От постмодернизма к постмедиа, или Скандал и логика раннего путинизма[625]
0. Введение: литература без кино, или медиа без СМИ[626]
Однажды, пытаясь ответить на вопрос, что такое кинематограф, российский теоретик кино и медиа Юрий Цивьян вспомнил свой разговор с историком литературы Романом Тименчиком:
Я спросил у него, что он думает о Владимире Сорокине, моем любимом русскоязычном современном авторе; он сказал, что ему тоже нравятся книги Сорокина, но, конечно, добавил он, это вот такая литература, и тут Тименчик сделал быстрое движение пальцами рук, как будто он печатает на воображаемой клавиатуре компьютера[627].
Этот анекдот интересен мне по ряду причин. Во-первых, он доказывает, что невозможно описать какой-то вид искусства или медиа в его собственных рамках, его же терминами. Так, Цивьян обращается к истории литературы, чтобы объяснить эволюцию кинематографа, при этом он меняет само существо вопроса: вместо того чтобы рассуждать о природе кино, Цивьян начинает отыскивать параллели в других формах культуры, а следовательно, подменяет качественные характеристики сравнительными. Закономерен вопрос: можно ли определить, что такое литература с точки зрения кинематографа? Для меня это скорее проблема интермедиального взаимодействия, которая требует отдельного рассмотрения. Во-вторых, если в центре дискуссии оказываются константы искусства, то почему технологические перемены привлекают столь пристальное внимание исследователей[628]. В данном случае вряд ли Цивьян и Тименчик обсуждают, как именно Сорокин создает свои произведения, шариковой ручкой или на клавиатуре компьютера, скорее они подмечают некую глобальную перемену качества письма, связанную с цифровой эпохой: не сосредоточенный нажим пера на бумагу, а легкое, почти воздушное скольжение по компьютерной клавиатуре. Значит, литература приобретает некий новый вид и статус культурного производства, для которого очень важен корпореальный элемент, или «поворот к телу», при котором движение рук описывает способ производства литературы, как будто речь идет о живописи или музыке. Наконец, выбор Владимира Сорокина в качестве примера такого «литературного музицирования» показателен тем, что он описывает новое поле русской литературы: это не только переход от русского или российского к русскоязычному, глобальному канону[629], но и переход к литературе как к некой форме перформанса, интермедиального переноса и технологического фланирования.
Еще в начале XX века Вирджиния Вулф и Джозеф Конрад проводили параллели между практикой письма и практикой фланирования в индустриальной городской среде[630]. Для обоих писателей прогулки по Лондону, возможность раствориться в его имперской суете были способами сотворчества, то есть перенесения собственно литературного процесса в плоскость урбанистического ландшафта. В русском контексте документальное кино Дзиги Вертова 1920-х годов координирует не только работу глаза и киноаппарата, но и тела и городской среды в целом, когда смотреть означает быть частью нового индустриального пространства. Эти аналогии делают Владимира Сорокина одновременно модернистским и постмодернистским писателем: в случае, рассказанном Цивьяном, скольжение рук по воображаемой клавиатуре компьютера есть соприкосновение тела писателя, его художественного «я» с некой новой реальностью, новой модерностью, которая, с одной стороны, дана нам в ощущениях, а с другой – есть субстанция воображаемая, эфемерная, символическая. Сорокин и его творчество представляют собой взаимодействие с этой новой средой, медиальностью как областью существования современных субъективностей. Как следует из случая, рассказанного Цивьяном, для Сорокина погружение в медиальные миры – это не критика новой культуры, как, например, для Виктора Пелевина, который рассуждает о симулякре телевидения в «Поколении П» (1999), или для Бориса Акунина, который изображает геймификацию социальных процессов в романе «Квест» (2009), построенном как компьютерная игра. Для Сорокина медиальность – это и есть новая художественность, внутри которой проходит его творческое фланирование.
Здесь мне следует сделать дополнительное терминологическое уточнение, а именно объяснить разницу между понятиями «СМИ» и «медиа». В русскоязычной традиции есть два схожих термина: «СМИ», то есть «средства массовой информации», и «СМК» – средства массовой коммуникации. Первый термин описывает систему средств общественной передачи информации при помощи разных технических средств. Второй включает идеологическую составляющую: термин появился в 1920-е годы для обозначения новых форм массовой коммуникации, таких как постеры, радио и кинематограф. В этот же период появилось убеждение, что средства массовой коммуникации могут производить сообщения, которые воздействуют на массовое сознание путем убеждения или пропаганды. В английском языке используются несколько другие термины: «mass communication» (массовая коммуникация) включает самые разные виды передачи информации большому количеству людей и целым социальным группам, например рекламу и пиар. Иными словами, в английском языке понятие «массовая коммуникация» более ориентировано на виды и формы передачи сообщения; однако так же, как и русский термин СМК, «массовая коммуникация» обязательно включает фактор воздействия на мнение людей, например за счет создание повестки дня (agenda setting), когда людей не столько заставляют думать определенным способом, сколько вынуждают думать об определенных фактах и событиях, включенных в повестку, и не думать о тех, которые остались в стороне от нее[631]. На мой взгляд, термины «СМИ», «СМК» и «массовая коммуникация» описывают медийную ситуацию до появления сети Интернет, когда информация распространялась из единого центра множеству потребителей. В настоящее время – когда коммуникация происходит по принципу «все для всех» (many to many) или, наоборот, в рамках приватных каналов связи, таких как Snapchat, когда сообщение удаляется через несколько секунд после прочтения, то есть невозможна или является непредпочтительной дальнейшая ретрансляция сообщения, – прежние представления о средствах массовой коммуникации и их воздействии кажутся неуместными.
Еще больше путаницы с термином «media»: с одной стороны, он обозначает все существующие виды передачи информации, такие как рекламные медиа, социальные сети, записывающие устройства и так далее. С другой – термин медиа обозначает саму технику исполнения сообщения, то есть подчеркивает материальный характер носителя информации: гуашь, целлулоид, цифровой код и прочее. В последнее время в связи с процессом конвергенции разных типов коммуникации, например объединение телевидения и социальных сетей, термин медиа стал использоваться в еще более широком контексте для обозначения структур, пространств и каналов, в которых создаются новые смыслы. Так, например, онлайновые интерактивные компьютерные игры можно обозначить термином «средства массовой коммуникации», так как они позволяют передавать сообщения между большими группами участников. Понятие медиа – в его первом смысле – описывает средства построения игровых условий в компьютерных играх, а во втором – дает представление о том, как строятся, функционируют и разрушаются пространства человеческого взаимодействия на базе цифрового кода. В настоящей работе я использую термин «медиа» в значении среды (ecology) производства и существования культурного смысла. Соответственно, я пытаюсь показать конфликт между Сорокиным и государством как конфликт разных представлений о медиальной сфере современности, как конфликт медиа и СМИ.
Действительно, с 2010 года российское правительство внедрило десятки законов, регламентирующих способы коммуникации: во всех документах главным является термин «СМИ»: к этой группе были причислены блогеры, агрегаторы новостей и так далее (см., например, обсуждение закона о блогерах, о новостных агрегаторах и, наконец, «пакет Яровой»[632]).
Вместо того чтобы расширить само представление о современной медийной практике, правительство по-прежнему представляет и регулирует новые медиа в категориях старых медиа (я сделал такое предположение десять лет назад[633]; в этом смысле меня удивляет статичность и предсказуемость поведения российского правительства в области СМИ). В этом проявляется политическая недальновидность современного руководства и его ориентированность на традиционные формы экономики, то есть добычу и экспорт полезных ископаемых, но никак не на развитие символической и цифровой экономики XXI века[634]. Сорокин очень рано заметил «зацикленность» такого типа мышления, культурного регулирования и материального производства: в романе «Голубое сало» клонирование первых руководителей Советского государства, а также радости анального секса, которому предаются персонажи, являются метафорой такого рода восприятия новой медиальной действительности.
Для того чтобы проанализировать конфликт между разными формами культурного производства, медиа и дискурса (два вида постмодернизма), которые представлены фигурами Сорокина и российского правительства, я разбираю современные теории медиа и интермедиальности в контексте творчества Сорокина (часть 1). Затем я попытаюсь осмыслить медиальные скандалы, вызванные публикацией романа Сорокина «Голубое сало», которые, на мой взгляд, стали первым симптомом построения нового биополитического порядка[635] в России в 2000-е годы (часть 2). Наконец, в 3-й части я обращаюсь к одному из самых последних проектов Сорокина – выставке его живописных работ на биеннале современного искусства в Венеции, – для того чтобы проанализировать логику новой культурной практики в ее постмедиальной, то есть пост-СМИ и постскандальной стадии. Последняя часть также играет роль заключения. Мои размышления основаны на анализе произведений Сорокина (романы, живопись, фотографии, публикации в СМИ) и медиадискурса. Для этого путем использования поисковых слов и комбинаций была проведена выборка публикаций в русскоязычных СМИ[636]. Интервью с журналистами и медиапрактиками[637] также позволили реконструировать медиадискурс начала 2000-х годов.
1. Сорокин – интермедиальная фигура
Уже в детстве и раннем подростковом возрасте Сорокин соприкасается с не-литературными, не-текстовыми формами творчества. На протяжении четырех лет Сорокин посещает занятия по живописи и рисунку в элитной изостудии при ГМИИ имени Пушкина. Конечно, это был кружок, а не настоящая художественная школа, однако, как у любого советского кружка, у этой студии была идеологическая метазадача по развитию творческой фантазии благодаря лекциям и обсуждениям объектов искусства, а также непосредственной работе за мольбертом. Сорокин неоднократно вспоминает этот опыт как основополагающий в его творчестве[638]. Можно сказать, что в случае с Сорокиным художественная практика предшествует литературному творчеству, однако мне бы хотелось предложить другую трактовку, а именно восприятие его работы как практики, существующей на пересечении медиальных пространств, то есть выделить в его творчестве форму интерсубъективной и интермедиальной композиции[639]. Неудивительно, что впоследствии (в начале 1970-х) Сорокин начал самостоятельно заниматься графикой и оформлять книги. На мой взгляд, это было не только шагом советского творческого эскапизма, но и опытом сенсорного познания форм и структур языка и дискурсивного прощупывания художественного образа. Конечно, кросс-дискурсивные прочтения смысла лежат в основе всего концептуализма, например в восприятии и изображении слова как фигуративного элемента. Слово становится объектом прямого представления, живописания его материальной оболочки, букв, что можно наблюдать в творчестве Эрика Булатова и Гриши Брускина. Однако, по моему мнению, Сорокин выделяется тем, что он не только включается в игру по репрезентации одного медиума в форме и контексте другого, но и потому, что его высказывание изначально метадискурсивно и полимедийно.
Широко известно, что творчество Сорокина включает в себя эксперименты в других видах искусства, в частности в живописи, графике, иллюстрации, кинематографе, фотографии, перформансе. Кажется, что Сорокин всегда говорит с позиции другого вида медиа, что, в его понимании, составляет поливариативность постмодернизма – это и семантическая игра, и нелинейное конструирование персонажей, и работа с литературным текстом как медиальной конструкцией (подчеркиваю, медиальной, а не «СМИ»). Так, например, Сорокин впервые обратился к широкому российскому читателю в 1992 году; тогда был опубликован его роман «Очередь», который вышел в журнале «Искусство кино», а значит, роман и его автор были помещены в мультисенсорную рамку кинематографа через журнал, который посвящен кино в русскоязычном пространстве. Очень часто в анализе творчества Сорокина используется концепция конфликта языка и речи, или языка и контекста, или конфликт литературного высказывания и канона/традиции[640]. При этом критики с удивительным постоянством заявляют о том, что тексты и высказывания Сорокина образуют единое смысловое поле. Так, Дмитрий Шаманский в своей критической заметке пишет:
…анализировать все произведения этого автора было бы занятием утомительным и вряд ли продуктивным, ибо после чтения любых трех-четырех из них становится ясно, что ни одно не обладает индивидуальными чертами: все они сливаются в некий единый текст, которому нет ни начала, ни конца[641].
Я бы хотел расширить эту концепцию творчества Сорокина и постараться рассмотреть его как медиальное высказывание, в котором он ставит вопрос о границах не только литературных жанров, идеологических дискурсов, языковых и культурных конструкций, но и о сути медиальности как формы бытования сообщения, как некой метаоболочки высказывания – неизбежной, а потому притягательной для Сорокина телесности самой мысли.
Марк Липовецкий видит эту особенность творчества Сорокина в несколько иной плоскости; исследователь вводит термин «карнализация» для описания процесса перевода вербального в телесное в литературном творчестве Сорокина: перевод «дискурсивных и риторических конструкций („букв на бумаге“) на язык телесных жестов (персонажных) и реакций (читательских). Язык тела в его текстах, как правило, либо представлен изображением насилия, гипернатуралистической репрезентацией тела, подвергаемого пыткам и расчленению; либо локализован в сфере „телесного низа“: мотивы еды, экскрементов, рвоты, грубой сексуальности»[642].
Сорокин материализует дискурс в виде разнообразных метафор, в частности в образе льда, а значит, как показывает Липовецкий, Сорокин деконструирует логоцентризм «путем буквализации его фундаментального принципа»[643]. На мой взгляд, материализованные метафоры Сорокина функционируют как целые миры, как медийные пространства, в которых продолжается производство смысла за счет их собственной энергии и бесконечного повторения (метафора клонирования). Благодаря им Сорокин делает дискурс содержанием самого дискурса, то есть возвращается к логике медиальности, предложенной Маршаллом Маклюэном, согласно которому главным содержанием медиа являются сами медиа[644]. По-иному озвучили эту мысль Дэвид Болтер и Ричард Грузин[645]: в их концепции «ре-медиации» предыдущие медиа всегда присутствуют в медиа последующих. Этот эффект присутствия, причинности был отмечен Игорем Смирновым в его анализе романа «Тридцатая любовь Марины», который повествует о диссидентке, лесбиянке и клептоманке, заочно влюбленной в Солженицына:
Оргазм/«катарсис» Марины, ставшей медиумом медиальных средств в духе Хлебникова/Маклюэна, показан Сорокиным как псевдоочищение героини от ее политико-нравственно-уголовной провинности перед обществом. Мир гетеросексуального оргазма и трудового самозабвения тот же самый, что и мир идеологического бунта, половых извращений и воровства: секретарь парткома повторяет обликом Солженицына, вдохновлявшего Марину раньше[646].
Здесь хотелось бы отметить, что в то время, как Сорокин работает с новыми медиальностями, его отношение к современным медиа, точнее СМИ, категорически отрицательное. Так, в интервью издательству «Эксмо» Сорокин определил свое отношение к социальным сетям следующим образом:
Соцсети – это информационный шум. Нужны беруши. Большинство этих ежедневных откровений, кулинарно-музыкально-географических исповедей, житейских советов и философских рассуждений в Сетях отдают графоманией, эксгибиционизмом, а зачастую – обыкновенным идиотизмом. И забирают массу времени. Я использую Интернет функционально[647].
В таком отрицании социальных сетей и СМИ можно было бы прочитать «усталость» автора от разработки медийного пространства. Однако это было бы поверхностным суждением. Наоборот, не стоит забывать, что Сорокин не только прошел путь от советской системы, к ее постсоветскому разрушению и критическому осмыслению российской государственно-неолиберальной системы во главе с президентом РФ Владимиром Путиным, но и путь от художественной практики аналогово-электронного периода (1980-е) к периоду зарождения интернета (1990-е) и, наконец, распространению социальных сетей (2000-е). В каком-то смысле расцвет творчества Сорокина, точнее его две ключевые фазы – выход к широкому читателю в 1990-е и превращение в культовую фигуру, «живого классика» в 2000-е, – совпадает с важными периодами в становлении цифровой культуры. Я бы описал эти этапы так: в первом случае перед нами эпоха цифрового перевода и эпоха гипертекста, то есть период, когда закладываются основы цифровой культуры, возможность передать/перевести/транскодировать содержание, выполненное в аналоговом формате, в цифровом; путь от письма к электронному сообщению, при котором происходит сдвиг в область коммуникационных метасмыслов. Во втором случае мы видим появление объектов, практик и текстов, характерных именно для цифровой среды, таких, например, как мемы; это эпоха цифровых сообществ, коммуникация внутри и между которыми строится по новым принципам соперничества, сотрудничества и самолюбования (феномен селфи); это период возвращения электронного аналога письма как ретрообъекта, который предлагает историческую и культурную дистанцию (разновидность историзма) в пространстве интернета, лишенном хронологической темпоральности (презентизм).
Таким образом, публикация романа «Голубое сало» и связанный с ним скандал, в ходе которого против Сорокина было возбуждено уголовное дело (обвинение в распространении порнографии), приходятся на период политического слома в России (к власти приходит Путин и утверждается новая система государственного капитализма) и на период перехода России от аналогового к цифровому обществу, то есть новым медиальным пространствам. Это двойственное, двунаправленное состояние Сорокина – inbetweeness – позволяет мне определить фигуру писателя как интермедиальную.
2. Сорокин и (медиа)скандал[648]
Роман Сорокина «Голубое сало» был опубликован издательством Ad Мarginem в 1999 году. Как и следует из его названия – «на краю», – издательство и его книжные проекты сознательно занимали маргинальную позицию в системе российской культуры и медиа.
В это время общественность была занята совершенно другими процессами: в новогоднем телевизионном обращении стареющий Борис Ельцин заявил об уходе с поста президента Российской Федерации. В мае 2000-го в офисе крупнейшего в России частного медиахолдинга «Медиа-Мост» спецназ в масках провел обыск. Вскоре его владельца, олигарха Владимира Гусинского, поместили в Бутырскую тюрьму, обвинив в мошенничестве. В августе во время учений в Баренцевом море на глубине 108 м затонула субмарина российского флота К-141 «Курск» со 118 подводниками. Жители России не отходили от телевизоров, пытаясь понять, как проходят спасательные работы. А через несколько дней произошел пожар на Останкинской телебашне в Москве, символе телевидения и самом высоком сооружение страны (537 м). Создавалось ощущение, что горит не только Останкинская башня, но и вся система олигархического капитализма, построенная Ельциным и его командой в 1990-е годы. Казалось, что еще немного – и Останкинская башня упадет на Москву и наступит новый апокалипсис[649]; в это же время Путин начал строить вертикаль власти.
Государственно-политические фантасмагории разыгрывались на фоне научно-информационно-бытовых. Так, сначала ученые из разных стран заявили о планах по клонированию человека, однако вскоре американские законодатели внесли запрет на клонирование человеческих эмбрионов. Netscape, производитель популярной программы-поисковика (в настоящее время не существует), признала, что тайно собирала персональные данные своих пользователей. Вскоре российская телекомпания ТНТ запустила проект «Дом-1»[650]. Наступила новая эпоха постчеловека и постприватности, о которых писал Сорокин в своих произведениях уже в 1990-е годы. Для этой эпохи были характерны новые отношения между человеческим телом, сознанием и режимами смотрения. Даже самый консервативный обыватель не мог не заметить, что закончился период газеты «СПИД-Инфо» и начался период Ксении Собчак. Первая радовала читателей своими заголовками: «Иду на рекорд, кончаю 10 раз за одну минуту», «Позолоти ручку – гадание по пенису», «Стриптиз на похоронах», «Невеста родилась… мальчиком». Вторая – белокурыми волосами, высоко поднятой грудью и высказываниями в стиле заголовков «СПИД-Инфо»[651]. Опыт интимного ознакомления с новинками сексуальных практик в газете «СПИД-Инфо» сменился зрелищным медиаспектаклем частной жизни, демонстрируемым на телевидении. Чем больше поступало нефтедолларов в закрома Кремля, тем более яркой, раскрепощенной и вызывающей становилась медиасфера в Российской Федерации[652]. Закономерным является вопрос: как все-таки получилось, что на фоне этой телепорновакханалии под консервативный обстрел со стороны государства попал именно Владимир Сорокин и издательство Ad Мarginem, которые продолжали свое скромное маргинальное дело в замоскворецких переулках, где и располагались как издательство, так и его книжный магазин?
Илл. 1. Фотодокументация «протеста» «Наших» у Большого театра. 27.06.2002
Илл. 2. Митинг протеста молодежного движения «Идущие вместе» против книги писателя Владимира Сорокина «Голубое сало». Митинг состоялся на Театральной площади. © Валерий Мельников/Коммерсантъ, 2018 г.
Акция «протеста» против романа «Голубое сало» и Сорокина была проведена молодежной организацией «Идущие вместе». Она была создана в 2000 году Василием Якеменко при поддержке администрации президента. Задуманная как молодежное общественное движение, она была призвана заполнить вакуум в области политической подготовки молодежи, который образовался в российском обществе после распада Советского Союза и прекращения деятельности пионерской организации и комсомола. Организация была придумана главным политтехнологом Кремля Владиславом Сурковым (р. 1964), которого многие политические обозреватели, особенно западные, в своих комментариях называют постмодернистским политтехнологом: «Сурков любит воспроизводить постмодернистские термины, только что появившиеся на русском языке: разрушение метанарративов, невозможность правды, симулякр…»[653], «Сурков – архитектор нового постмодернистского авторитаризма, в котором все, кроме власти, не является тем, чем кажется»[654], «Сурков заправляет постмодернистской центрифугой, которая отбрасывает все идеологические дискурсы на периферию»[655].
Таким образом, скандал, связанный с Сорокиным, символизировал переход русского постмодернизма из области искусства и литературы в область политики и идеологии (что предполагает заимствование и подчинение государством авангардных идей и технологий) или даже столкновение разных типов постмодернизма, представленных Сорокиным, с одной стороны, и Сурковым, с другой. Не будем забывать, что у Суркова были литературные амбиции, да и ко всему государственному проекту он относился как к художественной практике. Однако, в отличие от Сорокина, он вышел из совсем другого контекста: в конце 1980-х он поступил на работу в банковскую группу Михаила Ходорковского «Менатеп» и в итоге занял там пост директора рекламного отдела, потом перешел в «Альфа-группу» Михаила Фридмана, успел поработать директором пиара на Первом канале и, наконец, заступил на службу в администрацию президента в 1999 году[656]. Там он и стал применять принципы корпоративного пиара и медиатроллинга в области государственной политики[657].
Итак, летом 2002 года прокремлевское молодежное движение «Идущие вместе» организовало акцию у Большого театра, в ходе которой члены организации бросали в огромный пенопластовый унитаз, объявленный ими «памятником Владимиру Сорокину», копии романа «Голубое сало». Выбор места проведения акции был не случаен: на небольшом удалении от зданий государственной власти, Большой театр всегда ассоциировался с «высоким», официальным искусством; для Сорокина он являлся архитектурным воплощением «гранд-нарратива» советской эпохи, который требовал яростной деконструкции. Тактика «Идущих вместе» включала многие сорокинские жесты: во-первых, был выбран формат «спонтанной» акции, что являлось аллюзией на участие писателя в коллективных действиях московского концептуализма[658]; во-вторых, унитаз как форма символизировал локус официального дискурса, который стремится разрушить писатель, ведь, как мы помним, в романе «Норма» дискурс – это и есть спрессованные фекалии; в-третьих, сам факт помещения книги/знания в сортир/анальную полость как бы иллюстрировал основной образ романа Сорокина – анальный секс среди клонов писателей как знак правдоподобности идеологического дискурса, смысл которого на самом деле равен нулю. Получается, «Идущие вместе» присвоили себе сорокинские приемы и обернули их против его же текстов и его самого. Родился монстр – сорокино-сурковский постмодернизм, который от раннего постмодернизма отличает выход за пределы текста в реальность (не дискурсивная полемика, а открытое нападение), или подчинение реальности текстуальным практикам: по отношению к Сорокину было применено насилие, которое до этого могло быть представлено только на текстуальном уровне. Перефразируя Липовецкого, можно сказать, что произошла карнализация образа на новом уровне, или карнализация 2.0, то есть «материализация» эпохи цифровых сообществ, мемов и селфи, когда разграничения между он- и офлайновыми мирами исчезает, а «реальность» воспринимается как новая медиальность.
Следом за акцией протеста у Большого театра были организованы и другие «хеппенинги» «Идущих вместе». Так, были проведены акции по обмену «вредных» книг на «полезные». В первую группу попали Сорокин и другие мастера современной литературы, а также Карл Маркс, а во вторую Бунин, Куприн и Лесков. Включение Маркса в группу нежелательных текстов следует понимать как одновременную борьбу с модернизмом и постмодернизмом сорокинского типа, то есть первый симптом ремодернизма, который построен на основе бинарных оппозиций, но при этом оперирует технологиями постмодернизма[659]. «Идущие вместе» призывали москвичей обменивать книги на новые, точнее новые на старые (возврат к консервативной парадигме), всего было обменено менее тысячи книг, о чем иронично сообщило Центральное телевидение, еще не приученное к «корректному» информированию населения о подобных мероприятиях[660].
На унитазной акции около Большого театра «Идущие вместе» не остановились: следующее мероприятие прошло около здания Министерства культуры РФ. Одновременно с этим Якеменко направил письмо в прокуратуру Москвы с просьбой в порядке прокурорского надзора проверить деятельность Сорокина и руководителя издательства Ad Мarginem Александра Иванова на предмет состава преступления, предусмотренного статьями 129, 130 Уголовного кодекса РФ (клевета, оскорбление). «В письме, в частности, утверждается, что роман Сорокина „Голубое сало“ содержит клевету и оскорбления в адрес Иосифа Сталина и Никиты Хрущева»[661]. Как следовало из письма, проверка проводилась по заявлению одного из граждан, покупателя книги Сорокина «Голубое сало», – так что страшные видения героев сорокинских романов постепенно становились реальностью: государственный аппарат апробировал способы запугивания общественных деятелей путем сочетания новой идеологии потребительского общества и (псевдо)демократической политкорректности, как бы требующей уважения взглядов всех граждан. Этот важный нюанс – «как бы» – был проигнорирован основными СМИ; таблоиды были сосредоточены на обсуждении некоторых сцен из романа «Голубое сало», вырванных, конечно, из контекста, а не на дискуссии о конфликте между чиновниками и писателем, свободе слова, цензуре и так далее. В итоге произошла полная деполитизация творчества Сорокина: в 2015 году его работы уже описываются в СМИ в рамках канона сексуальной литературы наряду с «пятьюдесятью оттенками серого» (Э. Л. Джеймс, 2011), а не политической или авангардной[662]. Медийное смещение Сорокина из области политического в область сексуального/телесного было реакцией на новые режимы описания этих дискурсов, установленных в России после дела Pussy Riot и протестного движения. Оно также указывает на новую логику политизации тела и контроля, новый биополитический режим, который, на мой взгляд, лежит в основе консервативного поворота[663]. Следовательно, Сорокин появился в новой плоскости презентации/материализации, которой больше соответствуют тактильные практики живописи и перформанса, а не абстрактные категории литературы.
Таким образом, Сурков использовал Сорокина и СМИ – тогда еще не подвластные на 100 % государству – для манипуляции общественным дискурсом. Одновременно с этим производители печатной продукции получили жесткий сигнал о новых рамках дозволенного; таким образом, на некоторое время информационное поле в России было «зачищено». Во время первого скандала Сурков отработал свой излюбленный прием – наказать наиболее яркого представителя креативной индустрии или бизнеса для того, чтобы послать сигнал всем остальным. К концу десятилетия борьба приобретет более острые формы, степень политической карнализации станет еще более высокой, а меры наказания более суровыми (например, тюремное заключение для Pussy Riot). К счастью, в случае с Сорокиным все обошлось; проведенные экспертизы романа показали, что «все откровенные описания сексуальных сцен и естественных отправлений обусловлены логикой повествования и имеют безусловно художественный характер»[664]. Скандал, спровоцированный «Идущими вместе», способствовал значительному росту популярности Сорокина, а главное – продажам «Голубого сала». В этом же году роман Сорокина «Лед» вошел в шорт-лист российского «Букера» наряду с такими авторами, как Сергей Гандлевский, Дмитрий Бортников, Александр Мелихов, Вадим Месяц и Олег Павлов. Председатель жюри Владимир Маканин заявил, что внесение в «короткий список» имени Владимира Сорокина «является в данном случае единственным способом выразить протест против травли писателя, грозящей ему судебной расправой»[665]. Можно предположить, что Сорокин одновременно вошел и в шорт-лист «Букера», и в стоп-лист Кремля: Михаил Зыгарь убедительно показывает, как в 2004–2005 годах Сурков, с одной стороны, проводил вербовку деятелей культуры, а с другой – рассылал в СМИ «списки персонажей, которых нельзя звать или даже упоминать»[666]. Однако мне представляется, что на этот период известность Сорокина достигла такого уровня, что он не мог быть просто вычеркнут из медиадискурса, потому что стал частью самого этого дискурса.
По окончании скандала слава Сорокина как главного enfant terrible современной российской культуры надежно закрепилась. Главную роль в этом процессе сыграли СМИ, которые настойчиво тиражировали подробности развивающегося скандала. Тогда скандал еще воспринимался как нечто аутентичное, действительное, что-то такое, за чем стоят неподдельные эмоции и реальные человеческие жизни; только к середине десятилетия скандал по-настоящему станет главной дискурсивной практикой страны (как пример, секс-политический взлет Ксении Собчак); соответственно нерегулируемый скандал Pussy Riot обнажил сами формы этой метадискурсивной практики[667]. Эти три имени – Сорокин, Собчак и Pussy Riot – указывают на три этапа медиализации российской общественной жизни, а именно вхождение в медиасреду, эксплуатация медиасреды и ее разрушение изнутри[668]. Медиаконструирование Сорокина положительно сказалось на продажах романа «Голубое сало», однако можно смело предположить, что большинство потребителей медиа в России не познакомились с самим текстом романа: Сорокин превратился в celebrity, то есть в медиальную фигуру, которая известна прежде всего своей известностью[669], что в медиальную эпоху придает ее владельцу дополнительный символический капитал. Этот факт не остался незамеченным и в Кремле, поэтому атака на Сорокина повторилась.
На этот раз объектом нападок стал Большой театр, то есть тот самый символ гранд-нарратива, который использовался «Идущими вместе» еще в 2002 году. Причиной для новой атаки послужила планируемая постановка оперы Леонида Десятникова «Дети Розенталя» на основе либретто Сорокина. Опера повторяет основные мотивы романа «Голубое сало»: 26-летнему Алексу Розенталю, немецкому ученому, удается клонировать живые организмы, в том числе используя клетки умерших людей. Нацисты запрещают его разработки, и Розенталь уезжает в Советский Союз, где в 1940 году впервые клонирует человека. Коммунистическая партия, обеспокоенная будущим страны, настаивает на том, чтобы Розенталь клонировал стахановцев, однако тот решает клонировать своих любимых композиторов – Вагнера, Верди, Мусоргского, Чайковского и Моцарта. Так на свет появляются пятеро братьев, за которыми любовно присматривает Розенталь. Однако неожиданная смерть Розенталя означает, что его лаборатория закрывается, а его дети оказываются на улице. Там им приходится познать все беды жизни: они живут в компании проституток и воров и зарабатывают на хлеб тем, что поют хором на площади трех вокзалов в Москве. Жизнь братьев трагически прерывается: они выпивают отравленную водку и умирают. Это достаточно типичный сценарий человеческой жизни для Сорокина этого периода: опера содержит множество аллюзий на русскую историю и искусство (например, сцена, в которой братья поют на вокзальной площади, – это отсылка к известной сцене в опере Мусоргского «Борис Годунов», в которой нищие требуют от царя хлеба) и может быть интерпретирована как авторские рассуждения о конце истории, культурной памяти, художественном каноне, природе творчества. В отличие от «Голубого сала» насилие в опере имеет внешние причины, то есть разрушительные силы расположены во внешнем пространстве жизни, судьбе, исторических обстоятельств, а не внутри самих героев и их инфернальной психологии, как это происходит в романе «Голубое сало», где сексуальные акты между историческими фигурами подчеркивают герметичность художественного и культурного процессов, саморефлексивность эпохи постмодерна, пытающегося разрушить логоцентризм русской литературы. «Дети Розенталя» – это, конечно же, и реакция на предыдущие медиальные события, включая новые законы о клонировании людей, распространение мультисенсорных объектов в интернете и новые представления о приватности.
Если в 2002 году под обстрел критики и судебное разбирательство попало небольшое частное издательство (период «разборок» Кремля с бизнесом), то в 2005 году – одна из главных культурных институций страны (начинается период «разборок» с общественными и государственными организациями). Именно поэтому Сурковым через «Идущих вместе» и были задействованы новые способы борьбы. Жалоба на планируемую постановку поступила напрямую в Государственную думу, и 293 депутата проголосовали за то, чтобы думский Комитет по культуре проверил информацию о постановке на Новой сцене Большого театра оперы «Дети Розенталя». Как сообщила Lenta.ru, «соответствующая инициатива поступила от депутата-единороса Сергея Неверова, для которого тот факт, что либретто оперы написал Владимир Сорокин, априори указывал на наличие в нем порнографического содержания»[670]. В ответ гендиректор Большого театра Анатолий Иксанов направил Неверову либретто, посоветовав прочесть его и убедиться в отсутствии в нем элементов порнографии.
Следует отметить, что постановка оперы по либретто Сорокина на музыку Леонида Десятникова была частью масштабных перемен в Большом театре, который еще осенью 2001 года создал Управление по творческому планированию, сменившее существовавший еще с советских времен репертуарный отдел (возглавил Управление известный музыкальный критик Петр Поспелов)[671]. Так что новое Управление следило за перипетиями первого скандала вокруг Сорокина и, посмею предположить, трактовало скандал как индикатор авангардной художественной практики, который совпадал с задачей обновить консервативную политику театра.
В отличие от первого скандала во время второго СМИ попытались разобраться в происходящем и дать независимую экспертизу текста:
Если считать порнографией «вульгарно-натуралистические непристойные изображения половой жизни», как это делает Большая советская энциклопедия, или «продукцию, созданную с целью вызвать у потребителя сексуальное возбуждение», как полагают многие эксперты, то ни того ни другого в либретто «Детей Розенталя» нам обнаружить не удалось. Если же предположить, что депутат Неверов оговорился и под «порнографией» имел в виду просто нечто безнравственное, то и с этой точки зрения претензии к либретто предъявить будет трудно. Правда, некоторые героини оперы зарабатывают себе на жизнь проституцией, но это перестало шокировать публику еще со времен первых премьер «Травиаты». Кроме этого, в либретто несколько раз встречаются слова «бабло», «стерва», «паскуда», «лох» и «оторва», а также слово «матка»[672].
Илл. 3 и 4. Фотографии постановки в Большом театре по либретто Сорокина. «Дети Розенталя». Розенталь – Вадим Лынковский. Сцены из спектакля. Фото Дамира Юсупова / Большой театр
Этот анализ, опубликованный в 2005 году, обозначает приметы будущего консервативного поворота, который станет главной государственной идеологией в 2012–2014 годах. Основные его параметры можно определить так: 1) разрыв между существующим законом и его популярной интерпретацией; именно второе, то есть популистская трактовка закона, станет главным компонентом государственной политики и общественной деятельности во время третьего президентского срока Путина; 2) возвращение морально-нравственных категорий в государственный дискурс: они придут на смену экономическим и социальным императивам предыдущей эпохи; 3) фокусирование на отдельных деталях – в данном случае словах, – что призвано отвлечь общественность от обсуждения сути проблемы; и 4) возврат к советским категориям вследствие отсутствия альтернативных и невозможности использования западных из-за растущего противостояния между Россией и Западом. Таким образом, критический – и саркастический – анализ ситуации с постановкой оперы, появившийся в медиа, постепенно был вовлечен в область политических интересов государства и стал его главным орудием. А Сорокин в очередной раз оказался мишенью для критики и угроз.
Несмотря на заверения представителей Большого театра в отсутствии порнографических элементов в опере по либретто Сорокина, «Идущие вместе» устроили акцию протеста в ночь премьеры. Они осаждали главный вход в Большой театр, где были установлены металлические барьеры, так что всех гостей проверяли металлоискателем, благодаря чему культурное мероприятие превратилось в полувоенное действие, в чем проявилась новая сущность путинского режима. Скандал вокруг оперы свидетельствовал о новом градусе идеологической борьбы: если во время первого скандала заявления были сделаны различными сторонами и представителями власти, непосредственно участвующими в разбирательстве, то во время второго представители самого высшего политического эшелона использовали назревающий конфликт для самопродвижения. Так, первый вице-спикер Думы Любовь Слиска, по ее словам заядлый театрал, отвечая на вопросы журналистов, заявила, что на оперу по либретто Сорокина не пойдет[673]. Заявление Слиски стало частью думского разбирательства. Неверов призвал не допустить, «чтобы пошлые пьесы Сорокина ставились на сцене, признанной достоянием российской культуры, чтобы эту порнографию показывали, а потом обсуждала вся страна»[674]. Следует напомнить читателю, что в Думе Слиска была членом Комиссии по рассмотрению расходов федерального бюджета, направленных на обеспечение обороны и государственной безопасности России. Другими словами, заявление Слиски прозвучало как обвинение Сорокина в угрозе национальной безопасности России, а значит, уже тогда, с подачи «Идущих вместе», эстетические разногласия стали восприниматься российскими чиновниками как геополитические (эта тенденция только усилится в будущем и с максимальной силой проявится в истории с Pussy Riot). Не желая того, Сорокин сыграл роль катализатора консервативных, патриотических сил в российском политическом истеблишменте. Его действия в статусе главного художественного провокатора страны не могли быть проигнорированы. И если ранее СМИ определяли Сорокина как авангардного, но малопонятного писателя, то теперь, в зависимости от политических пристрастий самих СМИ, он стал выступать то в роли борца за либеральные идеалы, то в роли осквернителя «великой русской культуры». Можно сказать, что в этот период закончился процесс поляризации российских СМИ, политического дискурса и интеллигенции: ситуация вернулась в знакомое с советских времен состояние бинарного противостояния.
Во время второго скандала, опять же с подачи «Идущих вместе», в медиа развернулось обсуждение не столько Сорокина, сколько сути и предназначения искусства, то есть изменился вектор, амплитуда и качество скандала. Так, с одной стороны, СМИ «перепечатали» лозунги «Идущих вместе», такие, например, как «Не допустить премьеру калоеда» и «Порнографа вон из Большого», то есть продолжили публичное издевательство над писателем. С другой стороны, понимающая публика осознавала, что использованные в слоганах концепции восходят к творчеству самого Сорокина, то есть парадоксальным образом являются его продолжением: в них очевиден весь абсурд мира, который конструирует Сорокин на страницах своих романов. Произошло трансмедиальное развитие[675] вселенной Сорокина: она вышла за пределы отдельного жанра, медиа, контекста, писателя и превратилась в свой собственный независимый мир.
Участие в скандале российских политиков, представителей культуры и общественности говорило о высоком, значимом, «элитном» статусе всех участников процесса, включая самого Сорокина. В самом начале эпохи российского гламура[676] подобное внимание к личности писателя со стороны медиа было беспрецедентным. Даже те, кто нападал на Сорокина в СМИ, невольно «раскручивали» Сорокина и как медиальную фигуру, и как культурного деятеля, так что в итоге для большинства населения России он просто превратился в некий метамедиальный знак. Например, РИА «Новости» опубликовало заявление Михаила Мясниковича, «начальника отдела культуры» «Идущих вместе», в котором он сказал, что Сорокин не должен быть представлен на сцене Большого: «Нельзя поганить сцену, на которой выступали Федор Шаляпин, Майя Плисецкая»[677]. Таким образом, имя Сорокина оказалось упомянутым в одном ряду с великими русскими артистами, а следовательно, в глазах обывателя Сорокин стал сопоставимой с ними фигурой.
Второй скандал закончился голосованием в Думе: при необходимых 226 голосах за включение проекта постановления в работу палаты проголосовало 66 депутатов, против – 19, воздержался 1. Из этого следует, что в 2005 году еще не были отработаны механизмы «автоматического» голосования по повестке дня, которые станут привычным делом в конце десятилетия. Статус celebrity помог Сорокину избежать уголовного разбирательства: депутаты Государственной думы разрешили скандал тем, что увели разговор в сторону, а именно вместо либретто они стали обсуждать проблему цензуры. «Публичная борьба с литераторами плохо кончается», сказал депутат Алексей Митрофанов, и эта фраза была растиражирована в либеральных СМИ. Десять лет спустя скандал вокруг постановки оперы Вагнера «Тангейзер» Новосибирским театром оперы и балета получит совершенно иное разрешение: как известно, по указке из Москвы прокуратура Новосибирска возбудила административные дела в связи с «осквернением предметов религиозного почитания», которые якобы присутствовали в постановке режиссера Тимофея Кулябина и были допущены к исполнению директором театра Борисом Мездричем[678]. Да, в итоге суд прекратил административные дела в связи с отсутствием состава правонарушения, однако Мездрич лишился театра, репутация Кулябина оказалась запятнанной, а театральная общественность была искренне напугана произволом властей.
Во время второго скандала вокруг Сорокина громко заявили о себе лидеры нового консервативного лагеря. Так, например, Алексей Пушков (в настоящее время не только телеведущий, но и депутат ГД) подверг оперу критике в двух выпусках программы «Постскриптум», одной из ведущих аналитических программ российского телевидения того времени. Стоит заметить, что Пушков продолжает делать эту программу и десять лет спустя, а его идеологическая позиция стала еще более консервативной, и можно сказать, что в настоящее время наряду с Дмитрием Киселевым он является одним из главных консервативных пропагандистов Кремля[679]. Еще один представитель консервативного лагеря, Никита Михалков, также подробно описал свое отношение к опере:
Что касается музыки Леонида Десятникова, то есть очень хорошие куски. А вот драматургии, на мой взгляд, просто нет. За внешней эффектной фабулой – клонированием гениев музыки Верди, Мусоргского, Чайковского, Вагнера – нет глубинной идеи. Я не хочу оценивать творчество Владимира Сорокина – автора либретто оперы: кому нравится, пусть читают. И говорить о том, что надо наложить вето на его произведения и таким образом сделать из него мученика, тоже не стоит. Я бы просто посоветовал Сорокину читать свои сочинения своим детям[680].
Здесь мы находим и личный выпад против Сорокина, и обвинение во вторичности предложенного материала, то есть явное нежелание прочитать произведение в контексте постмодернизма, и формулирование новой консервативной программы, а именно – создание «глубинных» идей, возвращение к концепции героя и утверждение новых гранд-нарративов.
Акции «Идущих вместе» были направлены не только против Сорокина: в феврале 2003 года они повесили на гостиницу Москва огромный плакат, «посвященный» 10-летию КПРФ, где в одном ряду с Геннадием Зюгановым был изображен олигарх Борис Березовский. В августе 2004-го в Ростове-на-Дону перед зданием городского суда прошли пикеты против Филиппа Киркорова с требованием осудить российского певца за аморальное поведение на пресс-конференции. 23 сентября 2005 года более ста членов организации провели у здания посольства Латвии несанкционированный пикет под названием «Березу на Родину» с требованием экстрадировать российского олигарха Бориса Березовского в Россию. Досталось и Виктору Пелевину, и Баяну Ширянову. Последний известен интернет-публикацией романа «Низший пилотаж», рассказывающего о жизни московских наркоманов, употребляющих психостимулирующие вещества. Известность роман получил после победы в сетевом конкурсе «Арт-Тенета-97». В 2000 году «Пилотаж» был издан Ad Мarginem тиражом 5000 экземпляров, однако после скандала с Сорокиным книгу запретили продавать в книжных магазинах. Против него также было возбуждено уголовное дело по статье 242 УК РФ, которая предусматривает наказание за распространение порнографических материалов. 25 августа 2005 года Басманный суд Москвы вынес по делу оправдательный приговор. В отличие от скандалов с Сорокиным, ни одна из этих акций не вызвала бурной реакции СМИ, из чего мы можем заключить, что Сорокин подвергся нападкам из-за того, что, по мнению Кремля и консервативных кругов, его творчество угрожало режиму – постмодернистские стратегии Сорокина вступили в противоречие с постмодернистскими стратегиями Кремля.
Так, например, Басманный суд Москвы – это тот самый суд, который в 2004 году будет вести процессы над Платоном Лебедевым и Михаилом Ходорковским по делу ЮКОСа, в 2007-м санкционирует аресты начальника Управления оперативного обеспечения федеральной службы по контролю за оборотом наркотиков, генерал-лейтенанта полиции Александра Бульбова, и заместителя министра финансов Российской Федерации Сторчака, а в 2009 году примет постановление об аресте основателя компании «Евросеть» Евгения Чичваркина и уже в 2012 году будет рассматривать дело Pussy Riot. Теперь существует целое понятие «Басманное правосудие» (было введено главным редактором радиостанции «Эхо Москвы» Алексеем Венедиктовым после оговорки Геннадия Райкова, назвавшего Басманный суд «Басмановским», проведя таким образом параллель с опричниками Басмановыми; этот факт имеет непосредственное отношение к будущему роману Сорокина «День опричника»). Этот термин стал использоваться сторонниками либеральных реформ, в частности Григорием Явлинским и Борисом Немцовым, сразу после скандала с Сорокиным.
Скандал вокруг романа «Голубое сало» не был простым конфликтом государства и интеллигенции – как он был представлен во многих аналитических публикациях того времени. Наоборот, это было первое постмодернистское столкновение множественностей – борьба за право истолкования истории, очерчивание новых границ «политического», изучение роли медиа в формировании статусов личности и так далее. Конечно, это был и конфликт поколений: хотя Сорокину в тот момент исполнилось 47 лет, а Суркову 38, с точки зрения динамики социальных процессов и их соотнесенности с историческим водоразделом 1991 года они пришли из разных эпох: Сорокин – советский «инакомыслящий», диссидентствующий автор, а Сурков – успешный представитель поколения молодых комсомольских работников, которые сделали карьеру в 1990-е годы и в настоящее время составляют финансовую и политическую элиту России. Наконец, это было противостояние двух творческих личностей: Сурков не только политик, но и автор литературных и исторических произведений, а также эссе по концептуальному искусству, в котором он затрагивает соотношение искусства и действительности. В этом смысле скандал вокруг Сорокина означал для Суркова выход из поля дискурса в поле реальности, при этом оба элемента (дискурс и реальность) являются для всех участников скандала медиальными средами. Надо отметить, что Сорокину приходилось защищаться в рамках фактической действительности, то есть в суде.
Как я уже сказал выше, в результате скандала Сорокин превратился из малоизвестного авангардного писателя в celebrity. «Ведомости» назвали свой первый репортаж об акции «Идущих вместе» и открытии уголовного преследования «Маргинальным скандалом», намекая таким образом и на статус главного героя, и на место скандала в общественно-политической жизни страны. Однако газета ошиблась. Для тех, кто никогда не интересовался современной русской литературой, этот скандал стал (подозрительным) символом современного искусства, к которому приклеивались новые ярлыки – секс, разврат, насилие. Несмотря на «победу», Сорокин стал меньше времени проводить в России и в итоге перебрался на жительство в Берлин. Сурков утвердил свои позиции главного кремлевского идеолога, однако ему пришлось распустить «Идущих вместе» и создать на их основе новую организацию «Наши». Ее также возглавил Василий Якеменко, в 2007 году он был назначен руководителем Государственного комитета по делам молодежи, реформированного позже в Федеральное агентство по делам молодежи. (Он покинул этот пост после избрания Путина на третий президентский срок, то есть сразу после решения стоявшей перед «молодежным движением» политической задачи.)
3. Сорокин и постмедиа
После скандалов Сорокин занял выжидательную позицию по отношению к СМИ, тем более что в ближайшие несколько лет сам медийный ландшафт страны изменится коренным образом: возрастет количество пользователей интернета, на смену элитарному «интернетчику» придет массовый «юзер» со своими эстетическими запросами; появится «албанский» язык, а следовательно, лингвистические и дискурсивные стратегии Сорокина будут освоены интернет-массами; наконец, в дополнение к «Живому Журналу» появятся социальные сети, такие как «Одноклассники» и «ВКонтакте», в ход пойдут совершенно новые способы организации сообществ и бытования культуры. В этот период Сорокин снова занимает элитарную позицию. Однако его элитарность была подкреплена массовым признанием, чему во многом способствовал эффект медиасреды, которая создала массовый образ Сорокина как художественного провокатора, «скандалиста» и «оппозиционного» писателя. Скандал оказал влияние на саму структуру литературного творчества Сорокина: на смену сложным, авторефлексивным произведениям пришли «сюжетные» книги, такие как «День опричника», «Сахарный Кремль» и «Метель». В результате Сорокин стал известен более широкому читателю, а его популярность как прозаика возросла.
Соответственно, в последнее время Сорокин фигурирует в российских медиа в качестве абсолютного авторитета русской словесности. Так, журналист «Огонька» назвал его «главным литературным событием России за последние 30 лет»[681]. А в 2015 году, когда писателю исполнилось 60 лет, российские СМИ, в лучших традициях корпоративных торжеств, обратились к Сорокину за прогнозом и проповедью. В 2015 году в ответ на вопрос журналиста «Огонька» о состоянии современной словесности Сорокин обозначил свою позицию следующим образом:
А вот что будет потом – неизвестно. Потому что мир цифровых и визуальных технологий человека постоянно испытывает на прочность. А человек – такое пластичное животное, он не ломается, а изгибается. И в конце концов может сам себе опротиветь в таком изогнутом виде. И вот тогда, когда всем станет очень скучно от визуального, может быть опять будет востребована словесная фантазия. Высказанная в слове[682].
В отрыве от контекста и без знания творчества писателя данное высказывание Сорокина можно истолковать как усталость от визуальной культуры, даже творческую капитуляцию (о затянувшейся творческой паузе желтая пресса писала с момента публикации «Метели» в 2010 году). Однако на самом деле все сложнее уже потому, что, как мы знаем, Сорокин не только автор романов и пьес, но и живописных полотен. Другими словами, Сорокин описывает не только перемену в мировой культуре, но и смену акцентов в собственном творчестве: в последнее время он был занят написанием картин маслом, то есть работал в другой технике, в ином медиа.
Эти картины легли в основу самого последнего творческого проекта Сорокина: в 2015 году он заполнил павильон на 56-й Венецианской биеннале искусств (выставка была представлена в параллельной программе биеннале, куратор Дмитрий Озерков, – возглавляющий отдел современного искусства Государственного Эрмитажа, – при финансовой поддержке Фонда Михаила Прохорова). В павильоне было представлено искусство мифического государства «Теллурия», которое восходит к роману Сорокина. Сорокин обыгрывает структуру биеннале: так называемые «национальные павильоны» дают Сорокину возможность заявить о проблеме национального в эпоху глобализации. Напомним читателю, что выставка в Венеции проходила через год после событий в Крыму, когда в России вопрос о национальной идентичности приобрел небывалую остроту. Национальное для Сорокина стало пространством производства кошмаров: согласно роману, Демократическая Республика Теллурия расположена в горах Алтая, она поставляет миру теллуровые гвозди, которые используются в качестве наркотического вещества (здесь, конечно, есть отсылка к романам, опубликованным в 2000-е годы, а также к фильму Александра Зельдовича по сценарию Сорокина «Мишень», 2010).
Илл. 5. Кадр из фильма «Мишень» (2011). Авторы сценария: Владимир Сорокин, Александр Зельдович. Режиссер: Александр Зельдович. Оператор: Александр Ильховский. Композитор: Леонид Десятников
Появление Сорокина на биеннале следует тенденции последних лет: после Андрея Монастырского в 2011-м и Вадима Захарова в 2013-м в Венеции Россию представила Ирина Нахова (куратором ее выставки была Маргарита Тупицына), таким образом был осуществлен десант Московского концептуализма, что говорит о следовании мировой конъюнктуре в области современного русского искусства, которое известно на Западе в основном как искусство Московского концептуализма. (Я предполагаю, что любая другая выставка в Венеции в 2015-м просто была бы осмеяна: требовалось участие фигуры, которая воспринималась бы западной публикой как диссидентская.) Экспозиция Сорокина – с явными признаками тотальной инсталляции, то есть метамедиальности, – состояла из пятнадцати картин, а также авторского экземпляра романа, стилизованных иллюстрированных фрагментов рукописи, и перформанса (объекты, использованные во время перформанса, например топор, впоследствии составили часть экспозиции), то есть традиционного, я бы даже сказал, ожидаемого набора художественных стратегий Московского концептуализма. Перформанс состоял из Сорокина – босого, в набедренной повязке, но с идеально уложенной седой шевелюрой – и его противника, роль которого исполнял Женя Шеф (Евгений Шеффер), профессиональный живописец, получивший еще советское художественное образование, но с середины 1980-х годов работающий на Западе и проживающий в Германии. Последний был наряжен в рыцарские латы, шлем, так что догадаться о том, кто исполняет эту роль, можно было только по описанию проекта. По периметру венецианской площади стояли голые амазонки, их головы были украшены масками в виде рогатых парнокопытных a la Александр Маккуин. После непродолжительного поединка средневековый рыцарь был поражен; восторжествовала «дикая» маскулинность Сорокина. Таким образом, Сорокин выступил в амплуа художника, в то время как Женя Шеф – в роли рассказчика, повествователя. Другими словами, Художник и Писатель поменялись местами.
Илл. 6. Фотодокументация перформанса Сорокина в Венеции. Фото из архива Frida Project Foundation (Berlin)
Выставка и перформанс в Венеции представляют собой новый виток в творчестве Сорокина: здесь мы видим самоиронию автора, который возвращает зрителя-участника в домодерновый, «дикий» мир естественной сингулярности. Однако это, скорее всего, уловка, на самом деле Сорокин показывает, как мы все – в нашем простом биологическом состоянии – вовлечены в процесс конструирования новых миров, которые характеризуются игровыми стратегиями и метамедиальностью – биополитикой медиальной эпохи. Время как бы останавливается в этих пространствах, точнее в каждом из них устанавливается свой режим времени, а вместе получается некая тотальная вечность, которая является рефлексией о природе информации и параметрах медиальной культуры – например, о «вечном» хранении публикаций в интернете. В этой связи интересным является тот факт, что с 1 января 2016 года в России вступил в силу закон «о праве на забвение». Он обязывает поисковые системы типа Google и Yandex по заявлению гражданина и без решения суда удалять из результатов поиска ссылки на незаконную, недостоверную или неактуальную информацию о заявителе. В принципе Сорокин мог бы воспользоваться этим законом и удалить из интернета ссылки на судебные разбирательства и обвинения в распространении порнографии, однако этого не произошло[683]. Вкупе с перформансами эти медиальные факты образуют новое постсобытийное, постмедиальное поле Сорокина.
4. Постскриптум
Появление Сорокина в Венеции в 2015 году можно истолковать как его «возвращение» в режим концептуальных провокаций и перформансов позднесоветского периода, а также как и смещение современного российского политического дискурса за пределы Российской Федерации. Однако в эпоху глобализации и медиатизации культурно-политического пространства традиционная ситуация – «русский писатель в эмиграции», а значит, в отрыве от внутрироссийских политических процессов – вряд ли возможна. Работа над данной статьей была уже закончена, когда летом 2016 года назрел новый медиаскандал, связанный с Сорокиным. В августе руководитель общественного движения противодействия экстремизму Ирина Васина обратилась в российскую полицию с заявлением на Сорокина в связи с его рассказом «Настя». Кроме Сорокина, общественница потребовала привлечь к ответственности режиссера Константина Богомолова за планируемую экранизацию этого произведения. Новость об иске была показана на российском телеканале Life и опубликована на сайте медиахолдинга[684]. Иск был представлен потому, что в рассказе Сорокина якобы содержится дискриминация по религиозному (против православных верующих) и этническому принципу (антирусские высказывания). В видеорепортаже Васина сказала следующее:
На режиссера Богомолова мы обратили внимание достаточно давно, с момента появления его первых скандальных спектаклей. Когда мы прочитали на странице режиссера в соцсети, что он приступает к съемкам фильма по рассказу Сорокина «Настя», то у нас возник вопрос, что же это за рассказ. Я и мои коллеги в Интернете прочитали текст этой книги и были шокированы. Рассказ повествует о каннибализме. Семья неких помещиков в день рождения своей юной дочери запекают ее в русской печи, потом подают дочь на стол как главное блюдо и после этого едят ее[685].
Высказывание Васиной раскрывает стратегии современных «общественных» организаций в России: избирательная слежка, ретроспективное использование материалов (новелла была опубликована в сборнике «Пир» еще в 2001 году, то есть до появления современных «антидискриминационных» законов), превентивные акции (речь идет о планируемой экранизации новеллы), цензура (Васина предлагает полиции просмотреть отснятый рабочий материал, то есть мы видим стремление вернуть редакционную цензуру) и устрашение (Васина не собирает общественный совет для обсуждения ситуации, а сразу обращается в полицию). Конечно, это практики регулирования, которые были отработаны Сурковым в начале 2000-х и стали мейнстримом в середине 2010-х. Как и раньше, в центре этого процесса находятся СМИ, в данном случае медиахолдинг, владельцы и руководство которого должны постоянно демонстрировать лояльность власти для получения медиапривилегий, таких, например, как частоты вещания[686]. Life известен своими скандальными, популистскими программами в стиле американского Fox TV. Так, например, исполнительный директор медиахолдинга News Media и генеральный директор телеканала Life Ашот Арамович Габрелянов (р. 1989) получил известность в 2004 году, засняв Квентина Тарантино пьющим водку в одном из московских баров.
Илл. 7. Скриншот веб-страницы канала Life, на которой обсуждается творчество Сорокина. Для усиления скандального эффекта Life использует документальное фото, предоставленное РИА Новости, на контрасте с цитатами из Сорокина
Новость о новом иске против Сорокина получила незначительное распространение (на 23 сентября 2016 года – 31 642 просмотра и 4660, многие из которых были скорее всего сделаны внутри самой структуры Life). Интересной представляется дискуссия, которая развернулась на сайте Life после публикации материала. Я проанализировал все 64 комментария, которые были сделаны пользователями, и анализ проявил следующие тенденции (распределение комментариев по группам приблизительно одинаковое, учитывая статистические погрешности):
1) безоговорочное, некритическое согласие с мнением Васиной и причисление Сорокина и Богомолова к «извращенцам» (возможно, эти комментарии были написаны троллями);
2) удивление, связанное с малым масштабом данного события на фоне реальных социальных и политических проблем;
3) высказывание в защиту Сорокина и его художественного мастерства;
4) обсуждение самой практики скандала, заявлений в полицию (использование ресурсов государства не по назначению) и непонимания Васиной современной цифровой культуры. Приведу самые интересные высказывания:
[Музей автографов: ] Вся эта литературоведческая терминология (концептуализм, сатира и т. д.) – всего лишь ширма для писателей-извращенцев, которые выдают реальные события, описанные ими в их произведениях, за некую метафору.
[Вера Арева: ] Ну, Сорокин и нравственный каннибализм – два изначально родственных понятия. У Богомолова окончательно съехала крыша – это да. Причем, похоже, в прямом смысле. Вот что значит звездная болезнь в ее кульминации у людей с высочайшей степенью тщеславия. Жаль, начинал неплохо.
[Vova Sedykh: ] Жизнь в России сама по себе – экстремистский материал, что уж говорить о творчестве, так тонко чувствующем эту жизнь. Как круто, что автора, читаемого и любимого от Японии до Германии, на родине пытаются запретить и обгавкать! Это же отличный показатель уровня развития россиян – и в тексте выше и в каментах – особенно когда впервые за долгое время во всем мире возникает интерес к русской современной литературе. Так держать, товарищи, всем по книжке Донцовой!
[Dmitry Rubinshtan: ] Выискивать в интернете рассказы, читать их и оскорбляться – это теперь такая модная фишка православных? А стукачество, лицемерие и ханжество – это развивается в процессе поиска, видимо.
Как видно из этих комментариев, пользователи отреагировали на новость в рамках абстрактного дискурса: никто не высказал сочувствия Сорокину-человеку, а тем более не упомянул предыдущих исков против Сорокина-писателя. Налицо «цифровая амнезия», то есть неспособность соотнести происходящее с историческим опытом, что характерно для цифровых систем 2.0. Это особенно симптоматично в стране, закон которой гарантирует право на цифровое забвение. Примечательно, что никто из участников дискуссии не предложил убрать тексты Сорокина из интернета, что дает возможность «общественным деятелям» снова и снова привлекать писателей к ответственности.
Новость о новом иске против Сорокина была распространена на новостных порталах и в социальных сетях, однако она не произвела – к счастью – ожидаемого эффекта (в среднем два-три лайка). Примечателен контекст, в котором СМИ помещали новость, так, например, Kremlin-press.ru[687] поставило сообщение о Сорокине рядом с такими «новостями»: «Останки расчлененного мужчины обнаружили на мусорной площадке в столице России», «Прах Трумена Капоте продадут с аукциона», «В Тюмени подросток убил человека и месяцами хвастался этим в соцсети» и, наконец, «Луценко: практически 900 дел о коррупции направлено в суд за полгода»[688]. Подобное «фреймирование» новости о Сорокине говорит о том, что новости создаются и распространяются алгоритмами (в данном случае это ключевые слова из семантического поля «преступление»), а следовательно, невозможно предугадать каналы распространения информации и эффект от «скандализации» события. Более того, оно указывает на новое расположение Сорокина как медийного феномена в дискурсивном поле: он сместился из области «секс и извращение» в область «преступление, убийство, экстремизм», что говорит о новом восприятии его творчества в России. Наконец, значимым является участие пользователей в дискуссии о творчестве Сорокина, которые формируют и новостной дискурс, и медийный мир Сорокина. В целом для их рассуждений характерно «патриотическое» или космополитическое восприятие Сорокина и конкретного события («Сорокин = угроза для России» или «Сорокин = признание русской культуры в мире»), что совпадает с представленной в российских и русскоязычных СМИ бинарной картиной мира, которую я проанализировал в другом исследовании[689]. Поскольку предыдущие скандалы происходили в ситуации, когда подобная бинарная система еще не восторжествовала, возможно, что новый иск не получит такой же огласки, как предыдущие, и не превратится в новый скандал, а Сорокин будет продолжать заниматься творчеством, только теперь уже находясь в Берлине.