е остаются довольны, умиляются друг другу – и Роман с Татьяной получают благословение (с. 199). Даже центральная для первой части романа сцена, в которой Роман, побуждаемый благородным порывом, вступает в борьбу с волком, но обнаруживает в себе самом волчье начало, смешивает свою кровь с волчьей и регистрирует равнодушие природы к своей судьбе (с. 165), вся эта история приводит Романа прямо в дом Татьяны и тем приближает свадьбу героев. И лечит Романа доктор Клюгин, который – единственный из героев романа – проповедует впрямую «нигилистические» взгляды.
Клюгин выпадает отчасти из общей «русской идиллии» (на что указывает и его фамилия, очевидно происходящая от нем. klug – умный). Но и радикально нигилистические речи, хорошо знакомые читателю русской литературы XIX века, не выводят Клюгина за пределы романного «добра»: Клюгин – хороший врач, не обидит и птички. Природная свобода, как видим, постоянно блокируется в «русском романе» телеологией добра. Для того чтобы Роман смог действительно открыть в себе свободу, он должен покинуть пространство русского романа, освободиться от законов «реалистического» литературного описания и повествования.
Это освобождение и практикуется героем, как кажется, во второй части романа. С того момента, как Роман поднимает топор, чтобы «недиалектически» истребить обитателей деревни, он начинает все более и более уходить из-под контроля традиционного русского литературного письма. Из текста исчезают описания природы и внутренних состояний героя, утрачиваются поиски психологических мотивировок и реконструкции причинно-следственных связей. Текст романа все более превращается в чисто внешнее протоколирование происходящего и поэтому теряет условную литературность. Природная свобода определяется невозможностью ее понимания, невозможностью реконструкции ее внутреннего закона, своей чистой процессуальностью и операциональностью. При этом особенно характерно, что детелеологизация свободы во второй части романа отсылает к тем же сюжетным моментам, что и ее телеологизация в первой части: во второй части оказывается реализованным все то, что остается блокированным в первой части.
Роман использует для истребления жителей романного пространства топор, полученный им в подарок на свадьбу от Клюгина, на котором написано: «Замахнулся – руби!» (с. 321). Клюгин, кстати говоря, не только проповедует нигилизм (с чем ассоциируются «топор народной войны» и топор Раскольникова), но и рассуждает о либидо и танатосе (с. 178), давая тем самым ключ к пониманию ритуала истребления как эротического. Татьяна сопровождает при этом героя, звоня в колокольчик, который герои также получили в качестве свадебного подарка от деревенского юродивого, воплощающего собой в романе, как этого и следовало ожидать, дикую, иррациональную, разрушительную сторону православия. Финал романа предвещают также многие другие сцены из его первой части: описание убийства родителей Татьяны, сцены охоты[743], сцена борьбы с волком и так далее. Кроме того, первая часть романа намекает на интерпретацию религиозно-эротического ритуала, инсценируемого Романом во второй части в качестве эквивалента брачной ночи: после долгого ритуала свадьбы, в которой экстаз «добра» достигает невыносимых степеней коллективной истерии, героям ничего другого не остается, как перебить всех подряд и умереть самим, чтобы достичь наконец любовного уединения. К тому же и операции, которым Роман подвергает тело Татьяны, носят отчетливо эротический характер. Впрочем, Роман достигает эякуляции только после того, как он устраняет всех «других», включая Татьяну, и окончательно десакрализует церковь, чтобы избежать также и Божественного взгляда.
И все же центральной для возможной психологической интерпретации перехода ко второй части романа может считаться короткая сцена, в которой Роман требует от Татьяны абсолютного доверия к свободе, на что Татьяна отвечает согласием (с. 284). Сорокин демонстрирует здесь, что могло бы получиться, если бы Онегин, не подчинившись условностям света, женился на Татьяне. Они образовали бы парочку «natural-born killers», которым пришлось бы пойти дальше по пути отмены условностей – вплоть до полного истребления всех носителей этих условностей. Традиционное руссоистское стремление русского романа к свободе и природе реализовано здесь до конца в качестве абсолютного террора. Роман становится серийным убийцей, окончательно освобождающим внутреннюю, природную свободу от постороннего взгляда, описания, понимания, письма. Герой, воплощающий в себе эту свободу, окончательно отделяется от автора, от нарратива, от законов литературного текста как таковых. Не зря герой носит имя Роман: внутренняя интенция романа воплощается исключительно в самом герое, не оставляя ничего внешнего, описываемого. Роман перестает быть текстом и становится жизнью. Если Бахтин описывает поэтику романов Достоевского как направленную на установление равноправия между автором и героем, то Сорокин инсценирует, как кажется, окончательную победу автора над героем: герой уничтожает все, что может быть описано, – и затем себя самого как объект описания. Роман заканчивается смертью героя, поскольку герой сумел перед своей смертью уничтожить все в пространстве романа, что еще могло бы быть описано или рассказано. «Роман» Сорокина можно, таким образом, прочесть как окончательную победу природы, свободы и России – над текстом, законом и Западом, которой не смог достичь русский роман XIX века.
Впрочем, литературная радикализация природной свободы за пределами обычных социальных условностей была уже достаточно последовательно проведена маркизом де Садом еще в контексте французского Просвещения. В своих пространных философских рассуждениях десадовские либертены извлекают из руссоистского требования безусловно следовать голосу природы выводы, с которыми сам Руссо, вероятно, не был бы готов согласиться. Но при этом де Сад, в свою очередь, предельно дидактичен и подчиняет свои описания эротических оргий строгому ритуалу. Редуцированное протоколирование чистой операциональности, или чистой ритуальности, посредством которых во второй части сорокинского романа природа, как кажется, демонстрирует свою абсолютную свободу, стилистически прямо отсылает к де Саду. При этом, как справедливо отмечает Ролан Барт, десадовские эротические ритуалы сами организованы как язык: посредством различных операций фрагментации эти ритуалы осуществляют артикуляцию тел, превращающую эти тела в элементы языка[744]. Так же и религиозно-эротический ритуал, описанный Сорокиным, состоит во фрагментации тел и во введении новой комбинаторики, ставящей фрагменты этих тел в новые отношения друг к другу, подчиненные теперь не природной, органической логике, а – синтаксису нового языка, с помощью которого Роман формулирует свои послания Богу и миру: Роман кладет кишки своих жертв в церковь, кирпичи на кишки, головы на кирпичи и так далее. Природная свобода здесь оказывается вновь полностью подчиненной синтаксису языка. Даже последние, предсмертные содрогания Романа описываются редуцированными субъектно-предикатными конструкциями, отсылающими, среди прочего, к производственническим текстам Сергея Третьякова. В момент наибольшего предсмертного напряжения свободы Роман в наибольшей степени подчиняет себя фундаментальным правилам функционирования языка. Эмиграция из идиллической, руссоистской русской деревни в область чистого желания, или чистого религиозно-эротического бессознательного, оказывается столь же иллюзорной, как и более ранний переезд из города в деревню. Герой снова не обретает внутренней свободы, а лишь переезжает из текста в текст, из языка в язык.
С этой точки зрения иначе начинают выглядеть и сцены массового уничтожения, описанные во второй части романа. В них можно увидеть не самоосвобождение героя, а скорее истребление сигнификатов романа – с целью оставить от него одни сигнификанты. После того как умирают все референты романа, остается один его текст. Инсценированная Сорокиным оргия истребления и самоистребления манифестирует в этом случае не победу природной свободы над законами текста, а, напротив, окончательную победу текста над его природными референтами и над его собственным органическим смыслом.
В одной из своих статей о Руссо, посвященных деконструкции руссоистского мифа о Природе, Поль де Ман говорит о том, что описания фрагментирования и калечения человеческого тела, часто встречающиеся в литературе, служат метафорами фрагментирования и калечения самого текста[745]. Это фрагментирование текста происходит вследствие цензурирования, цитирования и других внешних манипуляций с текстом, обнаруживающих неорганичность, «машинность» любого текста. Таким образом, ритуал «расчлененки», описываемый Сорокиным, можно понять как метафору текстуальности. Характерным образом роман Сорокина начинается с описания могилы Романа на сельском кладбище, что, в свою очередь, напоминает о знаменитом рассуждении де Мана по поводу превращения тела в текст эпитафии, сценой которого у де Мана также выступает сельское кладбище[746].
Итак, герой Сорокина умирает в поисках внутренней свободы, так и не обретя ее. Единственное, на что он оказывается способен, – это эмиграция из одного текста в другой, или, иначе говоря, из-под власти одного синтаксиса, письма, закона – под власть другого. Но смерть героя означает в этом случае также и смерть автора. Не зря героя зовут Роман. С его смертью умирает сам жанр романа, а также автор-романист. Автор и герой романа, как справедливо в свое время полагал Бахтин, связаны одной цепью. Автор имеет власть над языком только постольку, поскольку он пользуется языком для описания внеязыковой свободы героя. Если выясняется, что герой такой свободы не имеет, так как не может выйти из-под власти языка, то вместе с ним свободу утрачивает и автор: он превращается в пассивного медиума языковых структур и саморазворачивания текста. Но это и означает, что смерть героя совпадает со смертью автора, так что оба получают совместную эпитафию в виде современного постструктуралистского литературоведения.