочинений вовсе не противоречит стоящим за ними духовным импульсам. Как раз наоборот, вспомнив Кандинского и Малевича, следует признать, что такое искусство чаще всякого другого провоцирует автора на создание концептуальных опор, то ли выражающих себя в готовом продукте, то ли прячущихся за ним.
В сущности, произведения Сорокина маскируются под реальность лишь для того, чтобы вскрыть ее отсутствие. Но образовавшееся в результате этой операции ничто и есть кредо автора: отрицание становится утверждением, а книга – символом – веры.
Что же хочет сказать Сорокин, устраивая дымовую завесу своих опусов?
Продемонстрировав скандальную неспособность языка описать реальность, писатель компрометирует и вторую часть уравнения. Чем является мир, о котором нечего (и нечем) сказать? Мир, единственным несомненным свойством которого является конечность нашего пребывания в нем?
Сорокин не отрицает материальность бытия – он отвергает его ценность. Человек, по Сорокину, – робот бытия. Поэтому и знаменитые сцены расчленения так напоминают разборку машины. Выход из этого абсурдного положения может лежать только по ту сторону жизни, но он предназначен для души, а не тела. Противоречие между ними Сорокин разрешает традиционным, даже ортодоксальным образом: свет истины может увидеть лишь душа, освобожденная от «мерзкой плоти».
Дальше начинается научная фантастика, под которой Сорокин прячет древнюю, идущую от гностиков теологическую систему. В романе «Лед» Сорокин эксплуатирует форму допотопной советской фантастики с ее непременным атрибутом – Тунгусским метеоритом. В книге действуют избранники, носители чистого света, космические пришельцы. Они (обычная сорокинская буквализация метафоры) «выколачивают» дух из подходящих – арийских – тел, чтобы устроить светопреставление, разрушить ложный материальный мир и воссоединиться с вечным светом. Конечно, в конце романа Сорокин по обыкновению разоблачает свой сюжет, обращая его в пародию. Но тривиализация мифа вовсе не равнозначна его профанации. «Лед» работает, хоть и с перебоями, на той же энергии фанатичного отрицания плоти, что и другие книги Сорокина.
«Путь Бро» – следующий роман «ледяной эпопеи» – написан предельно стертым, «никаким» языком, что на фоне предыдущих изысков кажется демонстративным «минус приемом». Решив быть внятным, Сорокин ясно пересказал все то, что раньше говорил обиняками.
На первый взгляд, эта операция не изменила тот фундаментальный миф, который рос и развивался в его прежних сочинениях. Наш бренный, и оттого бессмысленный, мир – недоразумение, итог нелепой ошибки. Жизнь, запертая в смертном теле, – болезнь вечной Вселенной. Разум – заблуждение, побочный продукт опухоли, которую мы зовем мозгом. Человек – робот бытия. Или, как настойчиво повторяет автор в новом романе, «мясная машина», способная только к тупому воспроизводству.
Это невеселое, но и не новое мировоззрение знает только один выход из положения. Редкие души, познавшие истину (у гностиков они назывались «пневматиками», у Сорокина – «говорящие сердцем»), найдут путь к спасению в избавлении от «мерзкой плоти». Этим путем и идут герои книги, начиная с Адама и Евы нового мира – Бро и Фер (чтобы убедить нас в этой аналогии, вторая вручает первому яблоко).
Я понимаю, почему Сорокин, называющий себя «метафизиком», отказывает окружающей нас действительности в подлинной реальности. Я понимаю, почему считающий себя «неоплатоником» автор верит, что по лучу света, запертому в сердцах голубоглазых, можно судить о его нетленном источнике. Но я не понимаю, зачем Сорокин перевел свой эзотерический миф в популярную форму, пародирующую сталинскую фантастику. В процессе этого перевода произошла трансмутация литературной материи: магический реализм, как теперь водится, стал просто сказкой. Что вызывает совсем уже неуместные ассоциации. Скажем, «мясные машины» Сорокина не так сильно отличаются от бездушных и прожорливых «маглов» из «Гарри Поттера».
Дело в том, что миф, которым живет Сорокин, нельзя пересказать. Его, как, впрочем, любой миф, можно только воплотить, создавая литературу, которой отказывает в существовании автор.
Хороший писатель знает, что делает. Настоящий писатель пишет только то, чего еще не умеет, мужественно сохраняя способность меняться. Сорокин всегда писал для себя, не обращая внимания на читателей. В этих романах он пустился на смелый эксперимент, решив писать для всех. Идя навстречу новым поклонникам, писатель тут уже не творит миф, а пересказывает его. Сорокин сказал, что хотел, и миф отлетел.
Кнут и пряник («Сахарный Кремль», «Занос»)
Вы всегда пишете о дерьме? – спросила Сорокина девушка-интервьюер.
Нет, – ответил писатель, – я всегда пишу о русской метафизике.
В сущности, так оно и есть. Отрасль знания, которая исследует то, что идет «за физикой», изучает исконную, фундаментальную, неподвижную реальность – ту, что не видно не вооруженным болью и талантом глазом. В этом темном царстве вечных форм опытный платоник Владимир Сорокин отыскивает национальный архетип. В этом ему помогает гражданский темперамент автора, который постоянно ссорит его с властями.
Это неудивительно, если согласиться с тем, что в литературном процессе нашего поколения Сорокин играет ту же роль, что Солженицын – для шестидесятников. Но если Солженицын воссоздавал прошлое, то Сорокин – будущее. Один искал корни трагедии, другой ее предсказывает. Импульс, однако, тот же – правда. Для Солженицына «жить не по лжи» значило открыть то, что скрывали власти, для Сорокина то, что от нас прячет язык. И тут их пути навсегда расходятся, ибо Солженицын говорил с временем, а Сорокин его, время, слушает.
Сорокин мыслит пластами и сочиняет циклами. Нащупав нерв эпохи, он его не оставляет, пока тот не перестанет ныть. Поэтому, открыв «Днем опричника» самодержавную утопию, Сорокин испытывает свой сюжет в двух других жанрах – эпическом и драматическом.
«Сахарный Кремль» – сборник рассказов, объединенный не сюжетом, а языком. Гладкий, песенный, с присказками и припевами, ужимками и прибаутками, он легко течет из одних уст в другие, воссоздавая одинаково умилительную интонацию патриотической открытки или календаря с его официальным задором и русифицированной лексикой. Стиль à la russe, но – XXI века. Вместо того чтобы выключить компьютер, здесь «усыпляют умную машину». Сундучок с виртуальным оборудованием для допросов «на Лубянке ласково прозвали „Несмеяной“».
Собственно, именно так – сладко! – и должна звучать повесть с названием «Сахарный Кремль». Расколотый на кусочки, он служит приманкой, на которую автор ловит своих персонажей. Твердый и сладкий «сахарный кремль» связывает в одну панораму пестрое соединение глав. Так Сорокин, следуя за своим любимым приемом, материализует центральную метафору, которой в ранней «Норме» был кал, а теперь – сахар. С тех пор как Кремль сменил цвет с красного на белый, он всех кормит. Вернее – подкармливает. Отстояв в длинной очереди, каждый может выбрать товар по вкусу, из двух – один: «Сухари с изюмом и без, сахар-песок и кусковой, каша пшенная и гречневая, хлеб белый и черный».
За это и любовь, которой не мешает другой постоянный мотив – порка. У Сорокина все время кого-нибудь секут: детей, жен, заключенных. Но где кнут, там и пряник. И раз бьют, значит, любят.
Задав в «Дне опричника» параметры утопии, Сорокин вышивает на емких страницах книги отечественный кошмар с китайским акцентом. Как Свифт и Оруэлл, но скорее как братья Стругацкие, он смеется над знакомым и выдумывает фантастическое. Тут бродят «шерстяные оборванцы», «мокрые наемники», «беспощадные технотроны» и кокетливые дамы в «живородящих шубах». И все это лишь оттеняет вневременную природу сорокинского вымысла. Спрессовав пять веков истории, он описывает действительность, опущенную в вечность. Органическая жизнь, отлившись в единственно возможную для себя форму, обречена длиться без конца.
Но это только так кажется, потому что, как каркает автор, в 2028-м нефть кончится. И даже он не знает, что тогда будет.
В более позднем опусе «Занос» Сорокин возвращается из недалекого будущего в недалекое прошлое. Эта пьеса – симметричный диптих с прологом, эпилогом и социальным подтекстом.
Первая часть – банальная до скуки картинка из современной жизни. Кухонный, застольный, застойный реализм, изображающий деградацию нищей богемы в богатую олигархию. Прежний быт – с утренней водкой, вчерашними щами, пастернаковскими стихами и вылепленным из торта динозавром с русским флажком, который заполз сюда, в компанию поздних шестидесятников, из аксеновского «Ожога».
Интересное начинается во втором акте, когда Сорокин на протяжении десятков станиц мучает непонятными репликами читателя – но не зрителя. На сцене происходит радикальная экспроприация – с участием автогена, бульдозеров, динамита, внутренних войск, думских депутатов и обездоленной бедноты в виде анонимных таджиков, растаскивающих то, что осталось после власти, вновь разрешившей себе грабить награбленное.
Зазор между действием и речью заполняют лексические монстры, которыми обмениваются ворвавшиеся в дом олигарха военные. «Печальные носороги», «торжественное пропихо», «мокрый ворон», «спокойный броненосец», «трудные нарывы», «друзья государства», «весеннее настроение», «вечное усиление», «холодные тайны» – первая половина персонажей не знает, что это значит, зато вторая прекрасно понимает друг друга. В «Заносе» палачи и жертвы говорят по-разному, ибо распался союз капитала и власти. Устранив соперника, последняя заговорила по-своему.
Новояз Сорокина чрезвычайно оригинален. Оставшаяся от советского официоза интонация прослоена стилем гадательной книги «И-цзин»: «впереди сладкая неволя», «белый камень в доме – почет для страны», «мерило всему – выдержка, а мерило не всему – удача». Эти непереводимые магические формулы – язык самой судьбы, которая, как сорокинские Эринии в погонах, прекрасно обходится без умопостигаемой речи.
Пьесу окаймляют два сна-фельетона, которые переводят для читателя то, что еще осталось неясным зрителю. В первом фигурирует языческий кумир Медопут, статую которого составляет железный человек, сидящий верхом на деревянном. Во втором сне безразличная мать сыра земля пожирает всех вылезших из нее. В финале на сцене остается только один герой, да и тот – попугай.
У китайцев, о которых Сорокин никогда надолго не забывает, попугай служил намеком: самую умную – говорящую – птицу первой сажают в клетку. Этот, правда, сумел сбежать, чтобы закончить «Занос» последней, уже нечеловеческой репликой: «Супрематизм», словом-паролем, которое, как «Черный квадрат», значит сразу все и ничего.
Пробка («Метель»)
Эту повесть Сорокина я читал в пробках. Дело было так. Я здоровался с шофером, машина отчаливала от тротуара и тут же замирала среди себе подобных. Водитель включал радио, а я, чтобы не слушать таджикские шутки, которые на мой испорченный политкорректностью вкус казались не юмором, а хамством, открывал только что купленную «Метель».
Герои книги тоже никуда не могут доехать. День и ночь пробиваясь сквозь метель, они проводят в дороге жизнь, насыщенную опасными приключениями, мучительными грезами, любовными авантюрами, наркотическим бредом и рассуждениями о природе добра, зла и народа. Пейзаж, однако, не меняется, ибо ничего, как в метро, не видно. Поэтому цель поездки постепенно тускнеет, и единственно важным становится сама дорога, найти которую все труднее.
В Москве я быстро освоил этот экзистенциальный модус и перестал смотреть на часы. Поскольку никто не знает, когда закончится путешествие, обстоятельства времени заменяет описание местности. Каждый мобильник города ведет путевой репортаж, с восторгом и трепетом хвастаясь гомерическим размахом пробки. Раньше в Москве так говорили о морозах. Убедившись, что мы еще не доехали до первого светофора, я углубился в чтение.
Как всегда у Сорокина, текст был одновременно знакомым и фантастическим. Взяв для канвы Толстого, Сорокин ввел в стилизацию частный арсенал – буквализированные метафоры. Так, маленький человек русской литературы стал у него еще меньше. Теперь он помещается в тарелку, пьянеет с наперстка, но ругается, как большой. Вместе с простым народом измельчали и его животные. Самокатные сани в «Метели» приводят в движение пятьдесят лошадиных сил, каждая размером с мышку.
В нашей машине сил было больше, но они все уходили на то, чтобы портить воздух. Сизый от выхлопа, он пьянил, как гидролизный спирт, и глушил тоску по свободе. Пробка отбивала все желания, кроме одного – свернуть в пустой переулок. Чудом достигнув его, машины пускались наперегонки, чтобы насладиться быстрой ездой, которая продолжалась не дольше квартала.
Вернувшись в прежнее положение, я продолжил знакомство с постапокалиптическим миром Сорокина. По автору, антиутопия начнется, как только кончится нефть.
– Быстрее бы, – подумал я, глядя на заколдованный город, в котором все едут, но никто не двигается.
У раннего Сорокина таким оксюмороном была очередь, у зрелого – метель. Вечная и безразличная, она кажется естественным препятствием, но физический вызов в книге оказывается метафизическим. В «Капитанской дочке» буран служит завязкой истории, в «Хозяине и работнике» – развязкой, но здесь снег – центральный герой. Мешая найти дорогу, он не позволяет ни добраться до места назначения, ни вернуться домой.
– Лучше бы его не покидать, – проворчал я, но обратного хода из пробки тоже нет.
Зная об этом, водитель загудел, и вместе с ним отчаянно и бесполезно завыло все стадо.
– Этот стон у них песней зовется, – вспомнил я классику, без которой Сорокина читать нельзя.
В сущности, он не профанирует великую словесность, а суммирует ее. Ямщик Перхушка – собирательный образ страждущего, но импотентного народа. Доктор Гарин – совокупность доброхотов либеральной традиции. Верный своему врачебному долгу, он везет вакцину, которая предохраняет от латиноамериканского мора, превращающего людей в зомби (кокаин?). По дороге Гарин проходит через все положенные интеллигентному персонажу испытания. Он отдается мимолетной страсти, братается с мужиком, бьет его по лицу, ищет искупления и находит его в адских муках. Под воздействием психоделического зелья Гарин оказывается в чрезвычайно реалистической преисподней, где его, как и было нам не раз обещано, варят в постном масле. От страшных мучений не спасает ни публичная исповедь, ни страстная мольба, ни пустые угрозы. Зато, очнувшись, Гарин заново переживает религиозный восторг от возвращенной жизни и покупает впрок две порции зелья, которое сильно напоминает романы Достоевского.
Стоя в пробке, я часто вспоминал его «баньку с пауками». Общее тут – адский кошмар отрицательной вечности: время идет, но ничего не меняется, особенно – на Садовом.
– В Нью-Йорке, – от тоски сказал я шоферу, – мэр ездит на метро.
– Дешевка, – пробурчал водитель и, проскочив на желтый, надежно перекрыл перекресток.
Вдоль улицы стояли машины, одни – с людьми, другие – без. Часть запаркованных автомобилей выстроилась вдоль тротуара, другая – поперек, остальные застыли в неожиданных позах, напоминающих о вакхическом забытье. Просторнее от этого не стало, и шофер пробирался, как лазутчик в тылу врага.
Опасности подстерегают и героев сорокинской повести. Им трудно, потому что они не вышли ростом. Тем более – по сравнению с богатырями прошлого. В мертвую голову одного из них (привет «Руслану») врезалась повозка, сломав полоз в носу великана. Засыпанная снегом окаменелость осталась здесь от прежнего времени. «Богатыри, не вы», – как бы цитирует этой сценой Сорокин заодно и Лермонтова. «Большие» мужики прошлого описаны в «Метели» с фольклорным размахом и физиологическими подробностями: по пословице, «молодца и сопли красят». В ударе они сносят целый лес, в драке – заливают кровью канаву, в обиде – так гадят в колодец, что неделю не вычерпать. Даже мертвым гигант служит преградой, вынуждая героев прорубаться сквозь его гайморитовую ноздрю. По Сорокину, величественное прошлое тормозит настоящее, у которого, впрочем, все равно нет будущего. Снег так и не кончится, Перхушка замерзнет, Гарин никуда не доедет. «Метель» – движение без перемещения. Отчужденное снегом пространство в конечном счете оказывается и впрямь чужим. Как многие опусы Сорокина, «Метель» кончается по-китайски, когда новый хозяин жизни въезжает в финал на трехэтажном коне.
Повесть добралась до конца, а мы нет, и, закрыв книгу, я принялся вместе с шофером ругать пробку – монотонно и азартно, как советскую власть на старой кухне. Пробка – идеальная затычка. Избирательное зло, она наказывает только имущих, мешая им срастись с фрондой. Ведь пробка не только объединяет, но и разъединяет. Попавшие в нее мечтают избавиться от беды не разом, а по одному. Но для этого нужно магическое, как в прозе Сорокина, средство – мигалки.
Гвоздь программы («Теллурия»)
Сорокин уверяет, что написал утопию. И если мы ему не верим, то лишь потому, что уж от этого автора не ждем ничего хорошего. Между тем он прав. «Теллурия» – книга, которая предлагает читателю утопическую картину будущего, и не одну, а сразу полсотни.
Сорокин строит новую книгу на фундаменте старых. Его преданный читатель хорошо знаком с прежними кошмарами. Нефть кончилась, Кремль стал белым, коммунисты – православными, опричники вернулись, китайцы – всюду, и всех накрыла метель. «Теллурия» начинается после того, как все развалилось и сложилось заново. Это – постапокалиптическая фантазия, в которой на месте бескрайнего болота глобализации развернулась «цветущая сложность» (Леонтьев) нового Средневековья. Пусть далеко не каждому понравится второе издание крестоносцев и удельных княжеств. Это не важно, потому что Сорокин в каждой главе своего замысловатого повествования щедро предлагает нам утопию на выбор. Попасть в нее, однако, мы можем только на авторских условиях.
Всякая утопия, от Платона до Ефремова, обладает врожденным пороком: она легко скатывается в трактат. Сорокин тут пошел другим путем, который проложили Стругацкие, еще в молодости поклявшиеся ничего не объяснять читателю. Сам поймет, а если не все, то ведь и в обычной, а не фантастической жизни нам не дано во всем разобраться. Именно этот прием придает «Теллурии» достоверность, убедительность и наглядность. Гулливера поражали лилипуты и великаны. Но у Сорокина Гулливера нет и удивляться некому. Поэтому мы принимаем как должное его больших и маленьких, разумных собак (привет тем же Стругацким), соблазнительных девиц со звериными головами и трогательного кентавра, для которого автор придумал особый язык меньших братьев, напоминающий тот, на котором часто общаются в интернете.
Восхитительная фантазия деталей и виртуозная стилевая разноголосица не мешает продвижению сюжета. Эстафетой он переходит из одной главы в другую, попутно проясняя картину будущего и рисуя его карту. Роман не распадается потому, что он посажен на могучий стержень центрального образа, который оправдывает любой вымысел.
Теллур – не просто супернаркотик, дарующий эйфорию, он каждому дает свое, позволяя выстроить в своем опьяненном сознании персональную утопию. Одни делят ее с Христом, другие – со Сталиным, третьи – с Лолитой, но все с теллуриевым гвоздем в черепе.
Что же такое теллур? Голубое сало в следующем рождении. Если в одноименном романе та таинственная субстанция, что выделялась у клонов великих писателей, была русским Граалем, то теллур – следующая ступень. Это – универсальный заменитель истории, реализующий все ее потенции. Чего бы это ни стоило реальности, тем более что без теллура она ничего и не стоит.
Сорокин как истовый платоник всегда отказывал нашей действительности в истинной подлинности. Но и теллур не ведет нас к высшему царству неизменных форм. Он – всего лишь компендиум иллюзий. В сущности, это – антитеза творчества, ибо с гвоздем в голове герои Сорокина не изобретают нового, а тасуют, как вся постмодернистская культура, старое.
Зная это, автор завершает книгу луддистским эпилогом, в котором с симпатией и не без зависти изображен одинокий Эдем героя, сумевшего сбежать от прогресса в настоящий, а не рожденный наркотиком мир. Не исключено, однако, что это у него от теллуриевого гвоздя, дающего шанс сыграть в Робинзона.