…он пытается стереть время своего поколения, а точнее, время посткоммунизма…[11]
Крушение нормы в языке и литературе
Постреволюционные 1920-е и постперестроечные 1990-е годы описываются как эпохи резких перемен, крушения норм русского языка[12]. Настоящая статья посвящена второму из этих периодов, а точнее – соотношению языковых процессов и литературной практики неоавангарда (московского концептуализма), представителем которого является Владимир Сорокин. Поскольку московский концептуализм возник в 1970-е годы, я кратко охарактеризую и то, что происходило между 1920-ми и 1990-ми, то есть укажу на предпосылки второго периода общего нормативного сдвига, равно как и творчества Сорокина, в терминах укрепления/нарушения норм.
Попытки создания революционной пролетарской культуры были оставлены в Советском Союзе сравнительно рано, и им на смену пришли консервативные идеалы «культурности»[13]. Если сталинистское укрепление традиционной эстетики (социалистический реализм) в 1930-е годы способствовало частичному возвращению в официальную культуру прежних языковых и эстетических норм, то в «ждановскую» эпоху (1946–1953) механизмы контроля свыше привели к стандартизации советской культуры, сделав ее провинциальной и ханжеской. Культура эпохи «оттепели» не задавалась вопросом о пересмотре языковых и поэтологических норм. Лагерной лексике, которую Солженицын использовал в повести «Один день Ивана Денисовича» (1962), было позволено лишь на короткий срок появиться в подцензурной литературе. Таким образом, позднесоветское общество оставалось в тисках моральных ограничений и запретов, которые отстаивали различные социальные группы: одни притворно (партийные функционеры), другие – из идеалистических соображений (преимущественно школьные учителя и ригористы-диссиденты). Как официальная, так и диссидентская литература выступала за «гиперморалистический» гуманизм, обнаруживая при этом не слишком отличающиеся друг от друга эстетические предпочтения[14].
Наряду с советской и антисоветской развивалась еще и другая литература – асоветская, которая смещала «гуманистические» нормы, насаждая свои «цветы зла»[15] и расширяя язык письменных текстов таким образом, чтобы он включал в себя и обсценную лексику (мат), и материализацию внутри повествования жестких метафор. В то время как бо́льшая часть советского общества по-прежнему не могла выбраться из кокона табу и ханжеских норм, небольшая группа авторов уже предвидела те пути развития, которые в языковой реальности массовой культуры стали заметны только с началом перестройки.
Каким бы справедливым ни казался тезис о том, что именно 1990-е годы стали периодом крушения языковых норм, по отношению к поэтике отдельных авторов он должен приниматься с рядом оговорок, имея в виду предвосхищения и разновременность возникновения многих поэтологических явлений. Прежде всего, обращает на себя внимание то обстоятельство, что некоторые «избранные» авторы более раннего поколения, возможно, предвидели и даже подготавливали и инициировали грядущие крупномасштабные нарушения норм в популярной и массовой культуре. Большинство из них можно в той или иной мере отнести к контексту московского концептуализма – к тем, кто принял самое активное участие в подготовленном Виктором Ерофеевым сборнике «Русские цветы зла»[16]. Репутацию наиболее радикального из этих писателей, художников и теоретиков заслужил Владимир Сорокин. Ерофеев характеризует его так: «Ведущий монстр новой русской литературы <…> он взрывает их (тексты. – Д. У.) сломом повествования, матом, предельным сгущением текста-концентрата, состоящего из сексуальной патологии, тотального насилия, вплоть до каннибализма и некрофилии»[17].
Эта характеристика весьма репрезентативна для восприятия сочинений Сорокина; даже симпатизирующие ему критики не могут удержаться от того, чтобы не назвать Сорокина «жестоким талантом» (Grausames Talent)[18] или enfant terrible[19]. Что же касается менее благожелательно настроенных читателей, то они находят его тексты элитарными[20] и/или скучными[21], что в свою очередь вынуждает его защитников прибегать к диалектической уловке – рассматривать подобные высказывания как апотропеическую реакцию шокированных читателей, не желающих понимать специфическую значимость сорокинских текстов[22].
Чтобы показать взаимообусловленность крушения языковой и литературной нормы, я попытаюсь проанализировать различные периоды творчества Сорокина в связи с соответствующими им по времени процессами языкового и политического развития России. Такой подход обещает быть плодотворным по отношению именно к Сорокину, «ведущему монстру новой русской литературы», поскольку его творчество охватывает большой период времени до и после крушения языковых норм, а также потому, что в среде критиков в последнее время утвердилось мнение о наличии перемен в его поэтике. Более того, политическая, социальная и языковая норма является главным «протагонистом» одного из первых сорокинских текстов – «Нормы».
Сорокинская норма
«Роман» Сорокина под названием «Норма» (1979–1983), состоящий из восьми разнородных частей, посвящен множеству советских репрессивных норм[23]: «Я СВОЮ НОРМУ ВЫПОЛНИЛ! МЫ СВОЮ НОРМУ ВЫПОЛНИЛИ! <…> ТЫ СВОЮ НОРМУ ВЫПОЛНИЛ?»[24] Вторая часть книги, охватывающая всю жизнь советского человека, представляет собой перечень, который развертывается на сорок страниц и состоит из сочетания слова нормальный с различными существительными – от рождения до смерти: «Нормальные роды / нормальный мальчик / нормальный крик / <…> / нормальная смерть»[25]. В первой части книги социальные нормы представлены в виде брикетов сухих экскрементов, которые люди должны поглощать. Письма к Мартину Алексеевичу, составляющие пятую часть «Нормы», – это тексты, где непрерывно нарастает поток матерных слов. Предложения становятся все короче («Я тебя ебал говно»[26]), вплоть до того, что практически не остается обычных слов («Я гад ебыла гад магы»[27]). Последние четыре страницы покрыты одинаковыми буквенными строчками, состоящими из междометия «а»: «aaaaaaaaaaaaaaaaaaaaaaaaaaaaaaaaaaaaaaaaaaaaaaaaaaaaaaaaaaaaaaaaaaaaaaaaaaaa»[28]. Этот текст говорит о том, что существует только один способ избежать репрессивных норм: показать, что сама природа нормы – это насилие над языком. Салли Лэрд прямо связывает эти приемы литературного расчленения с социальной ситуацией:
…произведения Сорокина, в частности, могут быть прочитаны как страстный ответ обществу, построенному на лицемерии и фальши, где грандиозные претензии на моральную правоту сочетаются с едва ли не беспрецедентной способностью к насилию. В подобном обществе сам язык подвергается надругательству и, вместо того чтобы служить средством общения, становится инструментом контроля и отрицания. Насилие совершается как над значением, так и над человеческими жизнями.
Произведение Сорокина «вос-производит» это насилие на нескольких уровнях. <…> Тот шок, который эти сцены (изнасилование, убийство, инцест, каннибализм, расчленение, садомазохизм, копрофилия и дефекация. – Д. У.) вызывают, однако, связан, прежде всего, с языковыми смещениями[29].
«Норма», как и другие ранние сорокинские тексты, нарушающие нормы, восходят к концу 1970-х – началу 1980-х годов: это «Первый субботник» (1979–1984) и «Очередь» (1983), за которыми последовали «Тридцатая любовь Марины» (1982–1984), «Роман» (1985–1989), «Месяц в Дахау» (1990) и «Сердца четырех» (1991). Деструктивные тенденции этих прозаических текстов, таким образом, предшествовали крушению языковых норм. При этом они не оказали никакого влияния на массовую культуру.
Вплоть до конца 1990-х годов Сорокин оставался писателем, читаемым по преимуществу другими авторами-концептуалистами и теоретиками неоавангарда, русскими эмигрантскими литературными критиками, а также несколькими немецкими профессорами и молодыми исследователями[30]. До начала 1990-х тексты его произведений имели хождение в узком кругу единомышленников в виде самиздата, а также тамиздата – во Франции, Великобритании и особенно в немецкоязычных странах. Популярность Сорокина за рубежом была в конечном итоге замечена и в России. Правда, имели место некоторые странные преувеличения: так, в 1993 году Игорь Левшин объявил о том, что в Германии якобы было защищено тридцать пять диссертаций по творчеству Сорокина[31]. Тем не менее нельзя отрицать, что первая конференция, посвященная исключительно Сорокину, прошла в Мангейме в 1997 году и что на ней выступали главным образом немецкоязычные ученые[32].
Этот всплеск интереса западного академического сообщества к произведениям Сорокина, однако, не сделал более легким их «реимпортирование» в Россию. Его тексты казались чуждыми не только из-за нарушения содержательных и языковых норм, но и из-за якобы очевидного «западного происхождения». В конечном итоге писатель получил известность за пределами ученых кругов: это произошло после того, как в 2001 году он появился на телеэкране в реалити-шоу «За стеклом». А в 2002 году пропутинская молодежная организация «Идущие вместе» парадоксальным образом подстегнула известность Сорокина направленными против него акциями. Назовем хотя бы торжественную церемонию разрывания его книг и бросания их в огромный пенопластовый унитаз, поставленный возле Большого театра. Главным объектом негодования «Идущих вместе» была сцена в романе «Голубое сало» (1999), изображающая половой акт между Хрущевым и Сталиным. 11 июля 2002 года некий Артем Магунянц подал на Сорокина заявление в милицию. Писатель обвинялся в нарушении 242-й статьи Уголовного кодекса Российской Федерации, касающейся распространения порнографии, однако 25 апреля 2003 года дело было прекращено.
По иронии судьбы именно благодаря этим нападкам Сорокин и получил известность в России. Подозрительно относящиеся к подобным эффектам критики даже склонялись к тому, что вся история представляла собой рекламную кампанию, организованную в целях продвижения Сорокина[33]. Как бы то ни было, скандал наконец-то сделал «возмутительного» автора не просто каноническим, но еще и популярным[34].
В свете вышесказанного напомним суждение Йохена Ульриха Петерса: имея дело с литературой, которая нарушает нормы и освобождается от табу, особенно важно принимать во внимание формы ее рецепции[35]. Это касается и нашей задачи – попытки выделить в творчестве Сорокина определенные периоды или, по крайней мере, наметить те или иные тенденции. Даже открыто враждебные рецензии могут подсказать, где лучше искать поворотные моменты или скрытые единства, как лучше сопоставлять полученные в результате анализа результаты с «авторецепцией» Сорокина, выраженной в его интервью[36]. Все это помогает расширить горизонты академического исследования, однако не может дать всеобъемлющей интерпретации каждого произведения. В «неэлитарной» рецепции явные, проявляющиеся на поверхности особенности текста (связность или разорванность повествования, грубость языка, темы секса и насилия) обычно оказываются важнее вопросов метадискурсивности и литературности. Анализ взаимоотношений между этими элементами особенно важен для тех книг Сорокина, которые были опубликованы после 2000 года, поскольку позволяют выявить не только инновации, но и элементы, связывающие различные периоды его творчества.
Проблемы периодизации
Вопрос о возможности четко выделить периоды в творчестве Сорокина возник в связи с широко обсуждавшейся темой «нового Сорокина», явившегося после 2002 года. Многие читатели восприняли «Лед» (2002) как веху, отмечающую отход писателя от прежней концептуалистской эстетики. Но далеко не все отнеслись к этому так благожелательно, как Вознесенский и Лесин, которые заявили в начале своей рецензии, что «Сорокин пишет все лучше и лучше»[37]. Однако, когда рецензенты попытались развернуть тезис о дистанции между прежним и «новым» Сорокиным, стало очевидно их явное неодобрение «порнографии» и «постмодернизма» в ранних вещах писателя и предпочтение им нового «реализма»: «От порнографии к чистому реализму, от постмодерна к добротной фантастике. <…> Первая часть („Лед“, соответственно, вторая) большой эпопеи, которая, по-видимому, должна представить нам нового Сорокина. Не того, что читатель знал прежде. Не „постмодерниста“ или „порнографа“, а респектабельного „русского писателя“»[38].
Среди ученых, знакомых с текстами Сорокина, едва ли найдется хотя бы один, кто готов безоговорочно подписаться под тезисом о внезапной «смене парадигм в его литературной работе»[39]. Этот тезис приводится в кавычках как чье-то чужое мнение: «„Новый Сорокин явился!“ Новый – значит, с одной стороны, не шокирующий закомплексованного читателя обилием мата, фекально-генитальных и некрофильских наворотов, а с другой, не радующий читателя „продвинутого“ тем же набором»[40].
Если не считать споров о рождении «нового Сорокина», которые ведутся с 2002 года, то исследователи предложили не так уж много вариантов периодизации творчества писателя. В 1998 году Рыклин предпринял попытку выделить в нем три фазы на основании доминирования того или иного жанра[41]. Исходя из этого, он выделил «до-романный» период, начавшийся со сборника рассказов «Первый субботник» (1979–1984) и включающий внутренне разнородный псевдороман «Норма» (1979–1983), а также фиксирующий устную речь текст, озаглавленный «Очередь» (1983). За этим последовал «романный» период, куда входят «Тридцатая любовь Марины» (1982–1984), «Роман» (1985–1989), «Месяц в Дахау» (1990) и «Сердца четырех» (1991). Затем, согласно Рыклину, Сорокин возвращается к стихии устной речи в свой «построманный» период, отмеченный драмами «Дизморфомания» (1990), «Hochzeitsreise» («Свадебное путешествие», 1994–1995), «Щи» (1995–1996) и «Dostoevsky-trip» (1997), драматическими элементами в «Пире» (2000) и «Концерте»[42] и сценариями «Безумный Фриц» (1994) и «Москва» (1995–1997). Эта периодизация явно несовершенна. И не потому даже, что ограничена временными рамками (Рыклин предложил ее в 1998 году), а потому, что критик сосредоточен исключительно на жанре и «устной речи». Предложенную Рыклиным типологию можно было бы продолжить до нашего времени. В этом случае романы «Голубое сало» (1999), «Лед» (2002) и «Путь Бро» (2004) станут приметой второго романного периода[43]. Однако периодизация, основанная только на жанре, исключает другие, не менее важные аспекты, такие как язык, повествование и онтологические пресуппозиции.
Жанровая типология имеет некоторое отношение к теме «нового Сорокина». Хотя это выражение стало использоваться только после публикации романа «Лед», похоже, имеет смысл поискать признаки предполагаемой перемены в творческой манере писателя еще в конце второго романного периода, когда появилось «Голубое сало». Несмотря на политически окрашенное общественное возмущение против того, что в этом романе опознавалось как «порнография», именно в нем стал ощутим отказ Сорокина от единообразных механизмов шокирующей деструкции. «Голубое сало» открывает ряд «неометафизических» романов («Лед», «Путь Бро»)[44]. С ретроспективной точки зрения, однако, «неометафизическую» тенденцию можно проследить еще раньше, вплоть до «Сердец четырех». Этот роман, опубликованный в 1991 году, в эпоху распада Советского Союза, как нельзя лучше воплощает деструктивную тенденцию и одновременно знаменует начало отхода Сорокина от поэтики нарушения норм, столь характерной для его ранних сочинений.
Исходя из этих соображений, я хочу предложить другую периодизацию, учитывающую перемены в авторском отношении к языку, повествованию, сюжетике, а также стоящие за ними онтологические пресуппозиции. Задача заключается не в том, чтобы четко разграничить периоды, а в том, чтобы обозначить некие тенденции, которые могут пересекаться и совмещаться во времени. Первую и самую раннюю из этих тенденций, которая явно прослеживается в произведениях Сорокина, можно назвать материализацией метафор, вторую – эмоциональным позитивизмом, третью – фантастическим субстанциализмом.
Онтологическая пресуппозиция первой тенденции такова: ничто не существует за пределами метафор (и их материализаций), (текстуальная) действительность создается (деструктивным) языком. Чтобы описать эту тенденцию в произведениях Сорокина, можно принять предложенную Рыклиным интерпретацию советской реальности как трансгрессивной «речевой культуры»[45]. Деструкция одновременно и сюжета, и языка, ставшая визитной карточкой Сорокина, наиболее явно проявляется – помимо вышеупомянутой «Нормы» – в романе «Роман». Это сочинение в моих терминах можно охарактеризовать как «Täter-Text» (текст о преступнике / преступный текст)[46]. После чрезвычайно длинного неореалистического вступления[47] главный герой по имени Роман получает свадебный подарок: топор с надписью «Замахнулся – руби! (курсив автора. – Д. У.)»[48]. В соответствии с типичным для поэтики материализации деструктивных речевых актов образцом Роман следует этому указанию и совершенно спокойно принимается рассекать головы гостям на своей свадьбе. Повторяемость убийств отражается в единообразии примыкающих друг к другу предложений:
Роман подошел к печке. Крайним на печке лежал Петр Горохов. Роман взял его за руку и потянул. Петр Горохов упал с печки. Роман ударил его топором по голове. Петр Горохов не шевелился. Роман потянул за руку Ивана Горохова. Иван Горохов упал с печки и заплакал. Роман ударил его топором по голове. Иван Горохов перестал плакать. Роман потянул за руку Степана Горохова. Степан Горохов упал с печки и заплакал. Роман ударил его топором по голове[49].
Единообразие этим, однако, не ограничивается: дальше оно лишь усиливается за счет предложений, состоящих только из подлежащего и сказуемого: «Роман пополз. Роман остановился. Роман вздрогнул. Роман стукнул»[50]. Заключенный в эти синтаксические рамки, текст заканчивается известием о том, что герой (как и одноименный жанр) скончался: «Роман умер»[51]. Такой переход агрессивных речевых актов в сюжет и затем обратно в синтаксис является, с одной стороны, элитарным и авангардистским приемом[52]. Но с другой стороны, в произведениях Сорокина он всегда связан с прошлым: с повествованием классической русской литературы (в «Романе») или литературы социалистического реализма (в «Тридцатой любви Марины»). Сорокин раскрывает агрессивный потенциал, скрытый – как он полагает – в литературной традиции. Будучи в этом смысле «писателем прошлого»[53], Сорокин ограничивает авторскую позицию метадискурсивностью[54].
Метадискурсивная позиция связывает первую тенденцию – материализацию метафор – с онтологическими пресуппозициями второй тенденции, эмоциональным позитивизмом, который можно описать следующими формулами: «существуют только эмоции» или «имеет значение лишь восприятие». Можно сказать, что в таких произведениях, как «Dostoevsky-trip» или «Голубое сало», возникает другой вид металитературы. Если «Роман» ориентирован на стилизацию поэтики литературы прошлого в целом[55], то эти два текста конца 1990-х годов имеют дело соответственно с именами и клонами писателей. В пьесе «Dostoevsky-trip» драгдилеры продают наркотики, названные именами писателей – классиков реализма и модернизма: «Кафка, Джойс, Толстой»[56], и каждый из них приводит к определенному состоянию наркотического опьянения. Единственной реальностью оказывается эмоция, которую текст (действующий как наркотик) вызывает у реципиента. При этом имеет значение не столько содержание (не говоря уже о нравственном потенциале) текста, сколько интенсивность «трипа». В частности, галлюцинации, связанные с «Достоевским», успешно переносят группу экспериментаторов в художественный мир романа «Идиот», однако это грозит летальными последствиями. Чистый Достоевский объявляется смертельным, его следует разбавлять:
ХИМИК: <…> Теперь можно с уверенностью констатировать, что Достоевский в чистом виде действует смертельно.
ПРОДАВЕЦ: И что делать?
ХИМИК: Надо разбавлять.
ПРОДАВЕЦ: Чем?
ХИМИК: (задумывается) Ну… попробуем Стивеном Кингом[57].
В романе «Голубое сало» действуют клоны русских писателей, которых стимулируют для создания художественных произведений. Однако главным результатом становится теперь не столько литература сама по себе (как наркотик), сколько сопутствующий химический продукт – загадочное голубое сало.
Именно это указывает на изменения, касающиеся фантастической субстанциализации эмоции. Субстанции, которые связаны с третьей тенденцией в творчестве Сорокина, принадлежат к разряду нормативных или мифопоэтических: «И в нем – материя иных миров»[58]. В романе «Сердца четырех» Сорокин уже вводил еще более неопределимую субстанцию, похожую на голубое сало, а затем в романах «Лед», «Путь Бро» и «23 000» – в так называемой «ледяной трилогии» – появлялся лед из Тунгусского метеорита. Эту субстанцию могли использовать только избранные 23 тысячи человек: каждый из них обладает живым сердцем и каждого можно освободить из земного плена, если ударить по его грудной клетке молотом, сделанным из метеоритного льда. Когда все 23 тысячи будут «раскрыты», прольется «СВЕТ», утраченный метафизически мертвыми «мясными машинами».
В духе изобретенной Сорокиным «клоновой» терминологии можно обозначить три вышеописанные тенденции как Сорокин-1, Сорокин-2 и Сорокин-3[59], то есть описать их как клоны некоего сконструированного образа автора[60]. Ни один из них не совпадает с внетекстовым автором Сорокиным-Х, но похоже, что Сорокин-3 стоит намного ближе Сорокина-1 к тому образу романтичного, любящего свою семью человека, который принимает Сорокин в интервью и с помощью которого старается заполнить зияние между жизнью и литературой. О Сорокине-1 написано много, а поскольку Сорокин-1 и Сорокин-2 ориентированы в целом металитературно, то многие исследователи обращались также и к Сорокину-2. И единственный, кто по-прежнему остается загадкой, – это кажущийся «новым» субстанциалист Сорокин-3. Этот последний клон заслуживает дальнейшего внимания (до тех пор, пока его не вытеснит Сорокин-4).
Пересекающиеся клоны
Фантастическая субстанциалистская тенденция оказывается все-таки старше, чем суждения о «новом Сорокине»; подобные элементы можно найти не только в романах «Лед» и «Путь Бро» – они прослеживаются до «Голубого сала» и даже до «Сердец четырех». Последний роман при взгляде из конца 1990-х и 2000-х годов может показаться ранней приметой будущих перемен[61]. С одной стороны, он содержит некоторые из наиболее жестких сорокинских материализаций языковых метафор (Сорокин-1). С другой стороны, четыре протагониста ищут загадочную жидкость, обладающую преобразующей силой. Таким образом, «Сердца четырех» можно рассматривать как point de capiton[62] деструктивных и «постдеструктивных» тенденций в сочинениях Сорокина. Сцены насилия, заполоняющие сюжет «Сердец четырех», можно объяснить как буквальную материализацию матерных выражений. Так, «мозгоебство», которым в буквальном смысле занимается один из четырех героев, – это нарративная материализация метафоры «ебать мозги», означающей «запутывать, сбивать с толку»[63]. За всеми актами насилия, однако, стоит некая таинственная цель – нужно заполучить особенную жидкость, в которую четыре протагониста – Штаубе, Ольга, Сережа и Ребров – стремятся обратить самих себя, используя для этого различные способы деструкции. В финале некая машина производит из их сердец кубики и бросает их в замороженную «жидкую мать». У читателя нет возможности понять намерения, стоявшие за действиями персонажей, он всего лишь сталкивается с потоком нечеловеческого насилия, отвратительных половых актов и каннибализма.
Но за внешними проявлениями насилия и секса читатель 2004 года, уже осведомленный о стремлении 23 тысяч избранных преобразиться в «СВЕТ» с помощью ледяной субстанции, распознает подобную же метафизическую жажду в «Сердцах четырех». В таком случае цитирование фрагментов литургии[64] может обрести дополнительный смысл, выходящий за рамки простой пародии. Разумеется, Александр Генис несколько преувеличивал, когда писал, что «Сердца четырех» имеют «глубокое религиозное содержание»[65], поскольку желаемого «причащения» достичь не удается[66]. Ощущение присутствия какой-то неявной религиозной тенденции, возможно, сыграло свою роль в том, что «Сердца четырех» попали в короткий список премии «Русский Букер» 1992 года. В этом романе было нечто нехарактерное для Сорокина-1 и Сорокина-2, что делало его более понятным для неискушенных читателей.
Столь же неявные метафизические мотивы можно обнаружить в романе «Голубое сало», опубликованном через восемь лет после «Сердец четырех». Он начинается с писем, которые пишет некий Борис Глогер в 2068 году из Сибири своему гомосексуальному любовнику. Из них мы узнаем об успехах эксперимента по клонированию русских писателей. Произведенные клонами тексты Глогер прикладывает к своим письмам: их сочиняют Достоевский-2, Ахматова-2, Платонов-3, Чехов-3, Набоков-7, Пастернак-1 и Толстой-4. Еще более важную роль для развития сюжета, чем эти стилизации, имеет побочный продукт, выделяемый писателями в процессе письма, – голубое сало. Его крадут члены некой секты «землеебов»[67] и с помощью огромного лысого «детки» доставляют в Москву 1954 года. Там все еще живы Гитлер и Сталин, и последний оказывается гомосексуальным любовником Хрущева. В финальном поединке с Гитлером за голубое сало Сталин одерживает победу и делает себе инъекцию этой субстанции – через глаз непосредственно в мозг[68], в результате чего мозг начинает безгранично расширяться, и Сталин, таким образом, завоевывает мировое господство. В финале, однако, мы возвращаемся к Глогеру, любовнику которого Сталин теперь служит лакеем. Книга завершается глоссарием, состоящим из китайских и «новоязычных» слов.
Движение «Идущие вместе», претендовавшее на то, чтобы представлять среднего российского читателя, в 2002 году выражало возмущение в первую очередь сценой, где Хрущев совершает анальную пенетрацию по отношению к Сталину. Это вновь реализация метафоры (наполовину политической, наполовину сексуальной), заключенной в грубом выражении «Хрущев выеб Сталина» (призвал к ответу). Но что касается сюжета романа в целом, то нарушение политических и сексуальных табу – это всего лишь одна из его многочисленных составляющих[69]. Читательский гнев на данное нарушение табу разразился как раз тогда, когда сам предмет критики уже исчезал под неосубстанциалистским слоем. Конечно, следующая цитата как будто взята из более ранних произведений Сорокина, полных бесцельного насилия. «Граф» Хрущев объясняет, почему он пытает молодого человека: «Я никогда не пытаю за что-то, Иосиф. Я говорил тебе. И не раз (курсив автора. – Д. У.)»[70]. То же можно сказать о следующей далее сцене каннибализма. Несомненным присутствием элементов прежнего «дискурса секса и насилия» объясняются поспешные заявления таких читателей, как Михаил Золотоносов, о том, что все приемы, которыми пользуется автор в «Голубом сале», прекрасно известны: «Наш великий писатель не столько исписался, сколько испридумывался»[71]. С течением времени, однако, стало заметно, что в «Голубом сале» накладываются друг на друга два слоя сорокинского письма. Использование элементов первоначальной «скандалистской» поэтики нельзя описать просто как выпадение из «языка будущего» в «любимое и многажды апробированное занятие – пародирование-низвержение „классических ценностей“»[72]. Оба слоя сосуществуют[73] и взаимодействуют в этой второй скандалистско-субстанциалистской «точке отсчета» творчества Сорокина.
Помимо этой встречи Сорокина-1 и Сорокина-3, «Голубое сало» содержит также отзвук металитературной тенденции Сорокина-2, что проявляется в использовании имен или клонов писателей прошлого. Взглянув на книгу, лежащую у Хрущева на прикроватном столике, Сталин спрашивает:
Ты много читаешь? – взгляд Сталина упал на книгу.
– А что еще делать затворнику?
– Я забыл, что такое книга[74].
Затем следует разговор об «Одном дне Ивана Денисовича» Солженицына, и ГУЛАГ пародийно трансформируется в «LOVЕЛАГ», в котором заключенные предаются разным формам девиантного секса[75]. Более того, борьба за голубое сало между сектой «землеебов», Гитлером и Сталиным может быть понята как просто пародия на жанр фэнтези, но в этом обнаруживается и новая нормативная категория – меняющаяся метафизическая субстанция. Металитература, созданная клонами Достоевского и компании, превращается в фантастическую субстанцию.
Грааль Сорокина
Роман «Лед» с самого начала выдержан в куда менее пародийном и металитературном стиле, чем «Голубое сало». Единственный прием, которым первая из четырех частей романа отличается от традиционного повествования, – это сериализация (повторение сходных действий с небольшими вариациями). В постсоветской Москве некие голубоглазые блондины разыскивают других голубоглазых блондинов с «говорящими сердцами». Сердце начинает говорить, когда в грудную клетку его обладателя ударяют молотом, сделанным из особого льда – того, что взят из Тунгусского метеорита, упавшего в Сибири в 1908 году. Те, кто успешно «раскрыт» (а те, с кем этого не происходит, умирают, и сорокинский текст не слишком ими озабочен), принимаются в секту, члены которой вместо полового соития прижимаются друг к другу сердцами и в результате испытывают чувство высочайшего блаженства и восторга. Даже закоренелый циник внезапно может почувствовать жалость к умирающей крысе. Эмоциональный позитивизм Сорокина-2 обогащается здесь обращением к жалости и любви: «А вот с сердцем, ты говоришь… ну… чувство острое. Это как если влюбишься в кого-то?» / «Сильнее… это… черт его знает, как объяснить… ну… когда кого-то очень жалеешь и он очень родной»[76]. Сосредоточенность на теме «сердца» связывает «Лед» с «Сердцами четырех»; именно сердце становится органом понимания, высшим по отношению ко всем формам чувств, вызываемых (мета)литературой Сорокина-2. Лед играет роль нового философского камня или Грааля[77].
Вторая часть знакомит читателя с предысторией постсоветского поиска «живого сердца». Ее рассказывает в форме автобиографии Варя Самсикова, или «Храм» (таково ее «сердечное» имя). Предыстория повествует о собирании 23 тысяч избранных начиная со Второй мировой войны и сталинской эпохи и вплоть до 1 января 2000 года. В этот день один из избранных объявляет, что через восемнадцать месяцев будет достигнута цифра 23 000, и тогда все обратится в «СВЕТ»[78]. Третья и четвертая части меньше по объему, чем две первые: третья представляет собой руководство пользователя для технического прибора, именуемого «Оздоровительный комплекс „LЁD“»[79], к которому промоутеры добавили ряд отзывов первых потребителей, испытавших прибор (тех, кто почувствовал свое сердце и увидел «СВЕТ»). В четвертой части текст возвращается к вымыслу и заканчивается короткой сценой: маленький мальчик, проснувшись утром, находит вместо родителей тот самый «Оздоровительный комплекс „LЁD“», который был описан в предыдущей части, а также маленький кусочек льда. Поскольку ребенок не знает, как обращаться с прибором, роман заканчивается натюрмортом из игрушек и льда, и читатель волен интерпретировать это по-своему: «Лед лежал рядом с динозавром, высовываясь из-под одеяла. Солнечный свет блестел на его мокрой поверхности»[80]. Совершилось ли преображение родителей или же трансформация мира в «СВЕТ» не удалась, поскольку мальчик жив?[81]
Если бы «Лед» заканчивался руководством пользователя из третьей части, можно было бы заключить, что его финал напоминает «делитераризацию», с которой мы встречались в конце «Романа», «Тридцатой любви Марины», «Нормы» и (в меньшей степени) «Голубого сала». Но линейное повествование во второй (и частично в первой) части, а также открытый финал последней части говорят против подобной гипотезы и потому приносят Сорокину неожиданные симпатии даже со стороны ранее враждебно настроенных читателей[82]. Немзер – возможно, артикулируя некие ожидания испытанных читателей Сорокина, – видит в романе «Лед» определенные следы «фирменного сорокинского психологизма»[83]. Однако не забудем, что сектанты объявляют секс болезнью, а соитие заменяют фантастической формой сердечной копуляции без пенетрации. Имея в виду скрытые тенденции раннего Сорокина, я склонен полагать, что только теперь «жажда возвышенного»[84], которая в течение многих лет была под спудом «физиологического „унижения“»[85], наконец вырвалась наружу.
В романе «Лед» литература практически не упоминается[86]. Все, происходящее с избранными, вызвано не их восприятием искусства (или метаискусства), а лишь контактом с трансформирующей субстанцией – льдом. Но поверит ли читатель в изображенную в романе идеальную любовь избранных? Тысячи неизбранных должны умереть в процессе отбора, который фатальным образом сходен с нацистским понятием Auslese («сортировка, выбраковка») высшей арийской расы[87]. Нет ничего удивительного в том, что Шевцов увидел в этом отборе элитизм террористов[88]. Нормативное добро, ради которого борются в романе «Лед» немногие избранные, является – с традиционной, гуманистической точки зрения – фантастическим злом. Как прямо сказано во второй части «ледяной трилогии», романе «Путь Бро», «избранники» находятся в состоянии войны с человечеством[89].
Клон Грааля
Роман «Путь Бро» был опубликован позже, чем «Лед», но логически представляет собой первую часть задуманной Сорокиным «ледяной трилогии». Бро (он появляется также и во втором романе, где он возлагает на Храм обязанность собрать 23 тысячи избранных) был первым человеком, коснувшимся льда Тунгусского метеорита. У читателя, уже знакомого с субстанциализмом «Льда», все это не вызывает большого удивления (И. П. Смирнов – в ту пору в высшей степени благожелательный читатель Сорокина – отмечал, что оба текста практически идентичны, они построены на принципе «параллелизма»[90]). Более того, «Путь Бро» рассказан в той же линейной последовательности, как и вторая часть «Льда». Ожидания читателя, что в этой повествовательной цепочке разразится текстуальная катастрофа, сходная с той, что происходила в «Романе», не оправдываются[91]. Мат используется здесь в «гомеопатических дозах»[92]. Даже насилие, которое в романе «Лед» присутствовало повсеместно как нечто неизбежное, здесь уходит на второй план. Только повторяющиеся удары ледяным молотом в грудные клетки напоминают читателю о топоре героя «Романа». Однако ледяной молот – орудие не убийства, а пробуждения к новой жизни: «Когда же ледяной молот ударил ему в грудь, Дерибас умер. А Иг появился на свет»[93].
За такую безрезультатность текст (или читатель) платит скукой. Длинный биографический рассказ о детстве и юности Александра Дмитриевича Снегирева, с многочисленными механическими остраняющими эффектами[94], практически не предвещает последующую метафизику света, льда, сердца и метеоритов. Традиционное линейное повествование вызывает у читателя ощущение, что все это подробное описание экспедиции на Тунгуску – одно длинное отступление. Читатель заранее знает, что здесь важна только постепенная интенсификация стремления к обретению метафизической истины у Снегирева. Тем не менее почти все, что следует далее, – соприкосновение со льдом, пробуждение Бро, первый молот и «раскрытие», первое сердечное соитие, катарсический крик и последовательное нахождение первых избранных в количестве 21 человека – все это хорошо знакомо по «Льду». Тот, кто уже прочитал второй роман, обратившись к «Пути Бро», не заинтересуется ни действием, ни даже литературными приемами[95]; он будет только узнавать «ледяную» космологию.
Не менее скучным оказывается и описание привлекательности новооткрытой субстанции, не исключая и выделенных курсивом претенциозных «космогонических» слов. «Путь Бро» отличается от второго романа трилогии только некоторыми деталями: Бро объявляет, что его устами говорит мировая душа[96]. Более того, люди с пробужденными сердцами в первом романе оказываются даже более могущественными, чем во втором: именно Бро и Фер оказываются способны «просканировать» целый город в поисках возможно скрытого там еще одного живого сердца; они способны общаться друг с другом сквозь стены, а их сердца работают как магниты, способные заставить еще не пробудившееся сердце действовать бессознательно.
Субстанция лед доминирует повсеместно. Она даже становится сама по себе интерактивной, что подчеркивается курсивом: «И Лед ответил им»[97]. Однако внимательный читатель обнаружит здесь также и следы присущей Сорокину-2 парадигмы эмоционального позивитизма: «Лед – всего лишь мост к другим сердцам. Лед – это помощь»[98]. И когда немногие избранные размышляют о том, как они могут выжить во время сталинского террора, они оказываются парализованы страхом: ценностью обладает только внутренняя эмоциональная жизнь.
Более того, в романе «Путь Бро» есть некоторые черты, которые можно интерпретировать в металитературных терминах: литература тут присутствует, но только как то, что надо преодолеть. Герой по имени Бро забыл, кто такой Достоевский. Полное собрание сочинений этого писателя воспринимается им как «всего лишь бумага, покрытая комбинациями из букв»[99]. Все авторы XIX века, чьи портреты висят в публичной библиотеке, работают, как пишущие механизмы, сходные с клонами из «Голубого сала». Еще более очевидно проявляется в сюжете нежелание избранных общаться на человеческом языке: «Ненавистный рой слов»[100]. В малых тематических различиях «Пути Бро» со «Льдом» можно усмотреть отсутствие variatio, считавшейся главной добродетелью риторики и литературы[101], в то время как частое использование курсива для выделения метафизических потуг можно истолковать как обращение к старомодным литературным приемам (ср. у Томаса Манна в «Волшебной горе»)[102]. В конце концов, Бро пулеметной очередью выдает палиндром: «ЛОМ О СМОКИНГИ ГНИ, КОМСОМОЛ»[103].
Хотя эти металитературные приемы не играют решающей роли для сюжета в целом, другой металингвистический прием (восходящий к Сорокину-1) – материализация метафор – создает основу всей трилогии, особенно «Пути Бро»: «Лед тронулся»[104]. Это высказывание не дается прямо, но его компоненты (слова лед и тронуться) присутствуют в романе повсюду. Наиболее близко друг к другу они оказываютсы в видении Бро о льде: «И вдруг палец, пройдя между ребрами, тронул сердце. И в сердце что-то стронулось, сдвинулось с места (курсив автора. – Д. У.)»[105]. Ср. также в эпизоде, где поездка Дерибаса структурируется повторяющейся фразой «Поезд тронулся»[106]. Если спроецировать «Лед тронулся» на все творчество Сорокина, то можно признать: начал раскалываться лед деструкции.
Однако сам автор возражает против подобной метаэстетической интерпретации:
<…> не для того я садился писать биографию Саши Снегирева, нашедшего космический Лед, прикоснувшегося к нему и переродившегося в нечеловека, чтобы всего лишь «занудно и неинформативно» посмеяться над консумирующим обществом. Я <…> пока еще пишу для себя, а не для консумирующего общества. Да, когда-то в романе «Роман» я столкнул два стиля, как два чудовища, дабы они пожрали друг друга, и выделилась та самая энергия аннигиляции и очищения языка, доставившая мне колоссальное удовольствие. Но подобные эксперименты волновали меня в середине 80-х. «Лед» и «Путь Бро» построены совсем по-другому. <…> Авторы <…> как правило, меняются во времени и пишут совсем не то, что двадцать лет назад[107].
Остается не до конца ясно, прав ли Смирнов, когда называет «Путь Бро» «деструктивной пародией на литературу», или же автор, отрицая такую интерпретацию, не нуждается в какой-либо защите. Но сама возможность металитературной интерпретации существует.
Однако все меньше остается сомнений в другом: метафизические мотивы, авторское пристрастие к трансформирующим субстанциям, которые «физикализируют метафизику»[108], оказывается основной чертой Сорокина-3. Это впечатление столь сильно, что некоторые читатели ожидают от третьей части «ледяной трилогии» дальнейшего усиления метафизической составляющей, вплоть до чего-то откровенно религиозного[109].
Элитистский эгалитаризм
Является ли субстанциалист Сорокин-3 клоном предшествующих или это «новый Сорокин»? Или же совмещающиеся, наслаивающиеся друг на друга черты трех периодов важнее, чем субстанциалистские сдвиги в поэтике?
Сорокин-3, похоже, куда менее элитарен, что является следствием доминирующего у него линейного повествования и финала, который, по крайней мере, выглядит как хеппи-энд. Это похоже на воплощение в реальности одного из возможных выходов, описанных в «Dostoevsky-trip», – интеграцию Стивена Кинга в Достоевского. На фоне большой востребованности эзотерических движений в постсоветской России субстанциалистские фантазии Сорокина выделяются как экзотерические жесты. Есть соблазн рассматривать сорокинское сближение с постсоветской массовой культурой и его растущее дистанцирование от поэтики прошлого (от Достоевского до соцреализма) как «постмодернизм» в западном смысле слова[110].
Еще в 1999 году Марк Липовецкий заметил новое сближение между Сорокиным и Пелевиным (в романе «Generation П»). В то же время публикация романа «Путь Бро» в новом для Сорокина издательстве («Захаров») заставляет сравнивать его с другим публикующимся там же известным автором – Борисом Акуниным. И действительно, есть некое сходство между «Путем Бро» и акунинским «Азазелем»[111] – однако по-прежнему остается и возможность элитистской интерпретации сорокинского произведения: «В этом романе можно увидеть, например, противоречие между его элитарной тематикой и как будто подчинившей себе текст авторской ориентацией на широкую, эстетически и интеллектуально ущербную публику»[112]. Таким образом, «Путь Бро» можно рассматривать, как и делает Немзер, в качестве амбивалентного «элитистско-эгалитаристского продукта»: он доступен одновременно и интеллектуальной элите, и инфантильным потребителям[113].
Сдвиг в сторону современной массовой культуры не означает, что в творчестве Сорокина происходит некое этическое очищение. Неометафизический субстанциализм Сорокина-3 тесно связан с антигуманным насилием[114]. Сцены каннибализма и пыток в «Сердцах четырех» и «Голубом сале» можно объяснить отзвуками Сорокина-1; и хотя сухие деловитые отчеты о гибели жертв не задерживают читательского внимания (как было у Сорокина-1), тем не менее «раскрытие» испытываемых «мясных машин» в романе «Лед», разумеется, этически неприемлемо[115]. Таким образом, нарушение нормы переносится с уровня материализованных метафор бесчеловечности на уровень действия, которое представлено как прорыв к некой метафизической любви.
В интервью, данном в 2002 году Нарбутович, Сорокин объявил, что он тот же, каким был всегда: «Я все тот же червь, постоянно ползущий туда, где есть живое мясо»[116]. Однако в 2002 году, отвечая на вопрос своего друга Игоря Смирнова, он отверг поставленный тем диагноз – метадискурсивную «трансинформативность» в «Пути Бро»[117] – и настаивал на аутентичной эмоциональности («тогда, возможно, сцена казни Тараса [Бульбы] вызовет у вас искренние слезы (курсив мой. – Д. У.)[118]», что можно рассматривать как возвращение к традиционной для России «эстетике ответственности» и «этопоэтике»[119]. Или же мы должны понимать это как всего лишь новую форму метадискурсивности, как новый вид смещения «хорошо известной эстетической стратегии субверсивного утверждения»?[120] Должны ли мы верить сорокинскому «самовосприятию», которое он выражает в интервью? И какому из данных в разное время интервью следует верить? Я полагаю, что оба аспекта могут оказаться верными, даже если они противоречат друг другу. В «новом Сорокине» на самом деле не так много нового, но в нем нет больше «субверсивного утверждения» в смысле «субверсии через утверждение», а есть, скорее, соединившиеся вместе деструкция и утверждение.
Испытанному читателю Сорокина-1 и Сорокина-2 трудно принять эту новую форму двойного жеста. Сорокину-3 явно чего-то не хватает. Однако сам Сорокин предвидел и это – уже в «Голубом сале». Там Хрущев объясняет Сталину, что в книге, которую они обсуждают, что-то не так. Эта книга – произведение клона Солженицына «Один день Ивана (Леопольдовича) Денисо́вича», однако высказанное суждение может быть применено и к Сорокину-3: «…там описаны какие-то невинные детские сношения. Нет ни ебли в печень, ни говноебания, ни подкожной ебли»[121].
Удивительные несовпадения
Какова взаимосвязь крушения языковых норм в 1990-е годы и того смещения поэтики, которое мы назвали переходом от Сорокина-1 к Сорокину-3? Достаточно очевидно, что в 1990-е Сорокин писал значительно меньше, чем раньше[122]. Он сам признал в 1992 году, что «выработал рудник» и «взял паузу» после «Сердец четырех»[123]. В 1990-е он сосредоточился на пьесах и фильмах и вернулся к роману только в 1999 году, написав «Голубое сало».
Таким образом, элитистский автор позволил себе отойти от нарушения норм в то время, когда в языковой реальности этот процесс еще набирал обороты. И массовая реакция на деструкцию поэтики пришла после того, как один из ее прежних провозвестников, «новый Сорокин», преодолел элитистскую поэтику шока. Когда массовый читатель узнал о сорокинской поэтике нарушения норм (благодаря его камео-появлению в шоу «За стеклом» в 2001 году и нападкам «Идущих вместе» в 2002-м), постдеструктивная тенденция уже была хорошо ощутима в его произведениях. Таким образом, тенденции в поэтике одного из самых ранних и самых радикальных нарушителей норм, неоавангардного писателя Сорокина, в действительности никогда не совпадали с развитием массовой культуры и сдвигами в языковой реальности. Он предвидел крушение норм, но обвинения в его адрес прозвучали лишь после того, как он уже ушел вперед и работал в иной сфере.
© А. Степанов, перевод с английского, 2018