На первый взгляд кажется, что Сорокин своим текстом лишь еще раз подтверждает этот диагноз. Но при более внимательном рассмотрении выясняется, что, хотя автор романа и умирает, этим умершим автором оказывается не сам Сорокин, а его двойник – подставная фигура, литературная маска, альтер эго, – специально предназначенный для отстрела. Дело в том, что весь роман написан как бы от лица другого или, точнее, от лица других. Стертая и в то же время легко узнаваемая стилистика романа однозначно указывает на то, что автором является не Сорокин, а некто другой, кто пишет с полной серьезностью русский роман. Именно этот другой и оказывается мертвым автором – каким он, впрочем, обнаруживает себя с самого начала, не будучи способным на живое, искреннее, небанальное, оригинальное, аутентичное, нестертое авторское слово. Однако цитатный, псевдонимный, «персонажный» характер сорокинской прозы манифестирует собой не умаление и смерть, а выживание автора, скрывающегося за своими масками-двойниками, которых он приносит в жертву своему герою.
Сорокин принадлежит к художественно-литературному течению, которое возникло в начале 1970-х годов в контексте московского неофициального искусства, то есть искусства, практиковавшегося вне официальных советских культурных институций и которое обычно называют московским концептуализмом[747]. Это наименование отсылает к западному, прежде всего англо-американскому варианту художественного концептуализма, как он был представлен, скажем, работами группы Art and Language или Иозефа Кошута. В контексте искусства 1960–1970-х годов американские художники-концептуалисты с наибольшей последовательностью провели принцип аскезы в искусстве, радикально отказавшись от всех отсылок к миру визуальных соблазнов. Западный концептуализм, помещая в пространство произведения искусства текст вместо изображения, демонстрировал тем самым свою радикальную оппозицию массовой, коммерциализированной культуре своего времени.
Но основные черты концептуализма оказались в то же время сродни некоторым центральным аспектам советской официальной массовой эстетики, которая также понимала искусство как иллюстрацию к определенным политико-теоретическим тезисам.
Московские концептуалисты видели в своей практике не утопическую альтернативу окружающей их массовой культуре, как это имело место в случае американского концептуализма, а рефлексию по поводу функционирования советской массовой культуры, то есть культуры, оперирующей в пространстве уже реализованной утопии.
Соответственно, московский концептуализм изменил и характер используемых в пространстве произведения искусства текстов. Если американские концептуалисты опираются в первую очередь на высокую академическую англо-американскую философскую традицию логического позитивизма, то московские концептуалисты используют тексты повседневной жизни, идеологические, бюрократические тексты и литературные тексты, ставшие частью советского массового сознания, такие как, например, тексты Пушкина, Толстого или Достоевского. Московский литературный концептуализм обращается при этом с текстами, которые он использует, аналогично тому, как современное искусство работает с визуальными ready-made: он не идентифицируется с этими текстами, а цитирует их как симптомы той культуры, внутри которой живет и которую он тем не менее оказывается способен анализировать с внешней позиции. В результате аналогия между бюрократической и концептуалистской работой с текстами привела к интеграции в московскую концептуалистскую практику огромной массы текстового материала, что вызвало существенный сдвиг в понимании самого текста.
Дело в том, что в пространстве цитирования текст, если он представлен большой массой, как бы полностью обессмысливается, десемантизируется – он превращается просто в узор, в арабеску, в декор. Эта радикальная десемантизация текста идет намного дальше, нежели та, которая может быть достигнута традиционно авангардистскими приемами разрушения семантического единства текста в литературном пространстве книги. И более того: концептуалистская десемантизация текста вовсе не требует его деформации, остранения, введения смысловых сдвигов в его собственную структуру и так далее. Самый тривиальный, самый обыденный текст немедленно полностью десемантизируется, если он – безо всяких изменений – целиком помещается в пространство цитирования. В этом пространстве он превращается просто в шрифт, если следовать терминологии Деррида. В то же время это превращение не следует рассматривать как жест деконструкции, поскольку текст остается все же конечным и может быть прочитан как таковой, то есть с сохранением его обычной семантики. В результате сознание читателя начинает постоянно осциллировать между двумя несовместимыми модусами восприятия текста: с одной стороны, текст воспринимается как ready-made, как феномен чисто визуального ряда, как узор, лишенный всякой семантики, а с другой стороны, этот же текст может быть прочитан как вполне осмысленное высказывание, обладающее определенной и даже легко доступной для реконструкции семантикой.
Это осциллирование воспринимающего сознания между, условно говоря, позициями зрителя и читателя, возникающее в пространстве концептуальной картины, и произвело то глубокое впечатление на некоторых литераторов 1970-х годов, которое заставило их искать возможности достижения сходного эффекта средствами чисто литературной практики. Влияние концептуалистской художественной практики на литературу является прежде всего результатом специфического использования текста в рамках этой практики. Не случайно многие известные представители московского литературного концептуализма либо начинали как художники, либо были близки к художественным кругам.
Сорокин при этом не только начинал как художник (чем он напоминает своего героя Романа), но и в течение нескольких лет зарабатывал себе на жизнь книжным дизайном, подобно Илье Кабакову и Эрику Булатову, чья художественная практика сыграла решающую роль в формировании сорокинского литературного метода. В известном смысле литературный концептуализм можно определить как дизайн текста. Работа с книжным дизайном приучает видеть в тексте прежде всего определенную знаковую массу, которой дизайнер оперирует, не особенно вникая в ее смысл, подобно тому как компьютерный soft ware обрабатывает большие текстовые массы по ту сторону их семантики. Эта абсолютно внешняя, реди-мейдная работа с текстовыми массами открывает возможность оперировать «чужим» текстом, данным в значительно большем объеме, чем это принято при обычном литературном цитировании. При этом концептуалистский текст-дизайнер вовсе не заинтересован, подобно бахтинскому «автору», в оживлении цитаты, в логоцентрическом возвращении к ее аутентичному «голосу», в инсценировании полифонии, интертекстуальной игры или гротескного тела, долженствующих вернуть мертвый текст к жизни. Скорее текст-дизайнер заинтересован в том, чтобы продемонстрировать текст как мертвый текст, как абсолютно пассивную, неорганичную знаковую массу, могущую быть подверженной любым манипуляциям, разрезаниям, перетасовкам, перенесениям из одного пространства в другое за пределами ее так называемого смысла, как это и происходит на практике при компьютерном текстовом книжном дизайне. Речь, кстати, не идет здесь о бесчувственном «трупе текста»: это выражение предполагает, что текст когда-то, изначально, был жив и лишь затем умер, позволив подвергать себя различным патологоанатомическим экспериментам. Совсем напротив, концептуалистская работа с текстом демонстрирует его исходно «мертвый», чисто знаковый, неорганический характер.
Эта демонстрация происходит благодаря тому, что автор-концептуалист делает свой текст анонимным или, если угодно, псевдонимным. Сами художники и литераторы концептуализма часто называют это качество их текстов «персонажностью»: тексты пишутся как бы от имени другого лица или определенного персонажа, как чужие тексты с узнаваемой чужой стилистикой. Автор жертвует при этом своей душой, своей индивидуальностью, оригинальностью и внутренней жизнью своего текста, не дожидаясь того, что современная литературная теория объявит автора мертвым. Эта жертва кажется на первый взгляд излишней, поскольку традиционный автор и так давным-давно объявлен деконструированным, а текст – мертвой игрой знаков. Но никакая жертва не является, разумеется, напрасной.
Экономика жертвы была уже достаточно подробно проанализирована в теориях символического обмена от Марселя Мосса до Жака Деррида – и в том числе Батаем – в применении к литературе («La litterature et la mal»)[748]. Батай интерпретировал, как известно, эстетику жертвования смыслом, эксцесса и отказа от успеха, которую исповедует модернистский poete maudit, как способ достижения утраченной аристократической «суверенности», ставящей, по меньшей мере на символическом уровне, современного литератора на уровень суверенного аристократа прошлого. Однако тем, чем в прошлом был аристократ, является сегодня очевидным образом бюрократ. Если писатель обычно ограничивается тем, чтобы писать «кровью своего сердца», то есть выступает в качестве пролетария, который производит определенный продукт, инвестируя в него труд, время своей жизни, то бюрократ, или текст-дизайнер, к которому поступает в распоряжение этот кустарно изготовленный продукт, свободно и суверенно оперирует им, перегоняя текст с места на место, фрагментируя его, цитируя его или вообще его запрещая. Эксплицитно отказываясь от авторства и стилистически приписывая свой собственный текст «другим», писатель таким образом получает возможность по меньшей мере символически встать на уровень бюрократа и оперировать своим собственным текстом как бы извне, суверенно.
Соответствующие стратегии были также существенно облегчены в контексте тогдашней советской культуры тем, что официальная массовая культура того времени резко противостоя