«Понятие трансгрессии, экстатического выхода за пределы, преодоления запретного у Батая, – читаем в одном из недавних оммажей французскому писателю и философу, – убедительно не столько по причине альянса с обсценным и насилием, сколько благодаря своей интеллектуальной глубине, медитативной интенсивности и известному благочестивому пиетету в отношении ко злу»[321].
Не будь они сказаны в адрес Жоржа Батая, эти слова, безусловно, уместно было бы применить к Владимиру Сорокину. По поводу творчества этого автора Борис Гройс размышляет об «эстетике отвратительного», вменяя писателю, как некогда Михайловский Достоевскому, «жестокий талант»[322]. Интеллектуальную и «текстосоматическую дискурсивность» Сорокина подчеркивает Вячеслав Курицын[323], а Игорь Смирнов аттестует его как «оскорбляющую невинность»[324].
Постоянно отмечаемая в литературе о Сорокине особенность его произведений – вербализация обсценного и насилия в его текстах. Об этом измерении поэтики писателя, которое я предлагаю именовать турпизмом, или эстетикой безобразного, и пойдет речь в данной статье. Другой темой настоящей работы станет сорокинский пастиш, в его структурном интертекстуальном аспекте.
I
Безобразное как предмет философского созерцания имеет столь же давнюю традицию философской рефлексии, как и его противоположность – прекрасное[325]. Философское определение понятия безобразного (греч. τò αισχρо́ν, лат. deformitas, turpitudo) возникает в контексте греческой метафизики. В рамках эстетики безобразное относится к прекрасному как материал, как необработанная материя к форме; в рамках этики – как низменное к возвышенному, как насильственное к идиллически-гармоническому; а в рамках онтологии – как ничто к бытию.
Приравнивая его к аморфному, не поддающемуся определению и, следовательно, онтологически неполноценному, Платон в конечном счете видит в безобразном не-сущее. Как признак изменчивого, случайного, чувственного, оно непримиримо с непреходящим, божественным. Считая его несовместимым с возвышенным трагического, греки изображение безобразного выносят в комедию. Еще для Гете безобразное принадлежит «к низкому кругу смешного»[326].
В европейском Средневековье присутствие в мире безобразного и неблагозвучного объясняется по аналогии с теодицеей. Исполненным противоположностей видит мир Августин. «То, что человек считает „vitia rerum mutabilium atque mortalium“ („пороками, несовершенствами изменчивых и смертных вещей“), он называет безобразным в силу ограниченности своего уразумения внутренней взаимосвязанности всего сущего, порядка и назначения сотворенного Богом мироздания. В отношении к онтологически более ценным явлениям, феномены, стоящие на боле низкой ступени бытия, кажутся ему безобразными», например внешность обезьяны в сравнении с человеческим обликом. Исходящая из неоплатонической концепции действительности теория искусства эпохи Возрождения настаивает на необходимости «выравнивания, сглаживания, восполнения естественных неровностей и несовершенств природы. Эти последние, как это отмечает уже Вазари, считаются уродливыми, безобразными потому, что происходят от „imperfezione della materia“ (несовершенства материи)»[327]. Альбрехт Дюрер признает за безобразным известное право на существование, поскольку оно необходимо для создания эффекта подлинности изображаемого.
Ориентированные на греческую классику литературная критика и искусствознание XVII–XVIII веков, хотя и признают безобразное, согласно Зульцеру, «„адекватным средством“ для „изображения отвратительных персонажей“, в остальном считают его допустимым лишь в том случае, когда в процессе подражания „plus affreux objet“ превращается в „objet aimable“»[328]. Лессинг в так называемом споре о Лаокооне замечает, что поэзии, апеллирующей к воображению, позволительно описывать безобразное для того, чтобы вызвать смех или ужас. Изобразительное искусство, с его наглядностью, непосредственно воздействующей на зрительное восприятие, должно избегать безобразных сюжетов, так как, зафиксированное в пластическом образе, при длительном созерцании оно может вызвать лишь отвращение.
Общепринятое в наши дни представление о том, что именно благодаря своей отталкивающей, разрушительной силе деформированные, искаженные, ломаные образы являются особенно релевантными для искусства, еще совершенно чуждо эстетике конца XVIII – начала XIX века. Пусть исследователь древности А. Хирт в своих работах о Лаокооне (1797), признавая эстетическое значение характерного, считает безобразное все-таки допустимым в искусстве, в чем с ним согласен и Шиллер (письмо к Гете от 7 июля 1797). Тем не менее – таково мнение, в частности, Канта – безобразное как таковое все же остается отлученным от искусства из-за его разоблачающего иллюзию воздействия на реципиента. Когда же, в ответ на разрушение античного идеала в искусстве романтизма, Шлегель первым заговорил о необходимости теории безобразного, им двигало желание снабдить критику неким «эстетическим кодексом», с помощью которого искусство сможет вернуться к своей классической форме[329].
Философская эстетика, начиная с Баумгартена, также упорно придерживается трактовки безобразного как признака реального, противоречащего идее некоего иного, прекрасного мира и потому недостойного быть предметом искусства. Поскольку, по Зольгеру, «„в реальном, действительном мире нет места прекрасному“, безобразное возникает тогда, „когда проявление выдается за сущность“. Поэтому оно интересно только своей смешной стороной. Безобразное, полагает Шеллинг, проявляется как „перевернутый идеал“, как нечто комическое»[330].
Гегель, напротив, положительно оценивает художественную реализацию «прозы мира» и, признавая «принцип характерного в искусстве, считает изображение безобразного также приемлемым». Для постгегельянской эстетики безобразное терпимо лишь в качестве перемещенного в эстетику элемента «непримиренной действительности», который «через возвышенное и комическое должен быть приведен к примирению и тем самым эстетически снят»[331]. Карл Розенкранц, автор единственной до сих пор «Эстетики безобразного» (1853), трактует его как отрицание красоты, на фоне которого тем ярче должна проступить «божественная, изначальная идея» прекрасного. «Вершиной в изображении безобразного» он считает карикатуру, понимая ее как искажение «положительного противообраза», прекрасного идеала[332].
Критическое переосмысление установки на отвержение безобразного в философии начинается с Ницше, провозгласившего снятие метафизической ценностной антитезы («По ту сторону добра и зла», 1886) и дионисийское приятие всего аморфного и уродливого.
«Неслыханной чудовищности» дионисийского экстаза сопутствует «жажда безобразного» <…>. Чтобы переоценить безобразное в положительном ключе, ему необходимо придать динамичность бунта <…> нужно заклеймить им ненавистное бюргерское общество с его филистерской культурой[333].
Разрыв с традицией и обращение искусства к натуралистической, теневой стороне действительности, «в сфере эстетических воззрений художников становятся явственны <…> начиная с теории гротеска Виктора Гюго. Исполненным уродства видит мир Рембо („devant les laideur de ce monde“, из стихотворения „Les Sœurs de Charité“ („Сестры милосердия“)). Бодлер, переживающий состояние покинутости Богом („loin du regard de Dieu“, стихотворение „La Destruction“ („Разрушение“))»[334], открывает реальность в ее притягательном безобразии. Речь идет о феномене, который Вальтер Беньямин назвал «разрушением ауры» или «эстетикой шока»[335].
С началом XX столетия представители художественного авангарда используют безобразное в его традиционном пейоративном значении в полемике с конвенциональным искусством и его эстетикой. «Манифест футуристической литературы» противопоставляет «брутальные звуки», «вопли жизни», «изящному искусству»: «Нам кричат: ваша литература будет уродливой <…> Правильно! Какое счастье! <…> Введем же смело „безобразное“ в литературу и убьем патетику, где бы мы ее ни встретили»[336]. Экпрессионизм мобилизует безобразное на борьбу с социальной действительностью, выставляемой в карикатурном виде. Провокативное антиискусство дадаизма, равно как и развившийся в его фарватере поп-арт, избирает своим предметом безобразные, как принято считать, тривиальности повседневной жизни.
Начиная с Сартра, Беккета и Камю безобразное «именно в силу его, традиционно отвергаемого, отталкивающего и тем самым разрушающего иллюзии воздействия находит применение для изображения абсурдности мира. В „больше-не-изящных-искусствах“[337] аморфность, деформация и деструкция»[338] служат показателями современности и новаторства.
Радикальное изменение функции безобразного приводит к растущему интересу к нему как «objet ambigu» (Поль Валери, 1924), хотя в то же самое время – еще в конце 1940-х годов – консервативная критика, например Х. Зедльмайр, расценивает негативно, усматривая в нем симптом «утраты середины» (1948).
Тем временем развитие рефлексии безобразного получило новый импульс благодаря рецепции бахтинского концепта карнавальной культуры, трактовке разрушения, насилия и смерти как средств коммуникации у Батая, размышлениям о телесности и дискурсах власти Фуко, современной концепции ритуального сквернословия Энценсбергера, а также акценту на антимиметически-остраняющих и лудистических аспектах деконструктивистского постмодернизма.
В «Кратком словаре по эстетике», изданном в Советском Союзе в 1963 году под редакцией М. Ф. Овсянникова и В. А. Разумного, категория безобразного определяется с точки зрения враждебного формализму марксистско-ленинистского классового подхода, строго в рамках «социального заказа» моралистско-дидактической литературы. «Задача воспитания человека коммунистического общества <…> связана с борьбой против безобразного, выступающего в форме пережитков прошлого, мешающих строить новое общество». Все прочие функции безобразного предаются анафеме как «модные», «формалистские» или «абстракционистские»: «Безобразное в искусстве выражает также невольное или умышленное нарушение законов творчества <…> искажение норм творчества в угоду ложной оригинальности и моде, что приводит к формализму, к разрушению искусства. В этом смысле примером безобразного в искусстве может служить абстракционизм»[339].
Справочное издание «Эстетика. Словарь», выпущенное уже во времена перестройки под общей редакцией А. Беляева, дает ненамного более современную дефиницию понятия безобразного: «Безобразное – категория эстетики, противоположная прекрасному, выражающая негативную эстетическую ценность <…>. Безобразное – антипод прекрасного, тем не менее оно связано с ним множеством переходов». После экскурса в историю безобразного как эстетической категории аргументация статьи вязнет в панегирике социалистической литературе: «В разоблачении безобразного, негативных явлений действительности – важнейшая социальная функция социалистического искусства (пьесы Горького и Брехта, сатира Маяковского, фильмы Ромма и т. п.)»[340].
Иначе у Теодора Адорно. В сформулированной им в конце 1960-х годов эстетической теории произведение искусства выступает в его сложной «противоречивой, непримиренной и гетерогенной»[341] сущности.
Несмотря на то что на его «negativ thinking» обобщенно ссылаются такие мыслители деконструкции, как Джефри Хартман, в своей социальной и идеологической критике Адорно никогда не пытался «начисто отрицать эстетическое значение»[342]:
Диссонанс – это технический термин, предназначенный для восприятия посредством искусства того, что и эстетикой, и наивным мироощущением названо безобразным. <…> Роль этого элемента в эпоху «модерна» возросла настолько, что из него возникло новое качество. <…> Анатомические мерзости Рембо и Бенна, физически отвратительное и отталкивающее у Беккета, скатологические (аморальные) черты в ряде современных драм уже не имеют ничего общего с мужицкой грубостью голландских живописцев XVII столетия. Анальное удовольствие и гордость искусства, слишком высокомерного, чтобы признать его своим, уволены в отставку[343].
А вот, наконец, и решающее высказывание на метауровне:
Но что такое безобразное? Это не только то ужасное, что изображается в произведении искусства. Во всей манере поведения искусства, во всей его повадке есть, как об этом знал еще Ницше, что-то ужасное. В художественных формах ужасное становится источником творческого воображения, дающего художнику право что-то вырезать из живой плоти искусства, из живого тела языка, из звуков, из зримого жизненного опыта. И чем чище, незамутненнее форма, чем выше степень автономности произведений искусства, тем они ужаснее[344].
Вышесказанное может послужить отправной точкой для понимания изображения насилия и безобразного у Сорокина.
Будучи писателем постмодернистской авторефлексии, он расценивает всякий акт творчества как нечто чудовищное, насильственное – и эта аксиология находит свое литературное преломление в текстуализации монструозности и насилия. На это в своей «Психодиахронологике» указывает Игорь Смирнов[345]. В этом смысле наблюдаемые в сорокинских текстах тавтология, дискурсивная пародия и аффирмативная имитация в соединении со сценами насилия объясняются постулированным тоталитаризмом дискурсивных систем: тоталитаризмом в сфере политико-идеологических дискурсов (фашизм, сталинизм, социалистическая советская система) и, прежде всего, систем литературных и иных культурных дискурсов (повествовательный реализм XIX века, мегасистема соцреализма с его субдискурсами производственного и военного романов, деревенской прозы и т. д.).
Дискурсивная ориентация концептуалистов, в особенности Пригова и Сорокина, была раскрыта в недавних работах Бригитты Обермайр[346] и Петера Дойчмана[347]. П. Дойчман справедливо пишет о «метадискурсивной ориентации» текстов Сорокина, которую сам автор так выразил в «Месяце в Дахау»: «Деррида прав каждое автоматическое движение текстуально каждый текст тоталитарен мы в тексте а следовательно в тоталитаризме как мухи в меду а выход выход неужели только смерть нет молитва молитва и покаяние»[348].
Из этой общей природы текста и тоталитаризма – «Любое письмо тоталитарно», – подчеркивает Вячеслав Курицын[349] – неизбежно вытекает связка дискурса и насилия, в смысле принудительных сексуальных актов, телесных наказаний, пыток и убийств. «Для максималиста Сорокина, – отмечает Игорь Смирнов, – автор чудовищен не как индивидуум, но qua автор, т. е. некто структурно, принципиально заключенный в тюрьму жанра: жанр и имя преступника (как в „Романе“) совпадают. Эстетическое оказывается – в духе Рильке <…> поистине началом непоправимо чудовищного, то есть ужасного»[350]. Знаменательно, что Анетта Брокхофф в своем «Опыте» о Сорокине пишет о «пыточном застенке слова» и об «акте письма как агрессии и самоагрессии, агрессии, направленной против самого себя»[351].
Существенным для Сорокина является уже вопрос не об истине или о субъекте, но о языковой ситуации («эпистеме» по Фуко). «Роль, которую ранее играла история, отныне перешла к языку», – замечает Фуко в «Débat sur la poésie». О литературе «радикального исчерпания» де Сада, он пишет: «Подлинный предмет „садизма“ – это не другой, не его тело, не его самовластие, но все то, что могло бы быть сказано»[352].
В соответствии с постмодернистским концептом деконструкции Сорокин переводит интересующие его пограничные эстетические феномены в план языка. Так, например, переход от пародии на locus amoenus русского реалистического романа XIX века (Тургенев, Гончаров, Толстой и др.) к locus horribilis в тексте «Романа» представляет собой субверсивное прочтение канонических текстов, деконструирующее их как копируемые, заменимые. В конечном итоге текст как бы разрушает сам себя (в данном случае классический русский роман как жанр), когда его воплощение, главный герой Роман уничтожает остальных персонажей, после чего и сам утрачивает телесный облик.
Выставляя напоказ безобразное и насилие, делая упор на телесности, Сорокин является звеном дискурсивной цепи, которая тянется от барокко, юродства, маньеризма, де Сада, проходит через Свифта, Баркова, Бодлера, Рембо, Гаршина, поклонника Достоевского Розанова, натуралистов и экспрессионистов, вплоть до модернистов и авангардистов Хлебникова, Хармса, Есенина, Белого, а также трансавангардистов Арто, Бенна, Батая и Мамлеева – причем в каждом отдельном случае, разумеется, безобразное имеет свои специфические семантику и функцию.
На том дискурсивном уровне, на котором находится Сорокин, текстуализованные им монструозности следует понимать не буквально, но скорее метадискурсивно. Сорокинский язык, трансгрессивный, постоянно оперирующий на грани табу, использует все мыслимые сигнификанты телесности из области крови и плоти, оральных и генитальных отправлений, чтобы соматизованным словом семантизировать дискурсивные системы[353].
В сорокинских текстах калечатся и расчленяются не только тела, увечью подвергается и язык как таковой. В метаязыковой, так сказать, «указывающей на сам язык семантической импликации»[354], которая не в последнююю очередь выражается в радикальном воспроизведении поэтических экпериментов футуристов по трансрационализации слова («заумь»), язык в текстах Сорокина (например, «Нормальные письма», «Месяц в Дахау», «Роман»):
1) подвергается деморфологизации путем искажения и деформации, так, что тело языка полностью утрачивает всякий облик[355];
2) из-за постоянного повторения язык тавтологизуется и автоматизуется; бесконечно репетируемый текст постепенно лишается смысла, пока, наконец, десемантизация не переходит в турпизацию[356].
Язык у Сорокина подразумевает насилие, а насилие – язык.
Деконструктивистская языковая политика Сорокина коренится в его антимиметической литературной программе. Так, Серафина Ролл справедливо отмечает у Сорокина
почти полное упразднение референта и его подмену языковым знаком. Таким образом, создается своеобразная лингвистическая ситуация, в которой язык бесконечно воспроизводит сам себя <…>. Тем самым письмо у Сорокина выступает не как имитация реальности, но как реальность второго порядка, реальность знаков[357].
Мир Сорокина, его среда обитания – это мир знаков, универсум текстов и дискурсов.
II
В рамках этой интертекстуальной системы дискурсов следует, на мой взгляд, рассматривать и сорокинскую технику пастиша.
Пастиш, с трудом поддающийся единому определению и широко распространенный на протяжении столетий, по мнению Ф. Джеймсона, стал основным модусом постмодернистской эстетики. Архитектура, изобразительное искусство, кино и литература постмодернизма заново открыли этот художественный прием, вдохнув в него новую жизнь. Термин «пастиш» возник приблизительно в конце XVII века во Франции, как заимствование из итальянского, где pasticcio уже ранее XVI века означало паштет, пирог с разнообразной смешанной начинкой. Начиная с эпохи Возрождения эта смесь из мяса, овощей, яиц и т. д. становится метафорой для произведений художников-эклектиков, работающих в различных стилях. Помимо имитативной живописи, «пастиччио» обозначает также виртуозную копию – понятие, которое в художественном дискурсе XVI века приобретает более высокий статус. Несмотря на периодические кризисы идентичности жанра, он по сей день определяется этими двумя основными формами: пастиш как намеренный стилистический плюрализм и пастиш как квазиоммаж, не являющийся ни оригиналом, ни копией. Мармонтель в «Элементах литературы» (1787) называет пастиш «une imitation affectée de la manière et du style d’un grand artiste» («утрированное подражание манере и стилю великого художника»)[358]. Существенно новое понимание этого жанра в современном литературоведении связано с написанным в 1908 и опубликованным в 1919 году «Pastiches et mélanges» («Пастиши и смесь») Марселя Пруста: по определению Дениса Холлера, это форма критической творческой деятельности, конституирующей литературу как интертекстуальную игру[359].
Для большинства постмодернистских пастишей характерно сочетание квазиоммажа или пародии и компиляции текстовых ингредиентов, искусно составленных по принципу «лоскутного одеяла»[360]. «Диалогический принцип пастиша, – читаем у Ингеборг Хойстерей, – становится центральным для эстетического производства в постмодернистском искусстве. Сталкиваясь с необъятным архивом художественной традиции, писатель-постмодернист отдает должное этому прошлому, демонстративно заимствуя у него». При этом на первый план выходит метауровень произведения: «Пастиш как искусство не настаивает на том, что он суть культура, как это имплицитно подразумевается в модернистском искусстве. Его „аллегорические импульсы“ превращают его скорее в искусство по поводу культуры. Современные пастиши – композитная живопись, ассамбляжи, перформанс – аллегории культуры как процесса конструирования смысла, как системы, как идеологии». Тем самым и это также можно отнести к Сорокину, «без дешифровки интертекста многие постмодернистские произведения не смогут предложить ничего, кроме банального эстетического опыта». Как справедливо замечает Хойстерей, «такой фильм-пастиш, как „Повар, вор, его жена и ее любовник“ (1990) Питера Гринуэя, увиденный с традиционной точки зрения, окажется в чистом виде безвкусицей». Рассматриваемый в рамках эмансипирующей эстетики, как это делает Ингеборг Хойстерей, в противоположность марксистской культуркритике Джеймсона, заклеймившего пастиш и пародию как «высказывание на мертвом языке»[361], постмодернистский пастиш открывает «горизонты прошлого, казалось, закрытые навсегда. Он утверждает наше существование в культуре как интертекстуальное и призывает нас вступить в диалог с „архивом“, который с позиции постмодернизма подлежит упразднению»[362].
Кристоф Фельдхюс в своей работе «Уравнивание и противопоставление: Интратекстуальное и интертекстуальное значение пастиша» также подчеркивает диалогичность этого жанра. Пастиш он помещает под диалогической рубрикой «деконструкции», определяя его как «переписывание, перифраз» (Umschreiben), иначе говоря, «передачу смысла интертекста в измененных экстратекстуальных условиях», в отличие от пародии и травестии, которые относятся к монологическому разделу «деструкции» в смысле «противописьма» (Gegen- und Widerschreiben), «борьбы с содержанием интертекста путем снижения его смысловой конструкции»[363].
Важный момент, по моему мнению, содержит определение пастиша, данное Теодором Фервейеном и Гунтером Виттингом. В «pastiche volontaire», то есть в «преднамеренном сознательном пастише», они усматривают такую манеру письма, задача и эффект которой заключаются в демонстрации воспроизводимости авторского «почерка», считавшегося уникальным в своей оригинальности. Подобная форма работы с текстом, однако, – и это положение, на мой взгляд, опять-таки особенно точно характеризует Сорокина, – «немыслимо без комизма <…> Комизм здесь проистекает не только из характерного для пародии приема пере- или недооправданного ожидания, но уже из самой имитации стиля как таковой, если угодно: такого оправдания ожидания, которое одновременно создает дистанцию»[364].
Постмодернистский пастиш, совмещающий множество стилей, жанров и претекстов, ироничен по своей природе. Так, Илья Ильин в своем исследовании «Постструктурализм. Деконструктивизм. Постмодернизм» справедливо отмечает:
Многие художественные произведения, созданные в стилистике постмодернизма, отличаются прежде всего сознательной установкой на ироническое сопоставление различных литературных стилей, жанровых форм и художественных течений. При этом иронический модус постмодернистского пастиша в первую очередь определяется негативным пафосом, направленным против иллюзионизма массмедиа и массовой культуры[365].
Сорокин «не имеет своего собственного стиля, он использует чужие, – пишет Томас Видлинг в содержательном послесловии к переведенному им «Роману», – различные стилистические миры у Сорокина резко, подчеркнуто нарочито сменяют или же незаметно проникают друг в друга, причем они никогда не создаются писателем заново, а как бы пережевываются им». При этом Видлинг цитирует слова самого автора, который называет себя «всего лишь червем, прогрызающим себе путь по кишкам русской литературы и извергающим из себя поглощенное и переваренное»[366].
Суть сорокинской техники пастиша, его взаимодействия с «культурным претекстом» удачно выразил Карлхайнц Каспер, который в работе, посвященной литературным приемам писателей-обэриутов и постмодернистов, отмечает, что Сорокин «буквально склеивает все существующие в его сознании тексты, создавая некий новый „сверхтекст“»[367].
Этот концептуалистский прием реди-мейд можно продемонстрировать на двух примерах: рассказах «Обелиск» и «Месяц в Дахау».
В рамках анализа интертекстуальных связей «Обелиска» пастиш отдельных претекстов и дискурсов в этом произведении прослеживается на различных уровнях. С одной стороны, на метауровне, это субсистема соцреализма как профанного дискурса, с другой – это религиозно-сакральный дискурс. Следующий уровень, сигналом которого является заключенная в заглавии аллюзия, связан с отсылкой к традиции советской военной прозы. Парадигматическим для жанра военной повести или рассказа в советской литературе считался «Обелиск» Василя Быкова. Это произведение, опубликованное за двадцать лет до одноименного текста Сорокина и удостоенное Государственной премии СССР, посвящено изображению подлинного героизма. Одновременно в сорокинском рассказе прослеживаются и намеки на типические элементы деревенской прозы в духе Распутина или Белова, равно как и на всю традицию литературных «монументов», от пушкинского парафраза Exegi monumentum до топоса «памятника» у петербургских фундаменталистов. К перечисленным претекстам следует еще прибавить фольклорные жанры причитаний, заговоров, духовные стихи, далее православные литургические тексты, диалогические молитвы, гимны в виде псалмов-антифонов и исповедальных формул. Все они деконструируются с помощью пародийного нарушения соответствующего стилевого канона, заполнения пустых форм обсценным содержанием и замещения традиционной лексики недопустимым в советской литературе матерным языковым субстандартом[368]. Иными словами, «скрытое единство мифологической сети», о котором в связи с жанровой и стилевой пастишизацией у Сорокина говорит Гройс[369], коренится в реализации семантической дихотомии сакральное vs. профанное, официальное vs. неофициальное, причем Сорокин деконструирует первый элемент дихотомической пары с помощью второго и тем самым выводит на поверхность бессознательное, вытесненное, «другое», «несоветское».
В случае «Месяца в деревне», как это установил Петр Вайль, рассказ не только своим заглавием отсылает к тургеневскому «Месяцу в деревне», но содержит и ряд других ассоциаций и реминисценций, включающих, например, «Анну Каренину», «Доктора Живаго», «Скифов» Блока, философские работы Бердяева, наряду с пародийным цитированием знаменитого, пусть и китчевого, фронтового стихотворения «Жди меня», переиначенного Сорокиным в «Жри меня». Петер Дойчман дополнил этот претекстовый пастиш указанием на используемый Сорокиным прием namе-dropping (беглое упоминание известных имен), причем имена женщин-авторов (Ахматова, Цветаева) или женщин-протагонисток мировой культуры (Лорелея, Лилит, Сафо, Лара, Лотта в Веймаре, Гретхен-Маргарита, Брунгильда, Саломея, леди Макбет, Ванда, Жюстина) метонимически выступают в качестве метонимии соответствующих текстов. В случае Гретхен/Маргариты, кстати сказать, речь идет не только об аллюзии на «Фауста» Гете, но и на «Мастера и Маргариту» Булгакова и «Фугу смерти» Пауля Целана. Особенно значимым в рассуждениях Дойчмана мне представляется то, что он не только указывает на референциальные связи с отдельными текстами, но выявляет у Сорокина имитацию целых дискурсов: литературного и астрологического дискурсов, дискурсов о религиозности русского народа, о русском национальном характере, а также дискурса о современном состоянии русской литературы. В подобной диалогичности в духе Бахтина собственная сорокинская «стратегия противостояния навязчивым претекстам» отличается иронией и неоднозначностью[370].
В завершение нужно отметить, что в своих постмодернистских, ироничных и, в отличие от классического модернизма, тривиализующих чужие голоса и стили текстах Сорокин придерживается деконструктивистской субверсивной стратегии, изнутри подрывая господствующие как в современности, так и в прошлом дискурсы и «метанарративы». Соответственно, его поэтика характеризуется, с одной стороны, постоянным языковым экспериментированием на границе с табу (эстетика безобразного, турпизм), а с другой, «конструкция действительности в его произведениях»[371] определяется воспроизведением и имитацией тоталитарного мировоззрения, конвенциональных ритуалов и нормативных жанров, тавтологическим подражанием, воспроизведением жаргонов, стилистических систем и претекстов, а также сведением их в сложный пастиш. Тем самым Сорокин реализует образ писателя как «чревовещателя», как вентрилоквиста[372]. Это представление соотносимо с постмодернистским концептом «смерти автора», причем и в версии Ролана Барта, и в понимании Мишеля Фуко. За этим стоит, как это показал Ульрих Бройх в случае Байетт, «не только представление о смерти субъекта и идентичности как иллюзии, но и убеждение в невозможности оригинального творчества», так что писатель может лишь «своим голосом вторить голосам чужих текстов, как в эхокамере» («Une chambre d’échos», как пишет Барт)[373].
Поэтика Сорокина находится по ту сторону подразумевающей некий смысл аллегории и представляет аутопоэзис эстетической системы, лишенной каких бы то ни было социополитических интенций. Объектом игры становится при этом ставший фактом истории культуры авангард с его эстетикой безобразного. «Шок исчезает в исторической дистанции»[374]. Таким образом, Сорокин является типичным представителем литературы постмодерна. Предаваясь деконструктивистской игре, эта последняя не пытается выражать некие общезначимые смыслы, не претендует на универсальную истину[375] и тяготеет к пародийному разоблачению тщетности и бессмысленности утопических представлений.
Пожалуй, можно с полной уверенностью ожидать, что СОРОКИН, палиндром имени которого звучит как НИКИРОС – и может быть истолкован в игровом ключе как квазиаббревиатура имени НИКИФОРОС = ПОБЕДОНОСЕЦ, – c новыми творческими победами вступит в следующую за «постмодерном» фазу «постмодерности» – «постмодернизм»[376].
© Н. Седов, перевод с немецкого, 2018