Несомненно, наркотики как конструктивный принцип фиктивного мира литературного произведения – этого литературного наркотика в понимании Сорокина – создают особую семантическую систему с повторяющимися мотивами, темами, понятиями, состояниями и эффектами, связанными или, точнее, вытекающими из психоделических состояний. Это и уже упоминаемые ноэтические последствия, и измененные состояния памяти, новые сексуальные горизонты, новые образы рая и болезни[479].
Чем, однако, отличается в этом общем наркотическом ландшафте психоделический топос Сорокина? Если отказаться от предположения, что все в культурной истории повторяется и каждый уникальный образ лишь воспроизводит то, что уже было раньше, то сорокинские наркотики все же отличаются особым смыслом и собственной логикой.
Их основной вектор – антропологический, касающийся развития человека в поле напряжения между его природной (естественной) и культурной (искусственной, цивилизационной, идеологической) обусловленностью. Книги Сорокина, особенно те, которые написаны после 2000 года, читаются как политические дистопии, тематизирующие проблемы современного мира: тоталитарные идеологии, столкновение европейской (русской) цивилизации с китайской, локальный национализм и сепаратизм и так далее. Но на более глубоком уровне в этих текстах идет поиск языка, адекватного для разговора об этих проблемах. И здесь наркотики важны как средство, дающее человеку возможность покинуть самого себя, достичь радикальных форм антропологической трансгрессии.
Однако сорокинская психоделика лишена того эмансипаторного потенциала, который лежал в основе психоделического движения 1950–1960-х с его верой в освободительное движение, мотором которого станет LSD. У Сорокина мы не найдем и характерной утопии «flower power». Нехарактерен для него и буддийский мир медийного зазеркалья, который мастерски выстраивает в своей прозе, содержащей огромное количество психоделических мотивов и атрибутов, Виктор Пелевин. Сорокин не вписывается также и в поэтику, основанную на психоделическом принципе повествования («Мифогенная любовь каст» Павла Пепперштейна и Сергея Ануфриева)[480]. Сорокин занят психоделикой, превращающейся в строительный материал самого повествования (поскольку в его понимании наркотична сама литература). Автор показывает персонажей, которые стремятся попасть в другое измерение. Транспортным средством для этого становятся наркотики нового поколения, не тянущие за собой шлейф культурных реминисценций. Эти наркотики антропологичны, потому что формируют новый статус самого человека. Для него психоделический опыт – не путь к ясновидению, как у Густава Мейринка[481], и не заветный персональный эксперимент, который протоколируется в жанре дневника (Вальтер Беньямин[482]). Это не болезнь и не эмансипация, не романтическая экспедиция и не социальный протест. Сорокинские наркоманы – это люди, у которых все эти стадии остались в прошлом. Их измененные состояния сознания – последствие потерпевших крах идеологий нового человека. Сорокинские наркотики – это субституции идеологий, следующий виток их развития.
Клон, игра, случай(Случайность и фатальность в сочинениях Владимира Сорокина о клонах)
В японском мультфильме «Приключения Мини-Богини» (1998–1999)[483] крошечное сверхъестественное существо получает задание нянчить трех крысят. Поскольку каждый из ее подопечных хочет играть в свою игру, богиня клонирует себя, чтобы никого из них не разочаровать. В финале три идентичные няньки увлеченно играют в крэпс с самым юным и самым хулиганистым из крысят. «Погодите! – кричит вдруг одна из них перед тем, как бросить кости. – А зачем мы все это делаем?»
Зритель может понять этот вопрос так: «А зачем все три няньки играют в одну игру, если редуплицировались для того, чтобы играть в разные?» Или так: «Для чего бросать кости, если игроки совершенно одинаковые?» Или даже так: «А какие в этой игре ставки?» В данной статье я попытаюсь показать, что этими ставками являются эстетические установки и что Владимир Сорокин – это современный художник, играющий с наибольшим упорством именно ради них: его одержимость клонами и случайностью подразумевает проблематику, связанную как с факторами, определяющими нарратив, так и с гуманистической идеологией. Но прежде чем обратиться к творчеству Сорокина, я хотел бы остановиться на некоторых важных вопросах, которые проясняются при сопоставлении ряда научно-фантастических текстов, на первый взгляд несхожих между собой, однако при ближайшем рассмотрении обнаруживающих общие мотивы клонирования и азартной игры.
В сюжетах, где встречаются эти мотивы, проявляется одновременно и случайность, и сверхдетерминация. Изображается какой-нибудь вид jeu de hasard[484] с участием идентичных игроков, и, следовательно, любой исход игры оказывается в некотором смысле одинаковым. Динамика нарратива, также основанная на напряжении между «саспенсом» непредсказуемости и структурной предопределенностью событий, является производной, с одной стороны, от слепой удачи в игре, а с другой – от сознательно управляемой редупликации клона. Так, например, героиня-клон из романа Джона Варли «Прямой на Змееносец» (1977) встречает долгожданного капитана космического корабля. Встреча происходит в казино на Плутоне, как раз тогда, когда героиня очень своевременно, хотя и ненамеренно толкает колесо рулетки. Удачная встреча персонажей продвигает сюжет вперед, поскольку случайное вмешательство Лило заставляет шарик остановиться на счастливом для капитана числе, после чего он замечает героиню и выражает ей благодарность[485]. В то же время вмешательство случайности в судьбу героини заставляет читателя мысленно вернуться к началу романа и вспомнить эпизод игры в русскую рулетку. В этой сцене Лило со своим точным двойником приговорены к смерти за эксперименты с человеческой ДНК[486]. Антигерою не нужны две помощницы, и потому одна из женщин-клонов, согласившаяся участвовать в его заговоре, выживет и продолжит существовать нелегально, а другая будет казнена в соответствии с законами этого общества.
Получается, что импульсом, движущим сюжетом рассказа, становится выбор одной главной героини из ряда функционально ей идентичных. Кто из них умрет, а кто продолжит жить – не имеет значения для «сюжета» (это слово в данном случае может означать либо подлые планы антигероя, либо запутанный нарратив Варли, который, как выясняется по ходу романа, был предопределен расой инопланетян с божественными возможностями). Я хочу сказать, что модальность повествования, при котором персонажи изображаются как взаимозаменяемые марионетки, соотнесенные с сюжетом, в котором трансцендентное манифестировано случайностью, оказывается эстетической параллелью к критике индивидуалистического гуманизма. Если дискурсы, порождаемые представлением об уникальных, способных к свободному выбору субъектах, тяготеют к сокрытию или мистификации сил, лежащих за пределами сознания или контроля, то сюжет, развивающийся независимо от действующих в нем персонажей, может быть понят как попытка представить надличные силы истории в качестве – если воспользоваться выражением Луи Альтюссера – «процесса без субъекта»[487]. С этой точки зрения мотив клонов, играющих в азартные игры, проливает свет на целый узел взаимосвязанных нарративных, идеологических и эпистемологических понятий, которые я и проанализирую на примере ряда текстов, чтобы затем обратиться к синтезу этих категорий в творчестве Сорокина.
1. Нарратив
Подобно попыткам Прометея или Евы приобрести знание и власть над загадочными силами жизни, преступление Лило (ее попытка манипулировать человеческой ДНК, за что она была лишена легальной защиты, предоставляемой уникальным – то есть не клонированным – личностям) вызывает в памяти хорошо известные романтические темы запретного любопытства или интеллектуальной гордыни. Романтический гений, обладающий исключительной энергией и интеллектом, достигает границы, на которой он сталкивается с нечеловеческой силой, гипостазированной как судьба, природа или божественное правосудие; силой, способной воздействовать на свободу и волю человека. Однако сюжет и композиция романа Варли порождает неизвестные романтизму повествовательные эффекты. Как замечает Сильвия Аллуш, в начале романа автор «хитроумно обыгрывает сдвиги точек зрения»[488]. На первых страницах поочередно сменяют друг друга точки зрения героинь-клонов, что позволяет автору манипулировать эмоциональными реакциями читателя. Когда Лило «делает выбор в пользу выживания за счет своей копии, она, как и читатель, не может разделить субъективные ощущения Лило-1»[489]. Хотя принцип «совместной субъективности» напоминает эстетические теории, согласно которым литература передает тот опыт, который «делает нас всех людьми»[490], в данном случае проявляются на удивление антигуманистические импликации, и не только потому, что преступление, которое ставит Лило вне закона, превращая ее в не-личность, связано с вмешательством в биологические основы человека как вида.
Мы привыкли считать, что нет более трансгрессивной ставки, чем человеческая жизнь. В романе Кормака Маккарти «Старикам тут не место» (2005) психопат решает, жить или умереть его жертве, посредством игры в орлянку. В романе Сьюзен Коллинз «Голодные игры» (2008) участники транслируемых телевидением смертельных соревнований выбираются по жребию. Для этих авторов, как и для Аристотеля или теоретиков эпохи романтизма, борьба героев за контроль над собственной жизнью против слепой судьбы становится источником нарративного напряжения[491]. Однако у Варли в «Прямом на Змееносец» человеческая жизнь – не высшая ценность, а взаимозаменяемая величина внутри нарративной структуры, стержень которой – безразличие к героям, выступающим в качестве двигателей сюжета. Случайное событие – Лило толкнула колесо рулетки – оказывается поворотным пунктом на ее персональном жизненном пути, но оно же напоминает нам о случайности существования любого персонажа как носителя предопределенной истории.
Иронизируя над представлением об уникальной и потому драгоценной индивидуальности, Варли с помощью фигуры клона подрывает возможность негодования, подобного тому, что вызывает игрок-психопат в романе «Старикам тут не место» или репрессивное государство в «Голодных играх». С другой стороны, использование писателем в качестве персонажей клонов, которые выступают в качестве расходного материала, позволяет выявить гораздо более глубокую тоталитарную логику. Поскольку темой настоящей статьи является Сорокин и постсоветская фантастика, будет уместно вспомнить фразу, обычно приписываемую Сталину: оправдывая репрессии, он утверждал, что в СССР «незаменимых нет». Эти слова с тем же успехом можно применить и по отношению к капиталистическому рынку труда. Философ Барбара Гудвин замечает, что знаменитый интеллектуальный эксперимент Борхеса – рассказ «Вавилонская лотерея» (1941), в котором общество состоит «из заданных ролей, по отношению к которым индивидуумы – понимаемые как нулевые означающие или объекты игры случая – вставляются как карточки в картотеку», точно описывает как либеральное, так и коммунистическое общество, поскольку «и в том и в другом случае должны выполняться определенные функции, необходимые для поддержания самой системы» и «с этой точки зрения личности второстепенны, даже если социальная система призвана в конечном итоге способствовать благосостоянию индивидуумов»[492]. Воображая нарративную структуру, для которой индивидуальная личность так же несущественна, как для фордовского конвейера, колхоза или шопинг-центра, Варли вводит мотив русской рулетки как изоморфный подобной структуре. Вместе с тем этот мотив ставит под сомнение теории классической эстетики, основанной на идентификации читателя с внутренними эволюциями героя – отсюда, например, предложенное Питером Бруксом определение сюжета как «изменения предиката, общего для начала и конца»[493], образцом которого он считает романа воспитания.
Уже у романтиков увлеченность темами судьбы и зловещих двойников идет рука об руку с тропами, смутно напоминающими играющих клонов, – я имею в виду «Песочного человека» (1816) Гофмана или «Вильяма Вильсона» (1839) Эдгара По. Однако эти мотивы получают качественно иное освещение, как только становятся материальными установками изображаемого в тексте мира. Романтический герой, чей интеллект способен проникнуть сквозь завесу тайны, чтобы овладеть человеческой жизнью (Коппелиус, Франкенштейн или Рапачини), на последних страницах видит гибель своих созданий или сам гибнет от их рук. Такой герой представляет скорее демиургическое насилие над установленным (и в конечном итоге восстановленным) текстуальным порядком, чем условие существования этого порядка. Аналогичным образом романтическая личность, развивающаяся через диалектику свободы и необходимости, остается неприкосновенной как категория, даже когда (или в особенности когда) она терпит поражение в поединке с судьбой. Напротив, научная фантастика радикально порывает со своими предшественниками-романтиками, поскольку представляет, как в «Прямом на Змееносец», технологическое воспроизведение людей не как исключительное событие, но как установку, лежащую в основании сюжета. Она уже не разыгрывает трагический конфликт между личностью и миром, а остраняет индивидуализм как идеологию.
С этой точки зрения легко увидеть, что, например, такое знаменитое произведение о клонах, как рассказ «Девять жизней» (1969) Урсулы Ле Гуин, стоит куда ближе к романтической традиции мистифицированного гуманизма, чем к произведениям, о которых пойдет речь ниже. В этом рассказе описывается гибель во время землетрясения девяти из десяти клонов, составлявших единый «десятиклон». Они погибают в похожей на материнскую утробу шахте на планете Либра, которая изображается в рассказе как феминизированный мир огня, выносящий смертельный приговор науке, занятой массовым производством клонов, и «ульеобразному» строению общества[494]. После катастрофы единственный оставшийся в живых клон учится жить по-новому в качестве обладающей индивидуальными чувствами личности, способной относиться к другим как к таким же личностям. Тема азартной игры присутствует здесь имплицитно: один клон из десяти выживает благодаря чистой случайности, и именно с его помощью нам преподносится урок о том, как следует ценить человеческую жизнь. Однако рассказ концентрируется не столько на теме отчуждения людей в процессе технологического воспроизводства, сколько на восстановлении индивидуальности в мире, где подобное отчуждение является константой.
Описанное различие в видах повествования оказывается ключевым: люди или картины раньше ценились за их уникальность, но в эпоху механического воспроизводства вещей технологии ставят нас перед решающим выбором между эстетикой личного отождествления и эстетикой критического остранения. Киноактер, писал Вальтер Беньямин, совершенно отчужден от самого себя и становится объектом манипуляций рынка, «на который он выносит не только свою рабочую силу, но и всего себя, с головы до ног и со всеми потрохами»[495]. В этом рассуждении люди полностью отданы на откуп жестокой экономической системе, которая получает контроль над населением индустриализованного мира благодаря технологиям массового производства. То, что искусство впитывает эмоциональную жизнь своих реципиентов, заключает Беньямин, весьма характерно для иррациональной тенденции капитализма пропагандировать и интенсифицировать самого себя вплоть до момента собственной деструкции, достигающей кульминации в истерической эстетике фашизма. Последняя подталкивает массы к саморазрушительному насилию, в то время как «коммунистическое» искусство, подчеркивающее само состояние отчуждения, напротив, порождает критическое сознание. Замечания Беньямина остаются важнейшей отправной точкой для размышлений об эволюции эстетики и социальных режимов по отношению к технологиям редупликации. Внутри данной традиции клонирование выступает как окончательное отчуждение сознания от человеческого материала, как в случаях с массовым производством рабочих-клонов, составляющих персонал фабрик в романе Олдоса Хаксли «О дивный новый мир» (1932) или ресторанов быстрого питания в романе Дэвида Митчелла «Облачный атлас» (2004)[496].
Владимир Сорокин, один из самых заметных русских прозаиков, известен своей приверженностью к научной фантастике, что, по всей видимости, объясняется его интересом к вопросам медийного воспроизводства[497]. Начинавший в самиздате писатель, из круга московских концептуалистов, Сорокин в ранние годы писал свои тексты от руки, а использование пишущей машинки представляло собой «концептуальный жест»[498] – например, когда он вводил в рукопись отпечатанную на машинке пародию на тогдашнюю партийную публицистику. Нариман Скаков заметил, что первым текстом Сорокина, написанным на компьютере, является «Голубое сало» (1999), где «троп клонирования – некая вариация на тему компьютерной операции вырезания и вклеивания (cut & paste) – приобретает структурообразующую функцию»[499]. Получившие дурную славу из-за преднамеренно оскорбительных описаний как советских, так и диссидентских идолов, сорокинские стилизованные сцены инцеста и каннибализма из этого романа можно приблизительно сравнить с такими явлениями в литературе Запада, как смешение классической литературы и трансгрессивной образности у Кэти Экер или эмоционально отстраненные описания технологически опосредованного насилия у Дж. Дж. Балларда[500]. Но внимательное изучение списка нарушенных Сорокиным табу убеждает в том, что у него речь идет о ряде специфически русских тем, касающихся вымысла, тоталитаризма и взаимоотношений тела с внешней средой.
В обзоре творчества Сорокина, предложенном Марком Липовецким, в качестве главной темы писателя названа «карнализация» языка: открыто признанное автором желание «наполнить русскую литературу телесностью»[501], выраженное разными способами – через материализацию метафоры (уходящий в плавание моряк «оставляет свое сердце» девушке), буквализацию дискурсивных ситуаций (восприятие школьником банальностей, произносимых учителем, превращается в жадное поглощение его же экскрементов) или расчленение языка и превращение слов в лишенный значения материал (техника, называвшаяся в русском авангарде «заумью»). Тело как объект отвращения и насилия здесь идентифицируется со спасительной христианской теологией становящегося плотью слова, даже если тоталитарность, представленная нацистскими и сталинистскими зверствами, рассматривается как основанная на «трансформации телесного в духовное или дискурсивное… как диктатура „духовного“, то есть бестелесного и без-личного, начала над человеческими телами и их несовершенными, но индивидуальными жизнями»[502]. По мысли Липовецкого, сорокинские клоны получают лиминальный статус между воплощенным и имперсональным: они – и воплощения дискурса, и в то же время еще не личности.
Все эти наблюдения относятся к тому, о чем будет сказано ниже, но прежде я хотел бы обратить внимание на то, как концепция тоталитарности как имперсональной дискурсивной силы, приложенной к отдельному телу, соотносится с формой повествования. Взаимозаменимые персонажи, выполняющие определенные функции внутри жесткой сюжетной структуры, появляются уже в самых ранних произведениях Сорокина. Опубликованный первым роман «Очередь» (написан в 1983 году, напечатан в Париже в 1985-м) состоит из диалогов, в которых участвуют практически лишенные индивидуальных черт персонажи, стоящие в бесконечной очереди за неизвестным товаром. Создававшаяся в то же время книга «Норма» (написана в 1979–1983, опубликована в 1994 году) включает десятки сцен, в каждой из которых советские люди поедают «норму», в которой читатель постепенно опознает ставшую обязательной для ежедневного поглощения дозу фекалий. Возможно, самое выразительное в интересующем нас отношении произведение – «Роман» (написан в 1985–1989 годах, опубликован в 1994-м), где намеренное воспроизведение литературных клише XIX века разрешается самым неожиданным образом: после ложной кульминации в виде сцены бракосочетания герой по имени Роман методично убивает всех 248 обитателей деревни:
Роман ударил Алексея Гирина топором по голове. Алексей Гирин не двигался. Роман ударил Ивана Гирина топором по голове. Иван Гирин задвигался. Роман ударил Якова Гирина топором по голове. Яков Гирин перестал стонать и не двигался. Роман ударил Ивана Гирина топором по лицу. Иван Гирин перестал двигаться[503].
Эта автоматизированная речь продолжается и после побоища (при описании тщательно выполняемых ритуалов, с помощью которых Роман и его невеста оскверняют один за другим трупы, развешивая их внутренности на иконостасе деревенской церкви) и заканчивается только с последними словами романа: «Роман умер»[504]. Поскольку «Роман» – это одновременно и имя героя, и название книги, и обозначение ее жанра, вся эта последовательность действий порождает несколько интерпретаций. Затянувшаяся гибель главного героя – это и постепенное завершение книги, которую мы читаем, и буквализированная «смерть романа»[505]. Соответственно, каталог жертв должен быть прочитан не только как описание зверств отдельного персонажа, но и как имперсональное насилие, с помощью которого данный роман (или жанр романа в целом) воздействует на любого, кто оказывается в зоне его власти.
Этот экскурс в раннее творчество Сорокина был, я надеюсь, полезен для читателя, незнакомого с советской диссидентской литературой, но я надеюсь также, что он дает представление и о переходе Сорокина от авангардного письма к научной фантастике. Так, «Ледяная трилогия» (написана в 2002–2005 годах) сочетает механическую автоматизацию дискурса с гностическими предпосылками: 23 000 лучей внеземного света спрятаны в человеческих телах и «пробуждаются» только после того, как носителя света ударят в грудь молотом, сделанным из льда Тунгусского метеорита. Каждый раз, когда это происходит, пробужденное сердце произносит свое «истинное имя» (представляющее собой типичную заумь вроде «Бро» или «Фер»), после чего герой становится совершенно безразличен к «мясным машинам», составляющим основную массу человечества, и приобщается к тайному Братству, цель которого – присоединять к себе оставшихся «братьев света», то есть постоянно выполнять ритуал пробуждения, что и порождает текст. Отсюда ключевой троп романа – сирота, слепо следующий своей судьбе: «Я не понимал, куда я еду и зачем. Но меня везли… Совпадения стали нормой»[506]. Это можно ретроспективно отождествить с загадочным «языком сердца», который направляет поступки Братства и организует таким образом сюжет романа: «…как обычно, мы не знали, что делать, но верили своим сердцам»[507].
Определяющая сила судьбы как дискурса получает технологическое измерение в описании четырех портретов русских писателей, которые воспринимаются героем как «странные машины». «Они были созданы для написания книг, то есть для покрытия тысяч листов бумаги комбинациями из букв», обучающих читателей «чувствовать, любить, переживать, вычислять, проектировать, строить, чтобы в дальнейшем учить жизни по бумаге других»[508]. Если «мясные машины» живут и чувствуют в соответствии с абсурдными правилами, механически производимыми художественной литературой, то Братство живет в соответствии со столь же абсурдным и столь же вымышленным императивом: надо бить людей в грудь ледяным молотом. Этот императив становится трансцендентной силой, поскольку его повторение создает само сорокинское повествование, но в то же время ставит под вопрос само право художественной литературы учить своих читателей, как надо чувствовать и вести себя. Давний интерес Сорокина к техномедиальности, таким образом, сочетается с попыткой воплотить в нарративной форме связь между гротеском, случайностью и непредсказуемостью, с одной стороны, и всем негибким, имперсональным и тоталитарным – с другой. Это осуществляется прежде всего в текстах о клонах, где авторы – «машины письма» – сами производятся с помощью генетических технологий.
2. Идеология
Мотив играющего двойника, как мы видели, символизирует эффект случайности, которым мотивируется развитие сюжета: например, встреча капитана космического корабля с Лило в «Прямом на Змееносец», случайно подслушанные разговоры в сентиментальных романах или встреча Эдипа с Лаем на перекрестке дорог в «Царе Эдипе». Очевидно непредсказуемые совпадения играют большую роль и в жестких, сверхдетерминированных повествованиях. Шеллинг в «Философии искусства» (1803), обсуждая встречу Эдипа с отцом, отмечал сходное нарративное напряжение: «В трагедии решительно нет места случаю. Ведь даже свобода, поскольку она вызывает своими действованиями переплетения последствий, все же представляется в этом отношении как бы понуждаемой судьбой»[509]. Некоторые научно-фантастические тексты, выдвигающие на первый план технологическое воспроизводство, вносят новое измерение в древние споры о роли судьбы в повествовании.
Фильм Джона Карпентера «Человек со звезды» (1984) может служить примером тесной связи между трансцендентальными сюжетами, вмешательством в механизмы случайного и властью над художественными и биологическими средствами. В начальных сценах фильма женщина по имени Дженни смотрит у себя дома любительский фильм, в котором запечатлен ее покойный муж, поющий песню братьев Эверли «All I Have to Do Is Dream» (1958). В это же время в близлежащих лесах терпит крушение инопланетный космический корабль. Женщина отправляется спать, а в дом проникает инопланетянин в виде яркого света. Он запускает кинопроектор в обратном направлении, и кадры любительского фильма чередуются с кадрами, показывающими Дженни в состоянии фазы быстрого сна: подразумевается, что она не просто спит, а еще и вспоминает прошлое. Таким образом, с помощью монтажа проводится аналогия между биологической памятью и кинематографическим образом. Цвет и интенсивность светящегося посетителя сходны с работой дуговой лампы кинопроектора. Инопланетянин, взгляд которого в этой сцене совпадает с объективом камеры, выступает в качестве художественного посредника самого режиссера – Карпентера[510]. Это отождествление усиливается, когда инопланетянин начинает листать альбом, в котором хранятся снимки покойного, поскольку хронологически организованная последовательность фотографий напоминает кинопленку. Кинематографический посредник, в свою очередь, отождествлен с генетикой: камера или взгляд инопланетянина все крупнее показывает локон волос покойного мужа – вплоть до того, что становится видна последовательность отдельных клеток и в конце концов молекулы в спирали ДНК. Когда не видно уже ничего, кроме тончайшей мембраны, за ней начинает пульсировать свет. Пульсация света соответствует чередованию света и темноты как базовому принципу кинопроекции и в то же время вторит быстрому движению глаз спящей Дженни.
Пробудившись, Дженни обнаруживает, что ее муж физически воскрес в клонированном теле Человека со звезды. Мы наблюдаем рост этого тела от младенца до подростка и в конечном счете до взрослого человека, причем на каждой стадии делаются достаточно продолжительные паузы, чтобы мы могли узнать фотографии из альбома[511]. Человек со звезды воздействует на фотографии как режиссер: они анимируются и превращаются в кинофильм, хотя на самом деле его воздействие биологическое и направлено на цепочки молекул, формирующие конкретного человека. Дальше в фильме Карпентера авторская власть распространяется и на азартные игры. Человек со звезды оказывается лишен транспортных средств, которые позволили бы ему покинуть Солнечную систему – как и Лило в тот момент, когда она толкает колесо рулетки. Более того, он не может покинуть Лас-Вегас и бросает свою последнюю двадцатипятицентовую монету в прорезь игрового автомата. В тот момент, когда инопланетянин выигрывает джекпот, мы видим вызванные телекинезом ряды цифр на дисплее автомата, что отсылает к показанным ранее манипуляциям с кинематографическими и генетическими средствами, то есть с рядом кадров в отрывке любительского фильма и рядом молекул в спирали ДНК.
Указание на сходство между кинопленкой, ДНК и комбинацией символов в игровом автомате совершенно очевидно, но в чем смысл его демонстрации в фильме? Для начала стоит отметить, что в каждом случае воздействие Человека со звезды на последовательность дискретных элементов – это квазиавторская нарративная способность, трансформирующая то, что казалось тупиковой ситуацией, в движущую силу повествования. Потерпевший крушение на Земле Человек со звезды оказывается в состоянии заимствовать человеческое тело и отправиться туда, где должен воссоединиться с себе подобными. Оказавшись в Лас-Вегасе без денег, он берет напрокат машину, чтобы завершить путешествие. В сентиментальной кульминации фильма та же сила преодолевает биологически безвыходную ситуацию: Человек со звезды, ранее «чинивший» игровые автоматы, «чинит» и генетически обусловленное бесплодие Дженни, чтобы она родила сына, которого не могла зачать при жизни мужа. Фильм осмысляет нарративный тупик и биологическую стерильность как одну и ту же проблему, поскольку у них имеется одно и то же решение.
К этому моменту Дженни уже, разумеется, влюблена в Человека со звезды, однако генетически их сын – человеческое дитя, потомок ее покойного мужа. Из-за этого техника клонирования кажется не столько радикальной заменой полового размножения, сколько необходимым «восполнением» такого размножения (если воспользоваться термином Деррида для обозначения того, что одновременно и заменяет, и расширяет ранее существовавший порядок[512]) – в рамках сверхъестественным образом восстановленной буржуазной семьи. Возможность принципиально иного логического развития, правда, содержится в эпизоде, когда Человек со звезды, создавший свое человеческое тело путем синтеза кинопленки и ДНК, говорит, что ребенок также получит эту культурную и генетическую информацию. Биологически он останется сыном Скотта, но при этом будет знать все, что знает Человек со звезды, и обучит людей тому, как надо сдерживать агрессию и чувство собственного превосходства над другими видами. Однако и эти слова – не столько обещание некой новой нравственности, сколько утверждение знакомого христианского мифа, в котором сохранено все самое существенное: божественная сила, воплотившаяся в человеке, воскрешение мертвых, чудесное зачатие, обещание второго пришествия, после которого должно наступить совершенное мироустройство. В проанализированных выше текстах мы видели, что действующий клон оформлял динамическое напряжение, возникавшее между игрой случая и нарративной предопределенностью. Здесь же мы видим, что клонирование, как будто бы отменяющее размножение половым путем в рамках буржуазной семьи, на самом деле находится во взаимодополняющих отношениях не только с нарративной нормативностью, но и с нормативностью идеологической, основанной на воспроизводимой половым путем семье и вторящей каноническим текстам, с помощью которых западная религиозная традиция выстраивает свое отношение с рождением и смертью. Авторская сила Человека со звезды в этом смысле является не столько проявлением свободы воли (agency), сколько выражением архетипа. Даже если клонирование и обещает радикальные изменения за пределами горизонта повествования, то речь идет о технологии, постоянно воспроизводящей и восстанавливающей прошлое в настоящем.
В ранней работе «Об истине и лжи во внеморальном смысле» (1873) Ницше пишет о том, что участвовать в жизни общества, основанного на разделяемых всеми ценностях, означает присоединиться к «концептуальной игре в кости», произвольные правила которой заставляют нас «употреблять каждую кость так, как ей определено, правильно считать ее очки, образовывать правильные рубрики и никогда не выходить за пределы кастового порядка и последовательности рангов»[513]. Таким образом, то, что кажется непредсказуемым механизмом слепой случайности, создает «умноженный отпечаток одного первообраза – человека»[514]. Метафора игры, с помощью которой Ницше концептуализирует идеологическую нормативность, реализуется в научно-фантастических текстах, где удача становится основой устойчивых социальных иерархий. В романе Пола Андерсона «Девственная планета» (1959) изображается мир, населенный одними женщинами, которые размножаются партеногенезом. Обитательницы этого мира во всем взаимозаменимы, и роли, исполняемые ими, назначены по случайному принципу. Мы узнаем, что единственная разница между двумя длинноногими рыжеволосыми созданиями, участвующими в любовном треугольнике, состоит в том, что «когда надо было назначить нового вождя звена, священный жребий выбрал Барбару»[515]. Эта планета, лишенная динамики классовых конфликтов и социальных перемен, не знает исторического или нарративного развития до тех пор, пока туда не прибывает мужчина, который приносит с собой принцип полового различия и запускает в ход основной брачный сюжет. Как и в «Человеке со звезды», разрешение любовной истории обещает перевернуть существующий социальный порядок, восстановив половое размножение и высвободив героев из генетического и нарративного тупика. Воплощение этой перспективы будущего, как и в фильме Карпентера, выносится за пределы повествования с помощью финальной сцены:
Две кузины взглянули друг на друга и кивнули. Одна из них вынула из сумочки кости. «Всего один бросок», – сказала Барбара. «Он достанется той, кому выпадет больше очков», – сказала Валерия. Ожидавший в стороне Дэвис Бертрам покраснел[516].
В этом финале нет настоящего саспенса, поскольку нарративная роль отделяется от личности и все варианты дальнейшего развития событий приведут к одному и тому же результату. Священный бросок костей вызывает не столько непредсказуемое изменение, сколько служит гарантией консервативного воспроизводства. В начале книги он сохраняет совершенную социальную иерархию, а в конце становится средством восстановления обыкновенных законов полового размножения и сексуальных прав, что помогает разрешить фантастическую ситуацию с похотливыми, но неразличимыми однополыми близнецами.
В этой диалектике социальной стагнации и нарративного развития, опосредованного выбором между функционально идентичными героями, можно узнать мысль Ю. М. Лотмана о том, что двойники представляют собой проекцию циклических структур на линейное время. Двойник – «наиболее очевидный результат линейного развертывания циклических текстов»[517] – согласно Лотману, является симптомом того расщепляющего насилия, которое нарративы исторического прогресса и социальной исключительности оказывают на мифические структуры, разделяемые всем обществом, особенно на циклы жизни и смерти[518]. В этом смысле генетические дубликаты Барбара и Валерия, одна из которых после броска священных костей «возвысится» до титула миссис Бертрам, были предварены в фольклоре образами Кастора и Поллукса (однояйцевыми близнецами, один из которых оказался смертным, а другой божеством) или Ромула и Рема (еще одна пара близнецов, тоже неземного происхождения, которым оракул возвестил о том, что один из них станет основателем Рима)[519]. Действительно, прием выбора главного героя с помощью жребия, который встречается в рассказе Ширли Джексон «Лотерея» (1948) или в «Голодных играх», постоянно оправдывается мифологизированным циклом смерти и нового рождения, поддерживающим устойчивый социальный порядок. В этих текстах лотерея – с помощью которой случайный персонаж выбирается на ведущую роль в аллегорическом воспроизведении мифа – черпает свои властные полномочия из повторяющейся темпоральной структуры, которая в равной мере налагается на членов общества и делает их потенциально эквивалентными.
Теоретики, в той или иной степени тяготеющие к психоанализу, – такие, как Питер Брукс или Лора Малви, – каждый своим путем приходят к смелой мысли о том, что весь опыт нарратива основан на культурно обусловленном репродуктивном жизненном цикле, из чего следует, что даже текст, рассказывающий об инопланетных генетических технологиях, тесно связан с человеческой биологией. Жить независимо от темпорального порядка, ограниченного рождением, пубертатными обрядами и гетеросексуальным союзом, значило бы перейти к тому, что Джудит Халберстам называет «необычной (гомосексуальной) темпоральностью», – к «потенциальным возможностям жизни, не следующей готовому сценарию, обусловленному условностями семьи, наследования и деторождения» и предполагающему, по-видимому, также и альтернативные принципы повествования[520]. Сама по себе «Девственная планета» – если и не альтернатива, то по крайней мере созданная трэш-культурой инверсия классического психоаналитического текста об азартной игре ради полового партнера, а именно размышлений Фрейда об «игре в наперсток» в «Венецианском купце», где Бассанио выигрывает невесту, правильно угадав ларец, в котором лежит ее портрет. Фрейд проводит аналогию между сюжетным временем и биологическим циклом совокупления и смерти, отождествляя счастливый третий ларец не только с половым контактом, но и со смертью – это гроб, в котором каждый в свое время будет инцестуозно захоронен в мать-землю, и в то же время Атропа, третья из мойр, обрезающая нить жизни[521]. Фрейд называет богинь судьбы «охранительницами закона природы и божественного порядка, благодаря которому с неизменной последовательностью в природе происходит постоянная повторяемость»[522]. Нарратив сверхдетерминирован, заключает ученый, поскольку он укоренен в материальном основании органической жизни, сексуальности и смерти. Во влиятельном исследовании «Двойник» (1925) Отто Ранк ссылается на это эссе Фрейда, поддерживая его утверждение, что совмещение сексуального объекта с образом смерти мотивирует явление двойника как литературного типа[523]. Не высказанный Фрейдом вывод состоит в том, что совершенно иные формы нарратива могут возникать только в результате радикальных изменений в способе создания людей[524]. Лотмановская теория двойников выдвигает на первый план биологически мотивированные архетипы психоанализа, в основном благодаря утверждению, что нарративное выражение даже таких циклических структур, как ночь и день, или поколенческие циклы, опосредована линейным временем истории и фрагментирующими воздействиями классовой иерархии и экономической специализации.
Даже просто представить себе социально-экономическую структуру, основанную на принципах общества будущего, вышедшего за пределы биологического воспроизводства труда, означает поставить вопрос о том, можем ли мы вообразить совершенно новый тип повествования. В «Прямом на Змееносец» связь между технологиями клонирования и иным модусом существования во времени становится явной, когда Лило открывает, что история человеческой расы – это всего лишь малый пример всеобщей истории разных видов живых существ во всей галактике. Когда технологически продвинутые существа начинают вредить экологии моря, их цивилизации разрушаются таинственными, действующими по ту сторону трех измерений силами, целенаправленно защищающими китообразных. «Мы многократно наблюдали за этим, – сообщают Лило некие инопланетные кочевники в разъясняющем заключении книги, – и это очень мало зависит от расы»[525]. Для того чтобы изменить нарратив смерти цивилизации, предупреждают они, недостаточно изменить свой внешний облик согласно последней моде («В этом году тут, похоже, в моде груди, – размышляет посетитель Плутона, – каждый носит по крайней мере две»[526]) или добиваться функционального бессмертия через дупликацию личных генетических структур. Если люди хотят достичь мира пугающих возможностей, выходящих за пределы изображенного в романе, они должны коренным образом изменить ДНК, на которой построено понятие личной и видовой идентичности. Другими словами, они должны преодолеть идеологию, которую Марк Шелл определяет так: «Идеологическими являются те дискурсы, которые утверждают или принимают утверждение, что материя онтологически первична по отношению к мысли»[527]. Весь вид должен совершить то же преступление, что и Лило, отвергнув узкоматериальное понимание человеческого, ограниченного запретами инцеста, каннибализма и манипуляций с человеческой ДНК; он должен принять новые репродуктивные технологии, чтобы отдалиться от самого себя и фактически превратиться из человеческого рода в инопланетный. По Варли, продолжить историю человечества на его собственных условиях – значит отвергнуть генетическую лотерею в пользу осознанного самосозидания человека как биологического вида.
Влечет ли это за собой также отказ от тех актов самоидентификации, которые напоминают нам, что «все мы люди», за счет эмоционально-телесного отождествления с литературными персонажами? Дьердь Лукач в своей интерпретации наследственности у Золя утверждал, что такой способ оценки представляет общечеловеческие качества как иррациональную силу или генетическую судьбу, неподвластную сознательному вмешательству или исторической эволюции[528]. Бертольт Брехт, исходя из подобных соображений, предложил прием, названный им «эффектом очуждения» (Verfremdungseffekt) и направленный против связки между гуманизмом и ходовыми литературными сюжетами[529]. Подобно Лукачу и Беньямину, Брехт противопоставляет два вида реакции на художественный текст: идентификацию и очуждение, отдавая предпочтение последнему как способу заставить зрителя психологически дистанцироваться от произведения искусства и таким образом сохранить способность воспринимать его скорее интеллектуально, чем эмоционально. Таков был брехтовский подход к проблеме социально ангажированного искусства: оно не манипулирует эмоциями публики и, следовательно, не подчиняет ее идеологии, но воспитывает сознательность. Осуждая подчинение искусства «вечным человеческим ценностям», Брехт провозглашал, что все события в буржуазном сюжете суть «лишь огромный наводящий вопрос, на который следует „вечный“ ответ, неизбежный, привычный, естественный, одним словом, человеческий ответ»[530]. Такая история «заставляет» персонажей ей подчиняться, заключает Брехт, без всякого намека на возможность для сюжета выбрать иную историческую траекторию, кроме той, что ведет к усилению позиций капитализма. Подобно фрейдовскому «божественному порядку вещей» или инопланетному сюжету, как у Варли, «нормальное» повествование, по Брехту, основано на определенной идеологии человеческого, которая заключает зрителя в ловушку в тот момент, когда он чувствует свое сходство с литературным персонажем. В этом отношении чувствовать за героя или вместе с ним – значит подчинять свою субъективность условному порядку, выдаваемому за естественное положение вещей или генетическую судьбу.
В качестве технологии человеческого воспроизводства клонирование является метафорой бесконечного распространения единой концепции человеческого, однако в качестве альтернативы циклу половой жизни оно также предлагает возможность осознанного и нацеленного на трансформации вмешательства в материальные основы существования нашего вида и нашего способа повествования. «Вы прекратите определять свою расу такими случайными вещами, как генетический код, – наставляет Лило ее инопланетный ментор, принявший форму человеческого тела, – и это позволит вам сделать большой скачок в осознании того, что такое раса: она сохранится, несмотря на физические различия, которые появятся между вами. И вы должны определиться с тем, что такое ваша раса – не то что сейчас. Сегодня вы не можете сказать нам, что делает вас людьми»[531].
3. Эпистемология
Какую же форму может принять это альтернативное определение человечества, если мы обычно черпаем знание о самих себе из нашего отражения в обычном зеркале или каком-нибудь метафорическом «зеркале»? Существует авторитетная традиция, отождествляющая самоопределение с эстетическим импульсом создания объекта, в котором художник «узнает самого себя», как формулирует Гегель, и «удваивая себя, делает наглядным и познаваемым для себя и для других то, что существует внутри него»[532]. Клон, таким образом, имплицирован в эстетике не только как фигура нарративной динамики и идеологической стабильности, но и как фигура понимания или самопонимания, которая мотивирует все технологические вмешательства в реальность.
В новеллистическом цикле Джина Вулфа «Пятая голова Цербера» (1972) человек выращивает своего клона в качестве собственного симулякра именно для того, чтобы «обрести знание о самом себе… Мы хотим понять, почему мы терпим поражение, почему другие растут и меняются, а мы остаемся здесь»[533]. Тот образец повторения, который мы рассматривали выше сначала как нарративную модель, а затем как идеологическую структуру, возникает здесь снова, однако уже в качестве фатальной эпистемологии – фатальной в двояком отношении: неизменяющейся и смертоносной. Каждый клон убивает своего «отца», а затем сам следует эдипальному сценарию, продолжая бесплодный цикл самовоспроизводства и самоуничтожения по образцу, который лежит в основе и концепции Фрейда, и данного художественного текста. В жестокой пародии на диалектику самопознания рассказчик непреднамеренно убивает осколком зеркала раба – своего генетического двойника – в тот момент, когда замечает собственное отражение в глазах своей жертвы. Но поскольку герою не удается узнать самого себя в этих редуплицированных образах, он не узнает и того, что сам является одной из копий, составляющих потенциально бесконечный ряд тех, кто играет второстепенные роли в художественной литературе и занимает низшие ступени на лестнице организации труда. Ему не удается понять, что его генетические дубликаты и зеркальные образы – это двойники в темпоральной структуре, чья неизменная повторяемость из поколения в поколение предопределяет и его судьбу.
Другими словами, рассказчику недостает понимания лотмановской идеи о том, что двойник – это след циклического времени, спроецированный на индивидуализированный линейный нарратив. Не понимая ничего, он грубо уничтожает потенциальную возможность самопонимания убийством своего порабощенного альтер эго. Его неудача соприкасается с проблемами старыми, как сама теория повествования: уже Аристотель в своей «Поэтике» писал, что лучшие фабулы – те, в которых узнавание сопровождается перипетией, то есть инверсией или поворотом в последовательности событий (1088). Трагедия в повести Вулфа – это именно нарративный тупик, невозможность развития действия. Поскольку рассказчик не способен распознать раба и «отца» в самом себе, он не может и изменить сюжет таким образом, чтобы спасти кого-либо из них. Более того, его личная дилемма – это еще и исторический тупик: технологии воспроизводства достигли предела своей силы и создают человеческие существа как механически-отчужденные копии самих себя, но такая деятельность не приносит никакого результата. Наша читательская задача состоит не столько в том, чтобы отождествить себя и свои «семейные романы» с материализованным в тексте эдиповским циклом, сколько в том, чтобы задаться вопросом, почему даже столь жесткое самоотчуждение, явно направленное на самопознание, не приводит к качественным изменениям в сознании и, следовательно, к альтернативному типу сюжета.
Фредрик Джеймисон связал умопомрачительные последовательности эквивалентных образов (таких, как лицо нарратора у Вулфа, «отраженное и удвоенное в роговых оболочках глаз» его клона в тот момент, когда герой убивает его осколком зеркала)[534] с двумя важными чертами постмодерна, стоящими в одном ряду с категориями случайности и сверхдетерминированности соответственно. С одной стороны, здесь присутствует «кризис историчности», который Джеймисон диагностирует как «проблему формы, которую могут принимать время, темпоральность и синтагматическая связность в культуре, подчиненной нарастающему доминированию пространства и пространственной логики»[535]. По ходу глобального распространения массового производства, утверждает Джеймисон, искусство утрачивает интуитивное понимание времени, нарративного развития и исторической необходимости и сводится к «практике случайно-гетерогенного, фрагментарного и алеаторного» – как, например, в стихотворениях Тристана Тцара, которые автор разрезал на части, произвольно переставляя строчки, или в композициях Джона Кейджа, созданных на основе гадания по «Книге перемен». С другой стороны, есть «целый модус современной развлекательной литературы», представленный киберпанком и такими фильмами, как «Матрица» (1999), который основан на паранойе, теориях заговора и других фигурах «невозможной тотальности системы современного мира»[536]. По Джеймисону, тексты второго типа тяготеют к символической интерпретации того факта, что мир стал настолько сложным, что представляется случайным даже для своих обитателей. Фантазия о тотальном заговоре поддерживает связь между представлениями о мире и необходимым квазиисторическим порядком, пусть и в форме неточной аллегории. Благодаря этой фантазии не только сохраняется представление о личности как носителе сознательного знания, по формулировке Гегеля, но и фигуративно оформляется динамика, которую миметическое воображение может лишь смутно почувствовать. Сверхдетерминированные нарративные структуры с этой точки зрения не просто биологически неизбежны, но и являются условием репрезентации кажущейся случайной конфигурации настоящего момента в его связи с историческим временем.
Это позволяет утверждать, что одновременное изображение клонов и азартных игр имплицитно затрагивает широкую эстетическую проблематику, версии которой возникают независимо друг от друга во множестве критических высказываний и аспекты которой подчеркиваются в столь же многочисленных текстах, – начать хотя бы с интереса Сорокина к тоталитарным нарративным структурам. Это я теперь и хотел бы рассмотреть наряду с теорией Джеймисона об имманентных исторических силах, которые могут быть представлены только как тотальный заговор. И в самом деле, сорокинские тексты о клонах синтезируют все теоретические положения и эстетические черты, отмеченные выше, поскольку основаны на циклических структурах, дестабилизирующих идентичности персонажей. Эти структуры явно обусловлены тоталитарным социальным порядком и неумолимыми жизненными циклами, что не отменяет неизменно звучащей темы катабасиса и мистического аспекта качественного перерождения через смерть и деградацию; такая комбинация свидетельствует, с одной стороны, об амбивалентной позиции по отношению к повторяющимся и мифическим структурам и о перспективах утопической или апокалиптической трансформации – с другой[537]. Сорокинское влечение к темам воскресения и генетической и эстетической медиальности прямо перекликается с «Прямым на Змееносец». Как и Варли, он безжалостно осмеивает религию и выказывает крайний скепсис по отношению к воспроизводству половым путем. Наконец, Сорокин открыто работает с оппозицией между эстетическим отчуждением и эмоциональным отождествлением, уверяя, что его персонажи «не люди, это всего лишь буквы на бумаге»[538], даже когда создает сцены, призванные вызвать у читателей тошноту и ужас.
Контрапункт между воспроизводимыми личностями и непредвиденной случайностью возникает уже в сценарии Сорокина для фильма Ильи Хржановского «4» (2005), где герой по имени Володя, композитор-неудачник, работающий настройщиком роялей, придумывает историю о тайной правительственной программе по клонированию людей – он хочет произвести впечатление на отдыхающую от работы проститутку и сбить спесь с заносчивого оптового торговца мясом. Фантазии героя каким-то непонятным образом реализуются: проститутка Марина оказывается клоном вроде тех, которых описал Володя, а хвастливый Олег обнаруживает новую породу свиней – очевидно, клонированных. Сам музыкант попадает в тюрьму за преступления, (не) совершенные его загадочным двойником. Но прежде чем все это выяснится, некий таинственный незнакомец (в исполнении Алексея Хвостенко) указывает Володе на то, что по существу его фантазии о клонах предлагают возможность самопознания на фоне жестоких перипетий сюжета, не поддающегося личностному контролю. Этот бородатый незнакомец в ответ на вопрос Владимира: «Кто вы?» – заговаривает о проблематичности осознания собственной личности по отношению к отчужденному, воспроизведенному образу. «Бог его знает, – отвечает он. – Иногда утром проснешься, посмотришь в зеркало – кто это, что это?»[539] Все дело здесь, в языке, продолжает он – «Имени нет» – и, чтобы проиллюстрировать свою мысль, достает из кишащего экзотической фауной аквариума черепаху: «Вот это черепаха, это стекло, а это пол. И они всегда, во все времена будут черепахой, стеклом и полом. И ничем другим. Они уже сделаны. До конца. А мы – еще нет. И легко можем стать кем угодно и чем угодно. Поэтому у человека пока нет имени»[540]. Володя в ответ простодушно называет свое имя, однако это не убеждает собеседника в том, что у музыканта есть неотчуждаемая идентичность: «Ну и что? Через каких-то полчаса ты можешь стать бездомной собакой. Или подстилкой, о которую вытрет ноги милая девушка. Или просто куском живого мяса»[541]. Владимир возражает, что всегда существует выбор, «окно» для побега – самоубийство, которое обеспечивает холодный комфорт самоопределения, увиденного Шеллингом в приятии трагическим героем своей судьбы. Однако бородатый незнакомец отвергает и это как «паллиатив» и «вынужденный ход», заявляя, что такие ходы «в этой игре недействительны»[542].
Эти размышления о подчинении индивидуума нарративным и тоталитарным силам перекликаются с написанным ранее романом «Голубое сало», в котором почти такие же речи можно услышать в финальном монологе пьесы, созданной клоном Антона Чехова[543], а еще одна парафраза той же темы встречается в более поздней повести «Метель» (2010). Все это, на мой взгляд, свидетельствует о том, что данная тема – часть большого и до сих пор продолжающегося сорокинского художественного проекта[544]. Однако приведенный выше диалог вызывает ассоциации не только с произведениями Сорокина, но и с «Защитой Лужина» (1930) Набокова – романом, главный герой которого, почувствовав, что становится жертвой неумолимой силы, заставляющей его снова и снова разыгрывать один и тот же сюжет, выпрыгивает из окна в попытке сбежать из вымышленного мира, который кажется ему галлюцинаторным повторением шахматной игры. Только в момент смерти, когда герой перестает существовать как живой человек, мы узнаем, как его звали: «Дверь выбили. „Александр Иванович, Александр Иванович!“ – заревело несколько голосов. Но никакого Александра Ивановича не было»[545]. Невозможность дать имя живому человеку, правила игры, циклическая структура сюжета, «окно самоубийства» – все эти набоковские мотивы говорят о том, что Сорокин пытается связать эпистемологию самопознания (вопрос «Кто вы?») с имперсонально детерминированными сюжетными структурами, которые воплощают в его тексте господство технологий над человеческим материалом.
В приведенной выше сцене Володя прибегает к уловке прямодушия, пытаясь защитить целостность индивидуальности, однако в начале фильма он выдает себя за нечто противоположное тому, чем является на самом деле. То же можно сказать о его собеседниках, принимающих участие в ключевом разговоре, – проститутке и торговце мясом. Оба они в жизни связаны с «плотью», но притворяются, что имеют отношение к воде и воздуху соответственно, в то время как музыкант объявляет, что занимается биологией. Ужас происходящего в фильме обусловлен материализацией фантазии Володи. Это не ответ на вопрос, «кто такой» он сам или встреченный им бородатый незнакомец, а скорее обстоятельства, которые усиливают нашу подозрительность по отношению к отождествлению с персонажами литературы, в особенности учитывая явную несоизмеримость человека и имени, предполагающую, что «человек» обесценивается в тот момент, когда поглощается дискурсом. У нас возникает соблазн увидеть в теории вечного становления, к которой апеллирует незнакомец, удобный гуманистический противовес «клоновой» логике механических повторений и самоуничтожений – нечто подобное тому, что Энн Меллор описывает в книге, посвященной романтической иронии: «Философская концепция вселенной как становления; как бесконечного изобильного хаоса; литературная структура, которая отражает и этот хаос становления, и системы, навязываемые ему людьми; язык, который привлекает внимание к собственным границам»[546]. С этой точки зрения дать сознательному бытию совершенно адекватное имя значило бы остановить его развитие или представить завершенными метафизику, психологию и эстетику творческого развития личности – то, что обычно окружено позитивным ореолом, в том числе и у героев триллеров о теориях заговора, которые Джеймисон рассматривает как симптом наших попыток понять имперсональную широту глобальной экономической системы. Однако замечания незнакомца, похоже, направлены не на приписывание ценности становлению в вышеозначенном смысле, а на то, чтобы проблематизировать самоопределение – эстетику творческого мимесиса, идеологию свободы и эпистемологию самопознания – в качестве основ порядка, не только не менее внятного, чем тоталитарное подавление, которому нам бы хотелось все это противопоставить, но и равнозначного ему.
Полное подчинение Володи правилам этой игры показано в момент, когда он выходит из клуба и сталкивается с двумя милиционерами, которые требуют у него документы. Имя и фамилия, вопреки наивной вере Володи, вовсе не являются гарантией неприкосновенности личности, а скорее превращают его в подчиненный власти объект. Это кажется особенно верным по отношению к персонажу, который в начале фильма придумал историю с клонами, то есть выразил мысль, что однозначная, генетически определенная идентичность может быть распознана во всех своих повторениях. Однако средства самопознания и самовыражения (имя, клон, зеркало, вымышленный нарратив – короче говоря, все механизмы саморепрезентации и самораскрытия) не гарантируют в этом фильме индвидуальной целостности, а только вовлекают личность в игру, поскольку функция индивидуума здесь состоит не в эволюции путем понимания собственного отчужденного образа, как у Гегеля, а в изменении по воле непреодолимого мистического заговора, который действует по законам того, что Луи Альтюссер назвал интерпелляцией. «Каждого человека называют по имени», – пишет философ, но ни у кого нет права назвать себя; напротив, «идеология „трансформирует“ индивидуумов в субъекты… в духе самого банального полицейского оклика… „Эй ты там!“»[547] Имя, за которое цепляется Володя как за основание своей свободы, в действительности становится основанием для его ареста, а его наивная уверенность, что в имени заключена воля и устойчивая идентичность, уничтожается милиционерами, которые увозят его на территорию смерти – в тюрьму и затем на колониальную войну, которая буквально превратит его в «кусок живого мяса», как и напророчил бородатый незнакомец, парадоксальным образом предвидевший все непредсказуемые повороты судьбы.
4. Полный круг
В романе Сорокина «Сердца четырех» (1991) сплоченная группа из четырех человек (злая пародия на биологическую семью) становится персонажами типичного триллера, который заканчивается их проникновением на территорию некоего закрытого научно-исследовательского комплекса в Сибири. Загадочная цель, которую преследует четверка и которая остается непонятной читателю до последней страницы, заставляет их убить мать своего лидера, превратить ее тело в жидкость и носить эту «жидкую мать» с собой в портфеле. В последних строках сюжет достигает кульминации, и тогда в романе возникает некий механизм, который извлекает из героев сердца, превращает их в игральные кости и выбрасывает эти кости на поверхность, политую жидкой матерью, образуя инцестуозный союз органического и технологического начал:
Граненые стержни вошли в их головы, плечи, животы и ноги. Завращались резцы, опустились пневмобатареи, потек жидкий фреон, головки прессов накрыли станины. Через 28 минут спрессованные в кубики и замороженные сердца четырех провалились в роллер, где были маркированы по принципу игральных костей. Через 3 минуты роллер выбросил их на ледяное поле, залитое жидкой матерью. Сердца четырех остановились: 6, 2, 5, 5[548].
Рисуя эту последовательность действий, сочетающих индустриальное насилие и метафорический инцест, Сорокин, разумеется, играет с социальными табу. Понятие связующего звена, которое обеспечивает развитие сюжета от начала к концу, подорвано здесь в самой основе, поскольку источник биологического происхождения героя оплодотворяется его совершенно произвольной смертью. Развязка книги не объясняет ретроспективно, как ожидал бы читатель, изображенных в ней странных событий, а вместо этого показывает, что они с самого начала были предопределены логикой каприза; здесь задействован тот «божественный стол для божественных игральных костей и играющих в них», который возник в мысленном эксперименте Ницше, представлявшего универсум, где события получают статус судьбы не благодаря сверхъестественному предопределению, а в силу простого факта их повторяемости[549].
«Бог из машины» в финале «Сердец четырех» является, таким образом, аллегорическим текстуальным механизмом, который демонстрирует, что типажи, выступающие в ролях главных героев, – на самом деле просто четыре идентичных объекта («всего лишь буквы на бумаге»), принявшие разные обличья лишь для того, чтобы породить игру означающих в заданном жанровом сюжете. Приведенная выше сцена иллюстрирует саморазрушительное подчинение персонажей надличной нарративной структуре и в то же время материализует темы воскресения и трансценденции. Изображая, как четыре сердца после движения по нисходящей оказываются вышвырнуты через механическую вагину или могилу, чтобы оплодотворить мертвую мать-землю, Сорокин обращается к пародии и мифу одновременно: переход между двумя пространствами смерти есть в то же время акт зачатия и рождения. Перед нами некий постсоветский вариант мифа о Персефоне, чье похищение воплощает как смерть, так и брак; финал «Сердец» вбирает в себя весь жизненный цикл и придает особое звучание даже теме индустриального производства. Отбросив свои физические тела, став абстракциями, герои претерпевают воскресение столь же гностическое, сколь и христианское или языческое. При этом игральные кости, в которые персонажи превратились, пройдя через механизм, наделяются новым смыслом, не более двусмысленным, чем «благовесть»[550]. Однако, несмотря на немотивированное насилие, финал «Сердец четырех» создает впечатление, что автор покидает нарратив после того, как выполнены все его задачи, что смерть преодолена в тот же момент, когда она наступила, и что вспышка фигурального озарения позволяет понять целое повествовательного времени.
С одной стороны, Сорокин цинично наблюдает за тем, как совершенно произвольный нарратив, отождествленный с инцестуозной сексуальностью и технологиями массового производства, превращает его героев в мертвые, взаимозаменяемые объекты. Но с другой стороны, писатель явно лелеет мечту о том, что этот извращенный процесс, одновременно и технологический, и сексуальный, может породить новые смыслы из готового материала жизненного цикла и сюжетов массовой литературы. Механическое производство функционально идентичных героев-объектов, вероятно, можно интерпретировать как вид клонирования, и следующий роман Сорокина «Голубое сало» прямо обращается к теме клонов. В лаборатории, скрытой в глубине Сибири (это место очень напоминает научно-исследовательский комплекс в «Сердцах четырех»), выращивают клоны русских писателей-классиков, которые генетически совпадают со своими прототипами в диапазоне от 73 % (Толстой) до 89 % (Набоков). В процессе сочинительства клонированные авторы выделяют подкожную субстанцию, именуемую «голубое сало», – биологический эквивалент «бессмертия» великого произведения искусства. Неподвластное энтропии голубое сало предназначено для изготовления вечного топлива, необходимого для реактора на лунной базе, а писатели и их сочинения – всего лишь бесполезный субпродукт этого производственного процесса.
Идея клонированного писателя в аллегорической форме выражает страсть Сорокина к стилизации и в то же время придает ей мотивировку. Кроме того, она испытывает на прочность связь нарратива с биологическим жизненным циклом, затрагивая постоянную сорокинскую тему письма как нарушения табу, отклонения или технологического вмешательства в репродуктивную сексуальность. Если принять во внимание, что рассказчик-«биофилолог» начинает книгу с серии эротических писем к своему гомосексуальному любовнику, то можно сказать, что весь роман мотивирован нерепродуктивным желанием. Затем на лабораторию нападают сектанты из Ордена Российских Землеебов, подземного народа, практикующего ритуальные сексуальные совокупления с «матерью сырой землей русской». Они убивают похожих на уэллсовских элоев наземных жителей и вырезают сало из тел клонов[551]. В процессе передачи, пестрящем образами технологически опосредованного инцеста, голубое сало переходит от землееба к землеебу, проникая все глубже в подземное царство, оно же лоно матери-земли, – все это представляет собой развернутую пародию и на обряды плодородия, выполняемые сектой, и на орфические мифы, воспроизводящие прохождение искусства сквозь смерть. В конце концов сало попадает в машину времени, чтобы вновь возродиться, оказавшись после взрыва на сцене Большого театра в 1954 году.
Таким образом, получается, что сексуальное проникновение в мать-землю (в биологический исток) гомологично проникновению в прошлое (в исток исторический). Вторичное рождение голубого сала оказывается и буквальным возрождением тоталитарной власти, которая может идентифицироваться как с биологической, так и с диалектической судьбой. В изображаемом Сорокиным альтернативном прошлом Гитлер и Сталин, объединившись, управляют всем земным шаром. Провозглашая тост за своего русского товарища, фюрер вспоминает анекдот, в котором мэр Дублина объясняет, почему в его городе есть только памятник Сталину, но не Гитлеру:
…господин рейхсканцлер, Германию мы любим как мать. Матери нет нужды ставить памятник, так как она у нас всегда в сердце, она всегда с нами. Сталин же для нас – символ свободы человека. А свободе стоит поставить памятник, так как она не всегда с нами. Свобода приходит и уходит <…>
Гости одобрительно закивали.
– Иосиф! – Гитлер выше поднял бокал. – Если я разбудил Германию, то вы с Лениным разбудили человечество. Свобода приходит и уходит. Но вожди остаются. За тебя, мой бесценный друг![552]
Разумеется, гуманность и свобода здесь – весьма сомнительные ценности; это просто риторика тоталитарного дискурса, которая доводит биологическую преданность (любовь к Германии как к матери) до расистского геноцида, а стремление сознательно управлять своей судьбой (сверхзадача сталинистского коммунизма) – до ГУЛАГа. Сходное открытие делает Володя в сценарии «4», когда понимает, что его свобода – это случайная ценность, которая приходит и уходит, тогда как дискурсы и диктаторы, которые держат его в заключении, продолжают существовать. Однако самодовольная логика Гитлера не позволяет понять, что сам он тоже пустое место, «ноль», вставленный в сюжетную ячейку, и, следовательно, и его деятельность диктатора, и его свобода самоопределения являются случайным выражением некой непонятной силы. Более того, риторическая оппозиция нацизма, связанного с биологией и инстинктивными импульсами, и сталинизма, ассоциированного с индустриализацией и сознательным выбором, подрывается фигурами писателей-клонов – источников текстов, которые объединяют в себе физиологические и индустриальные категории.
Соответственно, настоящей константой романа оказываются не «вожди», а бессмертное писательское сало, перипетии которого связывают три изображенные здесь дистопии: футуристический гиперкапитализм исследовательской базы, неонационалистическую теократию землеебов и воскресший сталинизм. Когда советский вождь измельчает мерцающее сало и вкалывает его себе в мозг, то есть вводит внутрь наркотическую силу вымысла и эликсир власти над временем, его мозг начинает расширяться, поглощая Землю и Луну, и в конечном итоге охватывает всю Вселенную – как бы буквализируя сталинские «тоталитарные» амбиции. Мозг становится сверхтяжелой черной дырой и коллапсирует, сжимаясь до своих изначальных размеров. Открыв глаза, Сталин разрезает клонированного голубя, достает его яйцо и доставляет содержащееся в нем послание молодому человеку, который некогда был любовником биофилолога: Сталин необъяснимым образом превратился в лакея этого молодого человека. Самое первое письмо из начального обрамления романа наконец достигло адресата. Однако этот адресат – пустозвон, которому нет дела до излияний биофилолога: он занят собственным отражением в зеркале и плащом из голубого сала, в котором собирается щегольнуть на пасхальном балу.
Пародия на биологию очевидна и даже грубовата. Сталин принимает дозу голубого сала путем инъекции в мозг, то есть «осеменяет» его квинтэссенцией художественной литературы и порождает ту самую книгу, которую мы читаем, – книгу, где Сталин становится кровавой повивальной бабкой, когда убивает клонированного голубя и достает ее первую главу с помощью кесарева сечения. Как и в «Сердцах четырех», финальный метафорический образ «Голубого сала» охватывает весь универсум текста; и снова этот универсум оказывается заряжен мифологическими перекличками, ведь сам текст возрождается из пасхального яйца накануне Пасхи. Достигнутый посредством перверсивного союза литературного и тоталитарного воображения момент возрождения опечатывает нарративный порядок, циклическая структура которого, подобно структуре «Сердец четырех», напоминает «вечное удостоверение и скрепление печатью» у Ницше – то, что оправдывает любую случайность неизбежностью ее повторения[553]. Сталин отнюдь не управляет темпоральной структурой книги по своей воле. Напротив, он раскрывается как лицо, подчиненное случайным капризам этой структуры, которая по воле колеса фортуны превращает его то в тирана, то в раба. Сорокинские повторы, следовательно, опровергают романтические представления о произведении искусства как проекции внутренней свободы художника на жизненный материал. По словам Шиллера, главный стимул художника – «обнаружить все внутреннее и всему внешнему придать форму»[554]. Однако для Сорокина конечное выражение такого желания – это сталинский инстинкт тоталитарной власти, которому может противостоять только сила еще более неумолимая – сила литературного сюжета, в котором Сталин играет структурирующую роль.
Нечто сходное мы видим в сценарии «4», где реализующая внутреннюю свободу творческая фантазия художника Володи также оказывается слабее, чем основания для его ареста и заключения. Марина – клон из числа тех, о ком придумал свою историю Володя, – явно принадлежит миру стерильного повторения, которому соответствует тупик в миметической эстетике. Значительная часть фильма занята эпизодом ее поездки на похороны «сестры» Зои в деревню, населенную жуткими старухами: они живут тем, что шьют анатомически достоверные куклы с лицами, слепленными из жеваного хлеба. В этой стране мертвых половое размножение превратилось в гротескную эстетическую деятельность, травестию плодородия; Зоя (чье имя по-гречески значит «жизнь») была единственной обитательницей деревни, не вышедшей из репродуктивного возраста, и единственной, кто был способен создавать «жизнеподобные» маски; после ее смерти старухи пребывают в отчаянии и не знают, как жить дальше. Попытка наладить производство масок по шаблону проваливается, и это говорит о том, что эстетические категории не могут пережить перехода от кустарного производства к массовому индустриальному, основанному на редупликации. Мрачные панорамы фабричных окраин еще сильнее вводят фильм в контекст катастрофического русского капитализма. В начале сценария персонажи восхищаются масштабом китайской рабочей силы, способной за неделю создать копию Великой Стены, а потом построить «третью, четвертую», так что весь род человеческий можно будет заключить в единое пространство – тюрьму массового производства; четыре стены тюрьмы (хотя герои этого не понимают) соотносятся с тем, что все клоны в фильме обязательно группируются в четверки[555].
Связь между технологиями клонирования и индустриализированными миметическими средствами убедительно доказывается сценой в конце фильма, где сталкиваются образы, являющиеся результатами по крайней мере четырех различных технологий воспроизведения: клон Марина, четыре куклы со сделанными с помощью шаблона лицами; фотография четырех «сестер»; а также пара стоящих напротив друг друга зеркал, отражающих противоположное зеркало и комнату, в которой они находятся, и превращающих все в бесконечный ряд повторений[556]. Если рассказчик в «Пятой голове Цербера» не умел распознавать и реагировать на собственные умножившиеся образы, то Марина принимается действовать. Отвернувшись от своего отражения в зеркале, она разбивает о зеркало шаблон, с помощью которого делали лица кукол. Потом сжигает самих кукол и фотографию на могиле Зои. Когда восходит солнце и поет первый петух, мы видим длинный план – Марина уходит из деревни и из фильма, по-видимому отвергая мир стерильности и смерти, связанный с миметическим искусством.
Марина, похоже, что-то поняла о порядке повторений, эмблемой которого она сама является как клон. Она символически отделяет себя от этого порядка, однако ее знание не вооружает ее достаточно, чтобы она могла уйти от повторяемости – ей удается только простой жест побега. Однако, чему бы ни научило ее пребывание в адском воплощении фантазии Володи, все это остается невысказанным, являясь именно фантазией, знанием, не имеющим определенного содержания. Мы видим, что она бежит от платоновского мимесиса, но не знаем, куда могут прийти и она, и искусство. Что касается других персонажей, то им не удается сойти с пути, ведущего к смерти. Володю поглощает тоталитарный ад тюрьмы и армии. Олег сначала проходит мимо огромных рефрижераторов, в которых висят туши, а затем сам превращается в «кусок человеческого мяса»: увлекшись деловым разговором по мобильнику, он погибает в аварии на своем внедорожнике. Жизнь Володи описывается в терминах политических репрессий, Олега – в терминах рыночных сил, Марины – в эстетических терминах. Однако только Марина – технологически созданный клон, проститутка, чье тело уже отчуждено, – выживает в нарративе, стирающем персонажей, верящих в свою уникальность, человечность и способность к самоопределению.
Правда, ее выживание может означать только самоповторение сюжета. Восходящее солнце и поющий петух включают возвращение Марины в город в контекст космических циклов, но последний кадр фильма – бегущая бездомная собака и снегоочистители на дороге – напоминает образы-мотивы, показанные в самых первых кадрах фильма. В сценарии указывается, что снегоочистители убирают последний весенний снег[557] – и это знак либо цикла времен года, либо надежд на весеннее возрождение. Более загадочной выглядит фигура мужчины, который похищает часы с трупа Олега и бежит по дороге навстречу приближающимся снегоочистителям: возможно, это указание на нарушение временного порядка.
Надеюсь, из вышесказанного понятно, что я не пытаюсь оправдать выбор между самоповторами безжалостного нарратива, с одной стороны, и намеками на искупительное возрождение – с другой. Я хотел показать, что оба варианта гипостазируют трансцендентный сюжет, одновременно ужасный, поскольку он манифестирует надличное насилие, и спасительный, поскольку он предполагает некую логику за пределами привычной власти богов, хозяев, рынков и биологических импульсов и даже намекает на выход за пределы самого дискурса. Таким образом, в сценарии «4» и в романе «Голубое сало» произвольный и одновременно жесткий цикл случайных событий становится аналогом миметического искусства, циклов поколений и политических репрессий, но при этом превосходит их по нарративной необходимости, постоянным элементом которой оказывается тело клона, – пусть и подвергаемое насилию, оно является в обоих текстах именно порождением фантазии, репродуктивной технологии и государственного заговора. С другой стороны, если надежды на самоопределение индивидуумов, которое позволяет внести порядок в мироздание, есть основа романтического гуманизма и связанных с ним эстетических традиций, то в фантастических текстах Сорокина это понятие оборачивается тоталитарным импульсом, политически выраженным в насилии и ужасе, а эстетически – в эмоциональном принуждении, основанном на узком и эссенциалистском определении человеческого.
Советский эксперимент, преобразовавший гуманные лозунги о свободе как осознанной необходимости в оправдание ГУЛАГа, разумеется, отчасти объясняет сорокинское недоверие к романтической эстетике и гуманистической идеологии, хотя сходная критика возникала и внутри самого марксистского дискурса[558]. Согласно сорокинской мрачно-веселой диалектике, войти в сюжет – значит стать объектом немотивированно капризной изменчивости, частью сюжета, который оправдан только постольку, поскольку сам создает свои основания. Из классической литературы тут вспоминается поэтика метаморфоз Овидия, представляющая собой одновременно и литературную игру с метафорами возможностей, и определенное видение тайных сил, которые подчиняют любого персонажа капризу божества. Сила, стоящая за рациональным представлением, не натурализует и не оправдывает свою власть, поскольку создает необходимое и естественное в терминах, которые ее субъекты могут интерпретировать исключительно как случайность. Динамические повторы и нелогичности у Сорокина основаны именно на такой чистой случайности: она выражает наше отчуждение и через нее мы осознаем свое отношение к миру как предопределенное извне – и, следовательно, содержащее обещание будущего, пусть и смутное, скрытое возможностями миметического понимания. Если в конце концов мы открываемся некоему очень старому, очень широкому пониманию жизни, искусства и судьбы, то это происходит оттого, что научно-фантастические предпосылки азартной игры клонов содержат проблематику, важную для художественного воображения в целом.
© А. Степанов, перевод с английского, 2018