ла в ней самиздатскому, ручному изготовлению книг неофициальной культуры. Прием ready-made, применяемый в современном искусстве, состоит, как известно, в индивидуальной апроприации художником продуктов массового, серийного художественного производства. Применение приема ready-made к литературе затруднено поэтому обычно тем, что литература в Новое время существует только в форме печати, то есть массового серийного производства книг. В российском самиздате 1960–1970-х годов книга, напротив, функционировала как уникальная рукопись или как индивидуальный объект, наподобие средневекового манускрипта. Именно эта форма самиздатского манускрипта и сыграла для московских литераторов-концептуалистов роль пространства цитирования, сменив собой концептуалистскую картину.
Прямое перенесение этого приема из самиздата в печатную литературу кажется на первый взгляд невозможным. Но в то же время и в условиях печатного бытования литературы сохраняется уникальное пространство цитирования: библиотека. Ни одна библиотека не похожа на другую, хотя в каждой из них и собраны серийно изданные книги. Можно сказать, что тексты Сорокина представляют собой такие частные уникальные библиотеки, где собраны и подверстаны в одну книгу тексты, которые, как можно было бы ожидать, относятся к разным библиотекам, – особенно в подцензурной советской ситуации подобные тексты не могли оказаться в одном пространстве, в одной библиотеке.
Московский концептуализм отказался, таким образом, от оппозиции бюрократически нейтральному, чисто внешнему и репрессивному, официальному оперированию с текстами путем создания своего собственного, уникального, аутентичного, индивидуального и якобы не поддающегося подобному бюрократическому оперированию языка, как этого требовали модернистские утопии «высокой и чистой литературы». Вместо этого автор-концептуалист добровольно жертвует своей индивидуальностью и совершает посредством этой жертвы символическое восхождение на бюрократический уровень власти, позволяющий ему противопоставлять стратегиям бюрократической манипуляции текстами свои собственные стратегии манипуляции.
Рассматривая текст «Романа» с точки зрения этих стратегий, можно сказать, что Сорокин монтирует типичный синтетический текст русского романа, пропущенный через советскую стилистически-идеологическую цензуру, с фрагментом столь же условной «модернистской прозы», этой же цензурой элиминируемой из репертуара возможных вариантов литературного письма. Два этих куска текста сшиты вместе, можно сказать, белыми нитками, которые было бы наивно принимать за манифестацию психологии героя. Место проявления абсолютной природной свободы героя оказывается при этой второй интерпретации местом обнаружения чисто внешних, асемантичных, бюрократических манипуляций над текстами, понятыми как «мертвые» знаковые массы.
Теперь становится ясным, каким образом выживает Сорокин после смерти своего двойника, то есть честного, аутентичного автора, стремящегося описать свободу героя. Сорокин выживает в качестве автора-бюрократа, цензора, или текст-дизайнера, манипулирующего текстом извне, по ту сторону его содержательности, по ту сторону его референциальности. Такая свобода автора-бюрократа от текста не требует свободы героя. Она не предполагает ни природной свободы, ни защиты природных прав человека. Своим романом «Роман» Сорокин отдает все природное природе, то есть смерти. Умирает другой автор – тот, кто верил в природную свободу. И в сущности, это не русский, а западный автор: Руссо, де Сад. Это автор-француз, воспитанный на римской, на романской культуре, который верит в романскую традицию индивидуальной свободы и потому пишет романы. Или это русский интеллигент, подданный династии Романовых, который отправляется в глубь России на поиски природной свободы и Третьего Рима. Естественно, что такой Роман в результате испускает дух, но это не обескураживает полностью русского писателя.
Русский автор, выросший под властью бюрократии и цензуры, то есть перед зрелищем неограниченно свободного и одновременно бессодержательно-механического манипулирования текстами, верит в другую, тайную, бюрократическую свободу и в ней находит свою истинную родину.
Роман Сорокина «Роман» – это, как и многие другие тексты русского концептуализма, попытка создать новую поэтику бюрократии вместо поэтики природы и открыть в бюрократическом произволе шанс для новой свободы автора после его смерти в языке. Русская субъективность открывает здесь русскую бюрократию как новую утопию и новую идиллию, недоступные наивному сознанию римского, романского Запада. Ретроспективно можно утверждать, что Тютчев вновь оказывается прав, утверждая, что Россия является областью непознаваемости, то есть областью истинной свободы. Но теперь он оказывается прав как русский бюрократ, каким он в первую очередь и был, а не как любитель русской природы.
Слово в «Романе»[749]
То самое Слово, что было у Бога, было вовсе не на бумаге.
«Поезд дернул в тот самый момент, когда Роман опустил свой пухлый, перетянутый ремнями чемодан на мокрый перрон»[750]. Это первое, достаточно стандартное, предложение из первой главы первой части «Романа» Владимира Сорокина объявляет о прибытии главного героя – Романа Алексеевича Воспенникова – в родную деревню Крутой Яр, затерянную где-то на широких просторах России. Начало повествования, хотя оно и не отличается особо примечательными стилистическими изысками, довольно многообещающее для ценителя лингвистических конструктов писателя. С этим предложением читатель входит в великую русскую литературную обитель, чтобы проследить за судьбой главного действующего лица – разочарованного адвоката и начинающего художника, пытающегося начать жизнь с чистого листа. Роман оставляет буквальность закона и входит в визуальную сферу, сферу неограниченных возможностей – он оставляет замкнутое городское пространство столицы и открывает для себя широкий и открытый ландшафт периферии.
В «Романе» есть, кажется, все типичные сюжетные ходы русского романа XIX века: разочарование в первой юношеской любви, поиски близости к народу и земле, долгие разговоры с родными дядей и тетей, благодушным деревенским священником отцом Агафоном, скромным интеллектуалом Рукавитиновым, нигилистом и мизантропом Клюгиным, угрюмым лесником и бывшим военным Куницыным, а также простыми жителями деревни Крутой Яр. Пиком преображения Романа является его встреча с Татьяной – трогательной русской сиротой и красавицей – в деревенской церкви во время пасхальной службы. Молодые люди влюбляются друг в друга в одно мгновение, и последующая часть «Романа» описывает драматическое признание в любви, предложение руки и сердца, на скорую руку организованную помолвку и задушевную русскую свадьбу. Тем не менее, как и следовало ожидать, Сорокин не заканчивает свой роман сказочным «и стали они жить-поживать да добра наживать». «Роман» переживает радикальную трансформацию на последних ста страницах, на которых главные герои систематично убивают всех окружающих, начиная со своих близких родственников и заканчивая жителями Крутого Яра.
Двойной жест «конструктивного» разложения или созидательного насилия в конце «Романа» может быть интерпретирован как ритуал (авто)экзорцизма. Как известно, экзорцизм определяется как процедура изгнания бесов и других сверхъестественных существ из одержимого с помощью определенных обрядов. Ритуальность играет значительную роль в творчестве Сорокина и на тематическом уровне (многие критики подчеркивают порой навязчивую страсть писателя к различным ритуалистическим аспектам советской-российской повседневности[751]), и как структурный принцип. Автор «Романа» изгоняет злых духов классической русской литературы, и кульминацией этого процесса является акт самоаннигиляции главного героя, Романа, выраженный самым последним предложением «Романа» – «Роман умер» (с. 625).
Однако экзорцизм, в абсолютно постструктуралистской манере, также определяется словарем как «вызов духов путем заклинания» («Оксфордский словарь»). Процесс изгнания предполагает предварительный вызов бесов, и два несовместимых жеста, с противоположными векторами семантического движения, растягивают и уничтожают героев романа и сам роман как таковой. Более того, экзорцизм также определяется как «клятва проклятия» (от греч. ἐξορκισμός – связывать клятвой, заклинать). В этом смысле слово «экзорцизм» можно использовать для описания дисфункционального, но в то же время достаточно трепетного отношения Сорокина к великим предшественникам – классикам русской литературы XIX века (Гончарову, Тургеневу, Толстому). Писатель изгоняет традицию и в то же время связывает себя с ней[752].
1. Нормальный «Роман»
Большой по объему «Роман» олицетворяет собой один из самых дерзких литературных экспериментов позднесоветского периода. Написанный за четыре года, с 1985 по 1989 год, он представляет собой микрокосмическое видение великого русского романа XIX века. Архаичный текстуальный пузырь сначала осторожно и тщательно надувается, а затем яростно, но с сохраненным чувством стиля протыкается. По определению Жака Деррида, вопрос стиля – это всегда проблема «заостренного предмета. Иногда – всего лишь пера [или: почерка]. Но с таким же успехом – стилета, и даже кинжала…»[753] Без колебаний Сорокин с нежностью вонзает свой кинжал в ожиревшее тело классического русского романа и с большим усердием проворачивает его рукоятку на протяжении шестисот двадцати пяти страниц. Результатом этого процесса становится окончательная смерть главного героя и жанра – Роман сливается с «Романом» и выходит в сферу небытия.
Рассматриваемое произведение не является абсолютно уникальным художественным экспериментом в творчестве писателя, ибо оно концептуально и анаграмматически связано с «Нормой» (1979–1983). Оба текста были опубликованы в России в 1994 году, и их обложки были абсолютно идентичными – прописные буквы названий поглощались минималистским мрачным черным фоном. Оба, в какой-то степени, составляют похоронный обряд с явными элементами жертвоприношения. «Норма» и «Роман» превозносят, подрывают, оскверняют, убивают и хоронят две традиции, которые определяли контуры литературного горизонта каждого русского/советского писателя конца XX века: великий аристократический роман XIX века и злополучный соцреалистический эксперимент. Сорокин освобождает себя от невыносимого притяжения этих двух центров гравитации, одного – наследственного, и другого – навязанного.
В отличие от «Нормы», которая представляет собой неоднородную жанровую амальгаму, состоящую из экспериментальной повести, рассказов, сихотворений и песен, «Роман» являет собой художественное целое, как минимум на первый взгляд. Герои романа с тщательностью проходят по всему списку традиционных русских развлечений: распитие водки, сбор грибов, кулачный бой, банный ритуал, хождение в церковь, охота на тетеревов, ловля рыбы, заготовка сена, дискуссии на тему «Бога нет» и прочее. Определенное количество прочих клише, таких как русская рулетка с отчимом Татьяны, который вначале препятствует браку молодых, настойчивое появление домашнего питомца главной героини – медвежонка, спасение Романом иконы Божьей Матери из горящей избы и, конечно же, убийство волка голыми руками, разбросаны по тексту романа, словно драгоценные камни. Чрезмерно насыщенный этими элементами романный стиль подается читателю в виде наваристого блюда, которое грозит расстроить его пищеварительный тракт. Основная часть «Романа» олицетворяет экстремальную форму чрезмерности. Пятьсот страниц «вступительного» текста и ожидания развязки бросают вызов терпению самого выносливого читателя.
Генри Джеймс, в известном эссе, говоря о «толстых» романах XIX века – среди которых почетное место занимает русский роман «Мир и война» [sic] – как о текстах, включающих в себя яркие элементы правдоподобия, вместе с тем высказывал сомнение: «Что подобные бессвязные и мешковатые чудовища, с их странными элементами случайности и произвольности, значат в художественном смысле?»[754] Сорокин, по всей видимости, разделяет обеспокоенность своего американского коллеги. В «Романе» монструозность русской романной традиции искупается посредством процесса инверсии и деформации доминантного дискурса. Непроизвольная оговорка Джеймса («Мир и война» вместо «Война и мир») разворачивается Сорокиным в осознанный прием. Элементы случайности и произвольности романного повествования заключаются в кавычки посредством филигранной концептуальной конструкции. В результате монструозный дискурс великого русского романа попадает в им же самим поставленную графоманскую ловушку, в которой жестоко убивается и расчленяется авторским скальпелем.
Концептуальная трансформация текста – его смерть – происходит перед глазами читателя по ходу самого процесса чтения (движение времени, движение в сторону смерти). Чтение затянувшейся на полтысячи страниц прелюдии к концептуальному взрыву превращается в испытание читательской выносливости. По выражению Бориса Гройса: «Герменевтика заменена алгоритмом чтения. Понимание – усилием перевернуть страницу»[755]. Пятьсот страниц «нормальной» части романа не только проверяют читателя на терпеливость и прилежность, но они также воспроизводят все мыслимые клише, тем самым воздвигая монументальный надгробный памятник на могиле русского романа.
В этом смысле обильная повествовательная прелюдия «Романа» может интерпретироваться как литературный эквивалент альбомным перформансам Ильи Кабакова. Художник «инсценировал» свои альбомы, состоящие из визуальных образов и текста, для узкого круга своих друзей в своей мастерской. Ключевыми моментами этих перформансов, которые длились часами, были процесс перелистывания и монотонно-нейтральный голос художника, смаковавшего банальные и незначительные детали биографий своих героев. Как подмечает сам Кабаков, листание альбома «находится в промежутке между бытом, стуком часов и „ничем“»[756]. Визуальная составляющая альбомов, в свою очередь, определялась «чистым» белым фоном – голыми семантическими полями. Эти качества альбомов выводили их в религиозную сферу: они представляли собой некий ритуал, во время которого человек ждет, хотя и напрасно, манифестации некоего божественного присутствия.
Данный ритуалистический аспект художественных перформансов Кабакова перекликается с пятисотстраничным конструктом Сорокина. Чрезмерное присутствие повествовательных элементов в обоих случаях постепенно создает дистанцию по отношению к повествуемым событиям и достигает кульминации в метафизическом ничто (не делается никаких поучительных выводов и нет кульминации как таковой). Длительность в чистом виде, пребывание во времени замещают развитие событий, и читатель-зритель приглашается, или скорее его заставляют, войти в поле пустоты и остаться там на определенное количество времени.
Чрезмерность нарратива «Романа» создает пространство пустоты, где многочисленность означающих преобразуется в пустословие и где нет означаемого как такового. Страницы романа постепенно превращаются в бульварное чтиво или даже макулатуру. Эта трансформация, в свою очередь, мотивирует читателя занять позицию простого наблюдателя или, в каком-то смысле, переработчика отходов литературного производства. Проблема перепроизводства текстуального вещества решается с помощью насилия (в отличие от «бездействия» перформансов Кабакова). Таким образом, Сорокин практикует теоретическое художественное письмо: в парадоксальной манере роман бросает вызов тексту, который он же сам и порождает. Значение вырабатывается на пересечении «утвердительного» искусства (литературы) и антагонистической дискурсивной саморефлексии, включающей в себя критику и деконструкцию. Получающийся в результате симбиоз двух противонаправленных модальностей одновременно создает и разрушает среднерусский роман «Роман».
Благодаря этому «диалектическому» напряжению, созданному созидательно-творческими и разрушительно-критическими силами, повествование в романе плавно покрывается изъянами и трещинами. Как только Роман делает предложение Татьяне, внимательному читателю становятся заметны некоторые стилистические изменения в манере повествования. Эмоциональные, многословные и счастливо потрясенные происшедшим родственники окружают молодых, которые возносятся над землей на своих новых, но уже крепких крыльях неземной любви. Татьяна повторяет свое любовное заклинание «я жива тобой» восемнадцать раз, в то время как Роман полностью поглощен будущей супругой. Веселая русская свадьба – некая экстремистская форма лубка – празднует любовный союз с большим излишеством более чем на ста страницах.
Каждый житель сорока двух крутояровских дворов, и даже бездомный юродивый Парамоша Дуролом, получает приглашение исполнить русский гимн Гименею. Невероятных размеров осетр, целиком зажаренные свиньи, блины с икрой, всяческие соленья, громадный свадебный торт, всевозможные пироги и варенья украшают праздничный стол. Герои Сорокина перечисляют десять различных техник поедания блинов, и гости выпивают за здоровье русского самовара. Великий русский роман XIX века начинает разлагаться изнутри посредством вульгарного использования тривиальных тропов и повествовательных клише: он превращается в опухоль, не оставляя писателю другого выбора как взять скальпель и отделить ее от утомленного и больного тела русской литературы.
2. Насилие, говори
После пятисотстраничного испытания на читательскую выносливость сорокинский фирменный слом в повествовании наконец выходит на первый план. Содержание сокрушает традиционные рамки жанра: главные герои в финальной части освобождаются от пут классического романа, и читатель наблюдает захватывающую смену повествовательной манеры. Отсутствие оригинальных ходов в сюжетной линии искупается экстремальным перегибом на последних страницах. Сам взрыв мотивирован двумя необычными свадебными подарками, имеющими, как замечает Липовецкий[757], явный сексуальный подтекст: деревянным колокольчиком, который Дуролом нашел в землянке святого старца, и топором – подарком Клюгина – с дарственной надписью: «Замахнулся – руби!» Роман понимает последнюю рекомендацию слишком буквально, и молодожены начинают убивать всех жителей деревни Крутой Яр. При этом они воспроизводят стилизованный ритуал черной магии: Татьяна звонит в колокольчик, спрятавшись в комнате или находясь на улице, а Роман тем временем методично лишает жизни своих жертв с помощью топора. Молодые празднуют свой супружеский союз, и их брак закрепляется кровавой печатью убийства. Многословная идиллия русского захолустья, в свою очередь, рушится под весом собственной лингвистической чрезмерности.
Абсурдное массовое убийство вначале изображается с изобилием натуралистических деталей, как, например, смерть дяди Романа – Антона Петровича Воспенникова: «Кровь хлынула из страшной раны, наискосок пересекающей лицо, разрубленная и вывороченная челюсть тряслась, из открытого рта слышались клокочущие звуки» (с. 503). Но повествование приобретает механистическо-ритуалистический характер сразу после того, как Роман и Татьяна убивают всех родственников и близких друзей в своем собственном доме и начинают ходить из дома в дом, направляя свое бессмысленное насилие на ничего не подозревающих обитателей деревни. Короткие лаконичные предложения, не перегруженные второстепенными членами, сливаются в громоздкие параграфы и почти механически, в манере учетной книги, прописывают детали более чем двухсот убийств.
После того как Роман лишает жизни 248 человек, он устраивает своебразную черную мессу в деревенской церкви. Главный герой приносит в церковь кишки обитателей сорока двух крестьянских дворов, аккуратно складывает их на пол, сверху кладет кирпичи, взятые из печей сорока двух домов, на них водружает сорок две головы крестьян. Затем следуют еще более странные действия: Роман вырезает семенники своего дяди, тестя, Красновского, Рукавитинова, Клюгина, отца Агафона и его гостей (сливки крутояровского общества) и складывает их на полу церкви рядом друг с другом. После этого он выносит из алтаря культовые предметы и укладывает на престоле головы крестьян в ряды (по четыре головы на ряд), тем самым как бы создавая аудиторию для своего святотатственного перформанса. Затем он выносит крестильную купель из церковной сторожки и складывает туда отбитые углы собранных кирпичей и перемешивает их с дворянскими семенниками. Наконец Роман украшает иконостас кишками своих жертв:
Роман положил топор на Евангелие. Татьяна трясла колокольчиком. Роман вышел из алтаря в придел. Роман взял кишки Николая Егорова и повесил их на икону «Святой великомученик Пантелеймон». Роман взял кишки Федора Косорукова и повесил их на икону «Рождество Иоанна Предтечи». Роман взял кишки Степана Чернова и повесил их на икону «Параскева Пятница, с житием». Роман взял кишки Саввы Ермолаева и повесил их на икону «Почаевская Божья Матерь». Роман взял кишки Петра Егорова и повесил их на икону «Иоанн Богослов» (С. 600).
Стилизованный ритуал продолжается вместе с натуралистическим описанием насилия над телом Татьяны: Роман разрезает ее живот и запихивает туда деревянный колокольчик, которым Татьяна без остановки трясла во время убийств. «Роман» бесстрастно регистрирует, как главный герой отрубает голову своей жене над купелью, сливает туда ее кровь и помешивает все содержимое предварительно отрубленной ногой женщины. Конечный продукт – смесь из кирпичей, семенников и крови Татьяны – используется Романом для закрашивания иконы «Божья Матерь Иверская» кистью правой руки Татьяны. Кульминацией же этого беспрецедентного акта литературного насилия является процесс измельчения кусков тела Татьяны в кашицу и ее поедание главным героем, который также возится в своих выделениях (кал, моча, рвотные массы, сперма).
Черная месса на самом деле является перевернутым отражением пасхальной службы, описанной в начале романа. «Роман» открывается приездом главного героя в родную деревню в самом начале Страстной седмицы. Роман, которому идет 33-й год, строго соблюдает обычай и постится вместе со своими родными, а также просит выслать этюдник, холсты и краски только через неделю, полагая, что не стоит предаваться искусству в предпасхальную неделю. Сама пасхальная служба преображает Романа: он восстанавливает свою веру во время пасхальной заутрени, когда зажигает свечку от огонька лампады, висящей перед иконой святой великомученицы Варвары, от этого огня зажигает свою свечку и его будущая супруга Татьяна. В то же время пасхальное начало романа объявляет о начале страстей по русскому роману – его крестного хода на протяжении шестисот двадцати пяти страниц. Однако, в отличие от Христа, жанр романа не воскресает, а умирает и погружается в небытие без единой надежды на воскрешение. Данный конец описывается посредством постепенно разлагающегося языка.
Таким образом, отмеченное «богохульство» в конце «Романа», по сути, бесплодно и лингвистическая избыточность находит свое разрешение в пустоте. Чрезмерное насилие теряет свою способность воздействовать на читателя в силу своей лингвистической несостоятельности. Количество второстепенных членов значительно уменьшается, и конец романа (его последние шесть страниц) состоит исключительно из простых двусоставных предложений. Единственное подлежащее (Роман) сочетается со сказуемым (глаголом прошлого времени), которое время от времени повторяется. А сам конец выглядит так: «Роман качнул. Роман пошевелил. Роман дернулся. Роман застонал. Роман пошевелил. Роман вздрогнул. Роман дернулся. Роман пошевелил. Роман дернулся. Роман умер» (с. 625).
Смерть – это окончательное, однозначное и невоспроизводимое событие, которое заканчивает «Роман». Непереходный глагол «умирать» показан во всей своей окончательной красе. Однако конец все-таки подчиняется циклической структуре текста, отсылая читателя к прологу, описывающему сельское кладбище и могилу «Романа»/Романа. В этом случае, однако, смерть эстетизируется, проходя через призму китча и старомодного языка. Пролог открывается таким предложением: «Нет на свете ничего прекрасней заросшего русского кладбища на краю небольшой деревни» (с. 1). За данным началом следует «пряный» словесный пейзаж (некий лингвистический этюд – эквивалент страстному увлечению главного героя русским ландшафтом), который включает в себя описания различных представителей флоры и фауны средней полосы России. Пролог заканчивается изображением серогрудой остроносой овсянки, присевшей на дубовый крест, на котором виднеется только крупно вырубленное имя покойного – РОМАН. Заглавные буквы имени главного героя сливаются с названием жанра, давшего пристанище его литературной судьбе. Двойная смерть являет себя на самых первых страницах – предуведомление о насильственном конце уже задано, хотя поначалу и не бросается в глаза.
Сентенция Мориса Бланшо – «писать, чтобы не умереть» – сподвигла Мишеля Фуко на размышления о связи между категориями языка и смерти. В своем эссе «Язык к бесконечности» он пишет:
В движении по направлению к смерти язык поворачивается к самому себе и обнаруживает что-то вроде зеркала; и для того чтобы остановить смерть, которая остановит его, у него есть одна-единственная сила – сила воспроизводства своего собственного отражения в зеркальной игре, у которой нет предела[758].
То есть процесс бесконечного преумножения – постоянное откладывание конца как такового – лежит в основе лингвистического воспроизводства. Письмо как язык, оставляющий «след своего собственного движения»[759], представляет собой непрерывное эхо, отражающееся в долине смерти. Таким образом, экзистенциальный страх смерти подменяется лингвистическим восхищением смертью.
Фуко ссылается на сочинения маркиза де Сада – его творчество конца XVIII века отражает смертельную суть языка, и именно в них философ видит начало современной литературы. Эти голоса насилия, которые ни в коем случае не должны были восприниматься в буквальном смысле, о-пределяют и в то же время нарушают поставленную ими границу: «Они отказывают себе в пространстве своего языка, конфискуя его только посредством жеста повторного присвоения, они также уходят не только от своего значения <…> но и от своего существования как такового»[760]. Таким образом, движение «журчащего лингвистического потока» прекращается в резервуаре отсутствия и пустоты. Именно поэтому Роман и великий русский аристократический роман должны умереть в конце «Романа». Главный герой и жанр стирают себя в своем тексте посредством чрезмерности, совмещенной с ущербностью, и отказывают самим себе в языковом пространстве: они входят в сферу невыразимого словами и их (само)разрушительный потенциал полностью реализуется в смерти.
Первые пятьсот страниц романа Сорокина, где наивность анахронического романного слова достигает предела, находят своего предшественника в длинных повествованиях маркиза де Сада, которые стремились быть «как можно более непримечательными»[761]: их язык «стирал сам себя»[762]. В то же время финал с насилием, которое ведет к пропасти, небытию, смерти, представляет собой игру отражений, бесконечность, отраженную в зеркале языка. Простые предложения концовки «Романа» отражаются друг в друге. Непрекращающиеся повторы позволяют писателю достичь невозможного: роман впадает в молчание, хотя его текстопорождающая машина продолжает работать. Таким образом, парадокс текста Сорокина высвечивается во всей полноте: чрезмерность языка (постоянное преумножение) и его неполноценность (безостановочное саморазрушение) блокируют любую попытку остановиться и найти постоянный приют в открытом лингвистическом пространстве.
3. «Роман» с пишущей машинкой
Текст «Романа» – это концептуальный конструкт, который необходимо созерцать со стороны на безопасной дистанции. Его явная искусственность (сделанность) является неотъемлемым эстетическим качеством, которое проявляет себя в смертельных отражениях в зеркале языка. Более того, формальные аспекты также влияют на процесс демонтажа «дворянского гнезда» русского романа. Сам процесс написания сопровождался рядом концептуальных ухищрений, которые приглашают к интерпретации «Романа» через призму теории медиа. К написанным от руки листам романа прилагалась отпечатанная на пишущей машинке концовка, и данная медийная неоднородность имеет глубокие семантические последствия, которые также проливают свет на развитие романного жанра в XIX–XX веках.
Согласно свидетельству самого писателя, он обычно писал свои тексты от руки, и использование пишущей машинки, каким бы редким оно ни было, всегда представляло собой концептуальный жест. Необходимо заметить, что данный медийный сдвиг (от руки к руке на пишущей машинке) не является эксклюзивной прерогативой «Романа» – этот прием впервые появился в «Тридцатой любви Марины» (1982–1984), здесь на машинке был отпечатан финальный поток сознания в стиле газеты «Правда». Более того, «Очередь», самый первый опубликованный роман Сорокина, был полностью отпечатан и данный факт позволяет отнести этот текст к сфере визуально-литературного концептуального искусства[763]. Наконец, следует подчеркнуть, что первым текстом, написанным на компьютере, является «Голубое сало», где троп клонирования – некая вариация на тему компьютерной операции вырезания и копирования (cut & paste) – имеет структурообразующую функцию.
Но в то же время ситуация с «Романом» остается достаточно уникальной. Согласно признаниям самого писателя, рукопись романа (тетрадь № 6) заканчивается предложением «Роман взял Татьяну за руку и они сошли с крыльца» (с. 558) после убийства Авдотьи Твердохлебовой[764]. Окончание рукописи и начало машинописи именно в этом месте было мотивировано простым материальным аспектом творческого процесса – это был конец последней тетради. Но, несмотря на материальные предпосылки, данная трансформация порождает интересные семантические последствия.
Переходом от мануального процесса производства художественного текста к использованию механического протеза (пишущей машинки) Сорокин добивается желаемой дистанции по отношению к тексту романа. Здесь он, сознательно или бессознательно, апеллирует к важным изменениям в сфере художественного производства, произошедшим в конце XIX века – века толстых романов. Диктатура написанного слова в Европе и Америке была подорвана появлением новых медийных технологий. Пишущие машинки радикально изменили восприятие письменного текста: вместо субъективного и эксклюзивного выражения сознания некоего образованного лица, в большинстве случаев мужского пола (поле личного самовыражения) появляется поток объективных, механически воспроизведенных означающих, отпечатанных ассистентом, в большинстве случаев женщиной[765] (нейтральное поле). Материальная база литературного процесса была значительно видоизменена пишущей машинкой. Аппарат увеличивает материальность письма, которое больше «не стремится к метафизическому построению души»[766].
В то же время пишущая машинка парадоксально укрепила концепцию авторства: она породила создателей, а не писателей, текстов. По формулировке Фридриха Киттлера:
Охваченные страстью тела уступают место томлению души; безымянные желания, продиктованные анонимными текстами, подменяются духом авторства; а рукописи, которые читались вслух в компаниях, заменяются отпечатанными книгами, которые должны были поглощаться в уединенном молчании[767].
«Духовная интимность» достигалась только тогда, когда «греховное» тело писателя удалялось посредством механической медиации, а его земной труд подменялся идеей автора-звезды.
Два философа – Фридрих Ницше и Мартин Хайдеггер, – которые питали своей мыслью проект деконструкции, в свою очередь подпитывавший художественные практики Сорокина, предугадали многие последствия этого медийного переворота. Более того, оба крайне неравнодушно относились к пишущим машинкам. Связь Ницше с его аппаратом – пишущим шаром Размуса Маллинга-Хансена, который он получил напрямую от изобретателя в 1882 году, прекрасно отображена в аккуратно отпечатанном предложении: «Наши инструменты для письма также работают над нашими мыслями»[768]. Философ признался в способности медиа определять философскую и художественную мысль, и это сделало его самого мастером лаконичности. Перемена была достаточно резкой: «от аргумента к афоризмам, от мыслей к игре слов, от риторики к стилю телеграммы»[769].
Хайдеггер – второй убийца западной метафизики – также рефлексировал на темы медиальности, в которой он творил и обитал, при этом категорически отрицая любой технологический прогресс. Философ оставил ряд достаточно страстных мыслей по поводу пишущей машинки в своей серии лекций о наследии Парменида. Он начинает с двух аспектов, которые отличают человека от всех остальных животных, – это рука и владение словом:
Человек сам «действует» рукой, потому что рука вместе со словом составляет его сущностное отличие. Только то сущее, которое «имеет» слово (μύθος, λόγος), также может и должно «иметь» руку. Рукой совершается молитва и убийство, знак приветствия и благодарения, приносится клятва и делается намек, и ею же осуществляется какое-нибудь ремесло («рукоделие»), делается утварь[770].
Рука – уникальная и важнейшая часть человеческого тела. Согласно Хайдеггеру, и чувство близости к другому человеку, и насилие берут свое начало в руке. Он продолжает свою мысль определением процесса письма как неотъемлемого компонента человеческого существования:
Рука появляется только из слова и вместе со словом. Не человек «имеет» руки, но рука вбирает в себя сущность человека, потому что, только будучи сущностной сферой действия руки, слово является сущностной основой человека. Слово, как нечто запечатленное с помощью знака и именно так предстающее перед взором человека, есть слово написанное, то есть письмо. Но слово как писание есть руко-писание, руко-пись[771].
Таким образом, внедрение пишущей машинки в процесс письма отчуждает современного человека, так как оно создает дистанцию в интимном процессе выведения текста на бумаге и ведет к окончательному разрушению слова: «Пишущая, а точнее печатающая машинка вырывает письмо из бытийной сферы руки, то есть слова. Слово превращается в нечто „напечатанное“»[772]. Механический протез создает невыразительный и стандартный текст, лишенный всякого физического и метафизического отличия, – он создает поле единообразия.
Сорокин, в какой-то степени, следует заветам Хайдеггера, когда его Роман в буквальном смысле использует отрубленную руку Татьяны для того, чтобы замазать икону «Божья Матерь Иверская» во время стилизованной черной мессы: дегенерирующий главный герой использует руку мертвой жены для того, чтобы еще раз отвергнуть свою человеческую суть. На аргумент Хайдеггера и на черную мессу Романа могут пролить свет различные семантические слои, окружающие слово «отпечаток» (imprint). Пишущая машинка производит отпечатки слов, в то время как отпечаток – это след письма в двух значениях: как суррогат письма (отпечаток-след) и как процесс печатания (когда нажимается клавиша пишущей машинки, она оставляет след-печать определенной буквы на листе бумаги).
Процесс написания «Романа», довольно точно, хотя и с некоторыми противоречиями, следует (несовместимым) мыслям немецких философов о механических приспособлениях. Пишущая машинка как письменный прибор оказывает непосредственное влияние на дискурс романа: она усиленно подталкивает его в сторону самоуничтожения. Здесь хайдеггеровское обладание словом превращается в одержимость словом в конце «Романа» – созданный продукт поглощает самого себя. Следует отметить, что пишущая машинка, по своим предикативным коннотациям, соотносится с пулеметом (ср. строчить), и русский писатель с охотой берет это оружие в свой арсенал. Он заставляет своего героя прострочить каждого персонажа романа перед своим собственным полным распадом, за которым следует смерть.
Традиционно-авангардный текст «Романа» также можно прочесть через призму классической работы М. М. Бахтина «Слово в романе». В одном из часто цитируемых отрывков Бахтин пишет:
Роман как целое – это многостильное, разноречивое, разноголосое явление. Исследователь сталкивается в нем с несколькими разнородными стилистическими единствами, лежащими иногда в разных языковых планах и подчиняющимися разным стилистическим закономерностям[773].
Жанр романа содержит в себе множество речевых форм, берущих начало в быту, вместе с чисто литературными «изысками», которые писатель сводит в некое разнородное стилистическое единство.
Именно этот аспект разнородности романного жанра используется Сорокиным как инструмент деконструкции классического романа. Писатель бросает вызов гегемонии классического романного слова и уничтожает его в конце своего «Романа». Классический, то есть монологический, тургеневско-гончаровско-толстовский роман третируется писателем как монстр – некий текстуальный Франкенштейн, – которого необходимо оживить только для того, чтобы потом убить. Читателю является стилизация в чистом виде, так как Сорокин имитирует романный стиль, который в свою очередь имитирует различные разноречивые практики живого языка. Эта стилизация стилизации создает семантический вакуум, и слово в «Романе» теряет свою метафизическую ценность и превращается в словесный мусор[774].
Сорокин элегантно, хотя и с неким садистским увлечением, бросает вызов авторитарному слову «Великой Русской Литературы». Сакральный и жизнеутверждающий логос Бахтина превращается в пустословие, в то время как человеческое «лицо» слова теряется (говорящий субъект извлекается) и превращается в практически стерильный прием. Конец «Романа» есть речь, не принадлежащая никому, – это анонимный протокол. Логос лишается своего производителя-источника, центрального субъекта речи, и сиротеет. Конец романа, со сделанным по лекалу насилием, прекрасная тому иллюстрация. Роман поглощается «Романом», и оба перестают существовать[775].
4. Романное приложение
«Роман под названием „Роман“ – это попытка выделить такой средний русский роман, отчасти провинциальный. В этом романе действие происходит не во времени, а в пространстве русского романа»[776] – так лаконично и емко Сорокин определяет координаты своего текста. Выход в сферу периферийного пространства происходит, согласно писателю, посредством отказа от категории времени. Романный жанр представлен не как нечто претерпевающее временнýю длительность, то есть живое, а как нечто атрофированное, изжившее себя. Герои «Романа» предстают читателю в виде бутафорской музейной диорамы или окаменелости, затвердевшей в определенном пространственном сегменте. История великого русского романа подменяется его археологией.
Процесс спациализации текста усиливается с помощью характерного деконструктивистского дополнения к тексту «Романа» – приложения в виде индекса. Этот документ несколько архаично и возвышенно назван «Списком убиенных Романом Алексеевичем Воспенниковым». Он прилагается к основному тексту «Романа» и представляет собой некую «легенду» к упомянутому пространству среднего русского романа, его карте. Список также выстраивает топографию сцены преступления и маршрут серийного убийцы – от избы к избе, от двора к двору в четком хронологическом порядке. Составляя детальный реестр, Сорокин раскрывает систематически строгий порядок, который определяет проникнутый насилием конец романа. Более того, этот самый порядок предоставляет выход неудержимому беспорядку насилия Романа. Таким образом, повествовательный хаос достигается педантично-систематическим способом[777].
Манускрипт представляет собой шесть листов, исписанных аккуратным каллиграфическим почерком. Двести сорок семь отдельных записей имен, а в отдельных случаях безымянных указателей (например, «1-й парень» или «2-й парень»), пронумерованных арабскими цифрами, составляют содержание документа. Первые 18 жертв главного героя, сливки крутояровского общества и прислуга, находившиеся в особняке Антона Петровича Воспенникова, открывают счет трупов. Имена с номера 19 по 247 объединены фигурными скобками (количество взятых в скобки имен варьируется от двух до одиннадцати). Общее же количество групп – 42 – соотносится с сорока двумя деревенскими дворами, в которые заходил Роман Воспенников во время осуществления своего массового убийства. Одно из имен в каждой группе подчеркнуто – тем самым выделяется глава дома, чья голова и кишки используются главным героем во время черной мессы. Фигурные скобки, таким образом, служили писателю ориентирами во время описания механического процесса убийства жителей Крутого Яра и конструирования сложного ритуала в церкви[778].
Перечень превращается в некий гибрид между своеобразным маршрутом кровавой расправы и поминальным списком – мемориальной доской, увековечивающей память о жертвах жанра. Долгий список имен, без всяких комментариев и символических отсылок, предстает во всей своей фактографической силе. Акт перечисления выставляет на первый план имя собственное как таковое. Соответственно, документ поднимает несколько вопросов философского характера: от сути вымышленных имен до проблемы идентичности.
Несмотря на то что имена собственные несут в себе некую конкретность и определенность, некоторые философы считают, что имена как таковые не имеют смысла, так как они находятся вне языка[779]. Индекс «Романа» также достигает области, расположенной вне языковых рамок. Детальный поминальный лист жертв насилия представляет собой молчание в чистом виде. Жертвы представлены как статистика, как некий текстуальный мемориал, на фоне романного жанра.
Любой список всегда стремится к некоему фундаментальному порядку-классификации, его цель – полная организация семантического поля в законченные блоки информации. Кровавая концовка «Романа», при всей своей внезапности, имеет ясную схематичную последовательность, и «Список убиенных Романом Алексеевичем Воспенниковым» – четкое тому подтверждение. Видимая сюжетная хаотичность (немотивированность убийства и необоснованная внезапная трансформация главных героев – Татьяны и Романа) балансируется строгой упорядоченностью действий персонажей. Каждое из убийств заканчивается минимальной вариацией трех простых предложений: «Татьяна стояла на крыльце и трясла колокольчиком. Роман взял ее за руку. Они сошли с крыльца и пошли к следующему дому» (с. 522). Схематичность повторения проникает в поры классического русского романа и разлагает его. Неминуемая смерть романного жанра и Романа Воспенникова – результат омертвения языка и превращения его в бюрократическую статистику. В этом нет случайности: исторически ведение списков напрямую связано с письменной культурой бюрократического аппарата в экономической и политической сферах[780]. Но кроме разлагающего эффекта в списке можно найти следы творческого потенциала – некую трепещущую надежду на воскрешение.
Список как способ оформления различного рода перечислений или перечней всегда имеет предел. Он предоставляет определенную завершенную форму своему содержанию. Но список также объединяет и одновременно разъединяет материал: каждая отдельная запись, помимо своего маркера (номера или буквы), имеет индивидуальную ценность, но в то же время она всегда соотносится с целым – с суммой всех слагаемых перечня. Каждая жертва топора главного героя «Романа» является индивидуальной трагедией персонажа и вместе с тем отсылает к акту массового убийства в его целостной совокупности. Налицо амбивалентность списка в его объединительно-разъединительной функции, и она, безусловно, обладает художественным потенциалом. Мишель Фуко в книге «Слова и вещи» пишет, что любая таксономия возможна только при частичном сходстве предметов[781]. Но, как утверждает Роберт Белкнап[782], частичное сходство также является прерогативой художественного тропа: метафора – это неназванное сравнение предмета с каким-либо другим на основании их общего признака. Приблизительное соответствие, являясь движущей силой списка в его двойственной функции, приближает его к метафоре – иначе говоря, смещает в сферу художественного письма.
Письмо и список вполне сопоставимы, так как список-перечень не соответствует установленным нормам речи. Гомогенное перечисление всегда задает определенный неестественный темп речи – ритм повторений прерывает свободное движение текста. Попытка прочитать вслух имена 247 жертв Романа Алексеевича Воспенникова грозит закончиться когнитивным фиаско – невозможностью полного осмысления данного художественного приема. Таким образом, налицо связь списка с письмом в чистом виде – список находит свое место на листе бумаги, в пространстве молчания. Тем самым список можно определить не только как примордиальную форму письма как такового, но также как и скрытую форму художественного письма – в нем открывается амбивалентный потенциал языка.
Также важно упомянуть, что сам список, как и основная часть самого романа, написан Сорокиным от руки, в то время как концовка «Романа» – автоматизированные убийства и черная месса в деревенской церкви, как говорилось, отпечатана на пишущей машинке. Механический «протез» предоставляет необходимую дистанцию от неистовой концовки, насквозь пропитанной насилием. Но тот факт, что писатель возвращается к традиционному перу с листом бумаги в обсуждаемом приложении к «Роману», которое следует в пространстве и времени за самим текстом, можно расценивать как жест надежды в сторону созидательного слова. «Список убиенных Романом Алексеевичем Воспенниковым» подчеркивает сделанность и филигранность «Романа», который подрывает дискурс классической русской литературы, и в то же время оставляет надежду для практики художественного письма.
Более того, «Список убиенных Романом Алексеевичем Воспенниковым», несмотря на свою экспериментально-авангардную сущность, глубоко уходит корнями в историю литературы. Список Сорокина, взятый в контексте пространственных категорий, во многом перекликается с классным списком Рамздэльской гимназии из «Лолиты»[783]. Некрофилия Романа Воспенникова встречается с педофилией Гумберта и образует фундаментальную дихотомию смерти и жизни (надежды на деторождение). Имена американской нимфетки и русского аристократа не только становятся названиями соответствующих романов, но также притягивают имена других персонажей и образуют некие пространственные своды. Класс Лолиты и жертвы Романа прорисовывают семантические контуры романов и подчеркивают их сделанность.
Владимир Набоков определил свой список как один из нервов романа и как одну из тайных точек деления подсознательных координат, посредством которых вычерчивается «Лолита»[784]. Процесс опространствливания текста также налицо – густо насыщенный игрой слов, перечень учеников участвует в процессе вычерчивания текста романа. Более того, сам список гимназистов в прямом смысле сливается с конкретно-абстрактным артефактом – абрисом реальной карты США:
В одном из томов Энциклопедии для Юношества я нашел карту Соединенных Штатов и листок тонкой бумаги с начатым детской рукой абрисом этой карты; а на обратной стороне, против неоконченных очертаний Флориды, оказалась мимеографическая копия классного списка в Рамздэльской гимназии. Это лирическое произведение я уже знаю наизусть[785].
Гумберт находит Лолиту в этой «живой беседке имен», и несколько избранных фамилий и имен им комментируются. Но главным примечательным фактом остается слияние списка/координат романа с очертанием карты новой родины писателя. Символическое изображение Америки, построенное в картографической проекции, сливается с «тайными точками деления» списка. Налицо бодрийяровское/борхесовское торжество карты над территорией как таковой. Таким образом, читатель сталкивается с несколькими очевидными слоями репрезентации: список класса, соотносящийся с пространством романа, сливается с контурами географической карты, незаконченный абрис карты – с картой как таковой, а сама карта соотносится с территорией США.
Примечательно, что копия классного списка сделана на мимеографе (от греческого: μιμέομαι – подражаю и γράφω – пишу) – машине трафаретной печати. В то время как существительное «список» связано с глаголом «списывать», что, согласно Владимиру Далю, означает «писать с готового, переписывать, копировать». Мимикрия как художественный прием имеет смысловую связь с процессом переосмысления/переделывания чего-либо. В этом контексте списки Набокова и Сорокина могут использоваться как емкие тропы, отражающие один из аспектов общего творческого проекта писателей: подражание/переписывание традиции и работа «против шерсти» унаследованного языка имеют место и в «Лолите», и в «Романе». Отторжение русского языка Набоковым и традиции русского романа Сорокиным можно классифицировать как освободительные эстетические жесты, берущие свое начало в мимикрии.
Список также имеет неожиданную связь с подлинной исторической кровавой расправой, в результате которой появился реальный поминальный список. Кульминацией массовых убийств Ивана Грозного и его опричников стал карнавальный жест царского раскаяния. Перед своей смертью в 1582 году Иван пытался спасти души тех, кого он отправил в иной мир без возможности исповедания[786]. «Синодик опальных», список убиенных для церковного поминовения, был составлен и разослан царскими дьяками вместе с большими денежными подношениями в монастыри для поминовения душ казненных.
Согласно С. Б. Веселовскому, царь признал право казненных на заступничество святых покровителей во время Страшного суда – поминальный список давал надежду на помилование и вечную жизнь[787]. Данный милосердный жест следовал за более чем немилосердной казнью. Но как утверждает Изабель де Мадариага, список больше облегчал участь мертвых, чем живых, так как Иван решил не выпускать из тюрем многих осужденных по сфабрикованным делам[788]. Карнавальный характер этого достаточно экстравагантного поступка усиливался тем фактом, что царь использовал конфискованное имущество казненных («опальную рухлядь») для оплаты поминальных служб[789].
По мнению Р. Г. Скрынникова, приказной список был составлен в четкой хронологической последовательности, то есть в порядке событий на основе материалов судебных процессов[790]. Около 3300 человек, включая многих «ведомых одному Богу людей»[791], вошли в поминальные книги. 2060 из них фигурируют в списке числом, без указания имен или биографических данных – как статистика в чистом виде. Последнее дает право предпологать, что это была в основе своей челядь. Оставшиеся же 1240 человек представляют собой список убиенных во времена опричнины как таковой; эти самые имена было категорически запрещено упоминать во время правления Ивана Грозного.
Список Сорокина имитирует Синодик Ивана Грозного в двойственности его жеста: «Список убиенных Романом Алексеевичем Воспенниковым» оплакивает жертв массового геноцида, убитых собственными руками (в прямом смысле в случае с царем и переносном в случае с писателем). За убийством следует продолжительная траурная процессия: список тщательно перечисляет тех, кто уже отошел в мир иной. За этим следует жест вытеснения за пределы языка: слово «опричнина» изымается из русского лексикона царским указом (его нельзя было упоминать под страхом смерти), и смерть романного жанра провозглашается Сорокиным.
Но конечно, стоит отметить, что имена в Синодике настоящие – они были записаны для того, чтобы по ним проводилась мемориальная панихида, так как на карте стояла загробная жизнь их носителей. В то время как вымышленные 247 комбинаций имен и фамилий Сорокина не представляют возможности для ламентации. Насилие, направленное на жанр как таковой, на самом деле превозносится писателем. Хотя и реальность постепнно обволакивается атрибутами литературного текста: в случае с Синодиком реальные имена со временем стирались. Поминальные списки быстро изнашивались во время использования для богослужений, и это требовало постоянного их переписывания. Последнее всегда заканчивалось нечаянными и намеренными искажениями – монахи подвергали цензуре детали казней, убирали прозвища и нехристианские имена. Список постепенно отходил от реальности и входил в сферу чистого вымысла.
Реальное историческое имя в то же время было, в определенной степени, предметом литературного раздора в России XVII века. Согласно Д. С. Лихачеву, писатели этой эпохи «стремятся избавиться от исторического имени действующего лица, однако преодолеть веками сложившееся убеждение, что в литературном произведении интересно только подлинное, реально происшедшее и исторически значительное, было не так-то легко. Еще труднее было вступить на путь открытого вымысла»[792]. Вымысел был равносилен греховной лжи. Единственный выход заключался в создании простого «бытового» героя с вымышленным именем и биографией и в открытом признании самого вымысла. Этот рядовой человек не имел исторической значимости или духовного авторитета и первоначально был предметом изображения исключительно в пародиях и небылицах. Реалистическая проза как продукт современного периода является прямым следствием смещения и выхода из сферы истории (хроники) и духовности (жития святых) в область повседневности со всеми ее бытовыми деталями и местными диалектами. Данный процесс достаточно парадоксален, так как он представляет собой движение из абстрактной и даже нерепрезентативной истории-реальности в сторону реалистической выдумки, полной бытовых подробностей – «от абстрагирующего „историзма“ к более реалистическому вымыслу»[793].
Сорокин, который обитает в постсовременном / модернистском пространстве и времени, еще шире раздвигает границы вымысла – он его делает аналитически-концептуальным. После того как произведение искусства «обнаружило свою собственную структуру и свое материальное присутствие в мире»[794], оно входит в сферу реального[795]. Процесс исторического утверждения факта (хроники), за которым следовал процесс отказа от реальности (современный роман), заново вторгается в сферу общественного дискурса посредством концептуально-игрового утверждения реальности (постмодернистский текст): противостояние между реальностью и иллюзией теряет силу. Со всей своей утверждающе-отрицающей силой, роман Сорокина продолжает историю производства литературного вещества. Смерть Романа/«Романа» чествует его жизнь: Roman est mort, vive le roman!