Благодаря этому тексты Сорокина дистанцируются от массовой литературы и представляют любителю чистой текстуальности возможность получить описанный Роланом Бартом нереференциальный plaisir de texte. Эта возможность не отменяет, впрочем, полностью «нормального», то есть референциального, чтения сорокинского текста, вызывающего у читателя приятный ужас, являющийся, как известно, верным признаком массовой, развлекательной литературы. Сорокин предлагает, таким образом, две конкурирующие возможности чтения – референциальную и нереференциальную или, что то же самое, массовую и элитарно-модернистскую, – не предрешая выбор читателя. По существу, именно неопределенность, неразрешимость этого выбора, то есть неснимаемое напряжение между этими двумя взаимно противоречивыми версиями чтения, составляет основной внутренний конфликт сорокинской прозы, который так до конца и не разрешается ни в каком синтезе или катарсисе. Напротив того, этот конфликт воспроизводит себя на всех уровнях сорокинского текста, включая идеологический. В «Романе» он изнутри определяет также отношение героя к себе самому и к России, так что как субъективность героя, так и Россия получают двойное прочтение.
Прежде всего можно показать, что роман «Роман» вполне может быть прочитан от начала до конца в традиционном психологическом ключе: как целостное и последовательное повествование о поиске и обретении его героем, Романом, самого себя. Роман уезжает из города и приезжает в деревню, чтобы обрести внутреннюю свободу и найти себя. Эта зона внутренней свободы подчеркнуто ассоциируется Романом с образом деревенской России. Особенно это становится очевидным из диалога Романа с Зоей, в которую он был влюблен прежде, когда она также стремилась к свободе и безудержно отдавалась верховой езде и другим деревенским радостям, но которая со временем разочаровалась в России и решила эмигрировать на Запад, утверждая, что в России ей стало скучно (вследствие чего она оказалась единственным персонажем, избежавшим удара топором по голове в конце романа) (с. 64). Роман же, напротив, эмигрирует в Россию, в глубь России.
Но Зоя составляет практически единственное печальное исключение на общем радостном фоне. Все остальные действующие лица романа (если не считать врача Клюгина, о котором речь еще будет впереди), напротив, постоянно заверяют себя и других в том, что в России русский человек чувствует себя особенно свободно, раздольно, привольно, как он никогда не мог бы чувствовать себя на Западе. Подобного рода уверения и подтверждающие их описания, а также восклицания типа «Как славно! Как хорошо!», речи и тосты, восхваляющие деревенскую жизнь, русскую природу и русских людей, любование русской едой и т. п. составляют значительную часть романного текста. Персонажи романа, включая самого Романа, особенно остро переживают это ощущение внутренней свободы в ситуации непосредственного контакта с природой: рыбалка, охота, косьба, еда на природе, участие в крестьянской жизни, понимаемой как часть природного цикла. Подобные ситуации неизменно погружают действующих лиц романа в состояние радостного экстаза. Природа выступает здесь как безусловная ценность и как единственный источник свободы и счастья. Сорокин акцентирует фундаментальные темы русского романа XIX века: спасительное соединение природы и свободы, уход от цивилизации, опрощение, припадание к истокам и так далее. При этом речь идет, очевидно, об умонастроении русской литературы, более глубоком, нежели привычное разделение на западников и славянофилов, не говоря уже о прочих более мелких идеологических подразделениях.
Противопоставление природной свободы и рабства по отношению к условностям цивилизации имеет давнюю традицию в европейской культуре и символизируется в Новое время прежде всего именем Руссо. Для Руссо природа выступает носителем добра, а цивилизация – зла. При этом под природой Руссо понимает «естественного человека», живущего в сердце каждого: созерцание внешней природы выполняет прежде всего педагогическую функцию воскрешения природных свободы и добра, погребенных в самом человеке под условностями цивилизации. Именно подобную педагогику практикует русский роман, как он понимается Сорокиным. Но к традиционной руссоистской теме примешивается здесь еще дополнительная и важная тема России. Оппозиция природа/цивилизация дается здесь одновременно как оппозиция Россия/Запад, причем симпатии русской литературы оказываются, естественно, на стороне России. Подобный ход, разумеется, также не нов. Еще раньше немецкие романтики использовали оппозицию естественное/искусственное для описания оппозиции Германия/Франция, притом что «естественное», или природное, оказывалось на стороне Германии, хотя вся описательная схема и была позаимствована у француза Руссо. Русская литература лишь переносит тот же ход на оппозицию Россия/Запад, русифицируя Руссо и относя Германию к «искусственному» Западу после того, как позаимствовала у немецких романтиков их риторический прием.
Не случайно Роман уезжает в деревню, на русскую природу, отказавшись от письменного, кодифицированного, искусственного закона, которому он служил в качестве адвоката[742]. Иронизация письменного закона и условностей судебного процесса составляет постоянную тему произведений Толстого и Достоевского. Письменному, искусственному закону, созданному людьми, противопоставляется внутренняя свобода, даруемая самой природой, самой жизнью. Свобода не может определяться писаными, юридическими правами. Сама природная жизнь есть зона свободы. Поэтому Россия как воплощение природного и может выступать синонимом истинной свободы, будучи лишенной формальных, писаных, юридических свобод. Русская литература, как ее читает Сорокин, провозглашает жизнь, освобожденную от любых внешних, условных ограничений, высшей ценностью. Внутренняя свобода русского человека глубже, нежели любая внешняя свобода западного человека, поскольку свобода – это другое имя для жизни. И эта внутренняя свобода реализуется во всей своей полноте в слиянии человека с природой, с самой жизнью, а не тогда, когда человек отделяется от жизни, как это имеет место в системе юридических прав, изолирующих личность и составляющих основу «городской жизни», воспринимаемой Романом как «рабская».
В то же время поиск природной свободы натыкается в пространстве русского романа на известные ограничения, налагаемые на индивидуума коллективной жизнью, Богом и добром, постулируемыми в русском романе как высшие ценности: свобода, понятая как победа зла, то есть как природная свобода, направленная против самой природы, исключается устойчивым преимуществом добра. При этом преимущество добра над злом гарантируется в русском классическом романе не столько идеологически, сколько прежде всего самой его повествовательной структурой. Зло выступает в традиционном романе всегда в качестве эпизода, то есть в качестве сюжетного элемента повествования, и тем самым неизбежно продвигает это повествование вперед, выполняя в его контексте «конструктивную функцию». Телеология романного нарратива является сама по себе залогом добра, поскольку низводит зло до положения «момента» в своем движении. Всякое повествование неизбежно диалектично: зло обречено в нем служить добру, то есть продолжению самого повествования.
Адвокат Роман не смог, таким образом, в первой части романа до конца освободиться от закона, письма и власти условности. Уехав из города, то есть из-под власти юридического закона, Роман попал не в деревню, на природу и на свободу, а в пространство русского романа, под власть литературной условности. Иначе говоря, Роман просто переехал из одного текста в другой, из свода законов Российской империи – в не менее имперский русский роман, то есть в область юрисдикции не менее условных законов литературного нарратива. Постулируемое в русском романе стремление природы к самовоспроизведению, то есть к победе добра над злом, есть не более чем идеологический эффект стремления самого романа к самопродолжению, к самонаписанию, к воспроизведению своих описаний, своей собственной риторики, своих собственных нарративных схем.
Этот механизм нейтрализации зла как предельной возможности свободы через его функционализацию в телеологически организованном романном нарративе постоянно демонстрируется Сорокиным на протяжении первой части его романа. Примеров тому множество. Время от времени героя посещают размышления о том, что природа и Бог равнодушны к его судьбе и к судьбе людей вообще, однако эти размышления неизбежно приводят Романа к еще большей вере и маркируют поворот его судьбы к лучшему. В этом отношении характерен эпизод в церкви, когда Роман вначале отвлекается от хода церковной службы, чтобы предаться внутренним сомнениям: «Дьяк читал, а Роман все более и более погружался в свою печаль, равнодушным взглядом скользя по лицам… „Как все зыбко и обманчиво в этом мире человеческих чувств, – думал он, – в нем не на что опереться, не в чем увериться так, чтобы потом не обмануться…“» (с. 71). Это отвлечение от церковной службы дает, однако, Роману возможность впервые увидеть свою будущую жену, Татьяну, являющую собой образ истинной веры.
Риторика нравоучительного внутреннего монолога, отсылающая очевидным образом к Толстому, достаточно часто воспроизводится Сорокиным и без прямого сюжетного обоснования, как, скажем, в сцене венчания Романа с Татьяной, во время которого Романа снова охватывает нигилистическое умонастроение: «Они поют, не понимая, что поют и зачем. Но почему выходит так нежно, так невинно? Или, может, они знают все?.. Но мне не легче от их непонимания и невинности!» – которое, однако, вскоре сменяется принятием мира: «Это был свет надежды… Надеяться, надеяться, что все происходящее – правильно, что все на благо, вот что остается нам!» (с. 245). Таким образом, рассуждения о тщете всего земного в духе Шопенгауэра каждый раз приводят героя к добру в духе Толстого.
Но Сорокиным не забыт и Достоевский: приемный отец Татьяны заставляет Романа сыграть с ним в русскую рулетку. Кажется, что речь идет о радикальном контакте героев со смертью, но в результате никто не гибнет, вс