Благодаря определенному способу распределения цитируемых планов и эпизодов выстраиваемая линия сюжета «Безумного Фрица» может быть разложена на следующие крупные отрезки: фильм начинается с наступления немцев и установления оккупационного режима – советские люди превращены в рабов, немцы торжествуют и предаются развлечениям. Затем следует драматическая коллизия: контрнаступление советских войск и крах немецкой армии. Следы повседневных темпоральных структур можно найти в подчеркивании таких элементарных комплексов, как работа/досуг, еда, питье, любовь.
Как использует Сорокин материал советских художественных фильмов в своем коллаже? Автор отказывается не только от собственного устного комментария, но и стирает во многих фрагментах узнаваемое звуковое оформление оригинала, накладывая на них ту или иную музыку. Музыка усиливает мифогенный характер эпизодов, физиологически воздействующих на зрителя, активизируя коллективное бессознательное[804]. Одновременно возникает и эффект показа немого кино.
Цитируемые фильмы в каком-то смысле проецируются на более раннюю эпоху истории кино. При этом идеология превращается в гротеск, в чисто физические движения, лишенные серьезных мотиваций[805]. Действие разыгрывается помимо поясняющего слова, на передний план выходят обычно незамечаемые эксцентрические жесты, а под артикулируемыми текстовыми клише обнаруживается вытесненный слой физиологии насилия.
Механическая аккумуляция сцен, в которых пытают, бьют, вешают и расстреливают, кажется лишенной всякого смысла. Характеристика законов эксцентрической комедии, данная Зигфридом Кракауэром, хорошо определяет эти секвенции сорокинского коллажа:
Абсурдность снимала с событий все их вероятные значения. И поскольку она обрезала возможные последствия, о которых события могли бы нам сообщить, мы вынуждены принимать их такими, каковы они есть. Верно, что комедия только изображала сцены насилия и необычные ситуации, с тем чтобы в следующий момент сделать оговорку об их несерьезности, однако пока они изображались, они не сообщали ни о чем, кроме как о себе. Они были тем, чем они были, а кадры, которые они воспроизводили, несли только одну функцию: дать нам возможность посмотреть спектакли, которые в действительной жизни были слишком жестокими, чтобы воспринимать их бесстрастно[806].
Сорокин превращает себя в медиум коллективного бессознательного. Под текстовыми поверхностями сюжетных единиц и вербальных диалогов он раскрывает латентные структуры желания, агрессивный потенциал садистских и мазохистских влечений, очарование насилия и эротики[807]. На основе советских военных картин он создает изображение садиста-противника, изуверства и жестокости которого вырисовываются в мазохистской перспективе с отчетливым наслаждением. Коллаж можно воспринимать как иллюстрацию к тезису Игоря Смирнова о структуре самоотрицания в мазохизме, которая характерна для соцреализма[808].
Эстетический повтор эпизодов насилия – его предпосылкой является репрезентация изначальной дифференцированности сфер художественной и жизненной действительности – не столько оказывает шоковое воздействие, сколько направлен на то, чтобы усиление аффекта и интенсификация желания способствовали очищению (аристотелевскому катарсису) и открывали новую перспективу рефлексии. Михаил Рыклин описывает этот процесс следующим образом: «Катарктическая функция сорокинской прозы в том, что она превращает нас из сообщников в наблюдателей»[809].
У Сорокина мы имеем дело не с открытой установкой на морализирующую критику, не с дистанцированием через приемы артикулированной сатиры, а с аффирмативной сверхидентификацией, которая используется как субверсивная стратегия. Автор, таким образом, не принимает оценочной перспективы извне, а показывает собственную вовлеченность. Он как бы демонстрирует тот факт, что идеологии существуют на основании очарования, для которого потенциально все еще имеется актуальная диспозиция. Славой Жижек, исследующий идеологические и политические феномены в психоаналитическом горизонте, показывает, что подчинение идеологии основывается не только на принуждении, но связано с процессом наслаждения со стороны подчиняющегося субъекта. По мнению Жижека, идеологии структурированы в виде текстов сновидений. У Жижека мы можем найти указание того пути, который избрал Сорокин для терапии травматического комплекса тоталитарного прошлого: «Единственной возможностью действительно избавиться от идеологических снов является конфронтация с реальным нашего желания, которое в них обнаруживается»[810].
Возвращаясь к «Обыкновенному фашизму», заметим, что если у Ромма мы имели дело с обрамлением фотографии посредством кино, то у Сорокина кино получает метапоэтическое обрамление. Там, где Ромм добивался фотографического взгляда на реальность, Сорокин идет в противоположном направлении, перешагивая традиционные образцы повествования: из фильмов-оригиналов советской эпохи он вырезает места, которые могут быть интерпретированы как саморефлексия, метадискурс тоталитарной культуры.
В экспонированных рамках «Безумного Фрица», в сцене допроса, смонтированной из двух фильмов – уже упоминавшегося фильма «Семнадцать мгновений весны», 1973, и «Майор Вихрь», 1967 (также экранизация романа Юлиана Семенова), – кино получает комментарий через литературу. Именно к писателям обращаются в одном из диалогов: «Ах, писатели, писатели, я не перестаю Вами восхищаться, нам бы, разведчикам, Вашу память». А сцены допроса переходят в поэтическую игру слов: «Не было никакого Либо! Была Боль! Понял? Боль!»
Либо и Боль являются здесь двумя персонажами с немецкими фамилиями. Допрашиваемый настаивает на том, что он встретил некоего Либо, а допрашивающий же утверждает присутствие другого человека, по фамилии – Боль. Особый эффект остранения возникает в этой сцене из-за того, что немецкие имена, не слишком много говорящие зрителю в данном фрагменте диалога, в русском языке могут быть поняты дословно, к чему и ведет Сорокин, определенным образом монтируя этот эпизод.
Как можно истолковать эту игру слов? Екатерина Дёготь в своем эссе о национал-социалистических мотивах в современном русском искусстве предлагает видеть здесь альтернативу между интеллектуальной абстракцией и опытом телесной аутентичности, интерпретируя этот эпизод как тематизацию фашистского дискурса, который постоянно перешагивает через свои границы в область телесного: «Фашизм воспринимается как победа телесной реальности над всеми попытками ее проанализировать (после Аушвица невозможна не только лирическая поэзия, как писал в свое время Адорно, но и классическая логика)»[811].
Фигуру «непонимания», о которой пишет Дёготь, можно осветить и с другой стороны, со стороны советской тоталитарной культуры. Мне представляется, что Сорокин в идеологическом космосе классических советских кинофильмов, которые он использует в качестве исходного материала, отыскивает провалы в измерение абсурдности, постоянно демонстрируя невозможность решить вопрос о смысле. Из бытового диалога кристаллизуется абсурдная констелляция: разум и безумие связаны друг с другом неразрешимым парадоксом[812]: «Что это значит? Вы что, с ума сошли, Штирлиц? – Я в своем уме. А вот он либо сошел с ума, либо…»
И если нет понимания, нет «либо» в смысле рациональной системы объяснения, которая функционирует, следуя логике «или/или», тогда остается только еще раз пройти сквозь эту скрытую потенциальность насилия в тексте (Боль), чтобы, благодаря повторному проигрыванию образов врага, опустошить их и освободить от серьезного идеологического и аффективного значения.
В «Безумном Фрице» Сорокин апеллирует к современности. История рассматривается уже не как история: через сходство кинематографических формул проводится параллель между советскими фильмами о войне и фильмами, инсценирующими насилие, апокалиптическими action-картинами 1980-х годов, в которых – как в культовом сериале «Mad Max»[813] – технически совершенно показанные жестокости служат всего лишь целям развлечения.
Диалог текстов и пытка: «Месяц в Дахау» Владимира Сорокина
0. Предварительные замечания
Настоящая работа преследует цель в близкой к тексту интерпретации рассмотреть «Месяц в Дахау» как один из ярчайших образчиков постмодернистской литературы и при этом подвергнуть проверке определенные установки в рецепции Сорокина. Последние касаются прежде всего проблематичной связи между пародированием дискурсов и насилием, характерной почти для всех текстов Сорокина и вызывающей замешательство[814]. Комбинацию пародии и насилия объясняли, с одной стороны, «тоталитаризмом» советской дискурсивной системы[815]; с другой стороны, подходящая этиология обнаруживалась в condition postmoderne: гиперрефлексивные авторы постмодернизма якобы должны усматривать монструозность в любом творческом акте, выражением чего и является насилие в постмодернистской литературе[816].
Обе эти версии этиологии насилия у Сорокина – насилие как реакция на тоталитаризм или как выражение постмодернистской рефлексии – будут приняты во внимание в нашем прочтении «Месяца в Дахау». Но поскольку мы сосредоточимся на структуре текста только этого одного произведения, то и саму эту этиологию нельзя оставить без отдельного анализа – ее специфика должна определяться лишь ее значением именно для такого, а не иного устройства текста. Уже одно то обстоятельство, что Сорокин в этом тексте утверждает, будто его подвергали пыткам в концентрационном лагере Дахау в 1990 году, заставляет задуматься о корректировке первой версии о происхождении насилия в его текстах.
0.1. Об актуальности текста
«Месяц в Дахау», написанный в 1990 году, во время пребывания Сорокина по стипендии DAAD в Германии и вышедший там же в 1992-м на немецком и русском языках[817], был очень по-разному принят рецензентами в немецкоязычной прессе. Некоторые отзывы, на мой взгляд, свидетельствуют не столько о принципиальной открытости литературного текста различным интерпретациям, сколько об известной беспомощности читателей (даже професииональных): «Для восприятия немецкоязычного читателя эта книга <…> недоступна» (Кристоф Найдхарт в Weltwoche от 4 марта 1993); Роланд Х. Вигенштайн: «Невозможно решить, в какой мере этот текст с его прямолинейной непристойностью, невразумительной философской претензией, грубо сработанными провокациями является чем-то большим, нежели литературное упражнение на тему мужских фантазий <…>. Слависты, наверное, знают больше об этом и смогут нас просветить» (Frankfurter Rundschau от 31 октября 1992).
Учитывая, что «Месяц в Дахау» до сих пор подробно не анализировался, я проигнорирую иронию, присутствующую в этих словах, и отнесусь к ним как к общественному запросу (Сорокин бы сказал: «социальному заказу»), обилием которых литературоведческая славистика не может похвастаться. На самом деле «Месяц в Дахау» прочитывается как крайне многогранное высказывание по очень актуальным общественным вопросам: «Писать стихи после Освенцима – варварство, это подтачивает и понимание того, почему сегодня стало невозможно писать стихи»[818]. «Месяц в Дахау» Сорокина – «варварский» текст, потому что он позволяет понять причины этой невозможности. Однако упрек в варварстве вызовет у Сорокина меньше затруднений, чем у автора настоящего комментария.
1. Структура текста
Благодаря печатно-графическим выразительным средствам «Месяц в Дахау» четко разделяется на три части. Часть 1 имеет признаки путевого дневника, который начинается записью с датировкой 1.5.1990; здесь Сорокин от первого лица описывает путешествие из Москвы в концентрационный лагерь Дахау, куда он прибывает 5.5.1990. Запись об этом дне прерывается броско оформленной цитатой, за автора которой выдается Ленин (с. 806)[819].
…НЕНАДОНЕНАДОНЕНАДОПРОТИВИТЬСЯГНОЙНОБЕ-
ЗУМНОМУРАЗЛАГАЮЩЕМУСЯСОЧАЩЕМУСЯКРОВА-
ВОЙСПЕРМОЙНАСИЛИЯХУЮТОТАЛИТАРИЗМА,АНАДО
УМЕТЬОТДАВАТЬСЯЕМУСНАСЛАЖДЕНИЕМИСПОЛЬЗОЙД-
ЛЯОБЩЕГОДЕЛА В.И.ЛЕНИН
Эта цитата образует переход ко второй части, которая разбита уже не по дням, а по камерам – каждая из двадцати шести камер соответствует, очевидно, одному из дней месячного пребывания Сорокина в Дахау. Записи Сорокина не содержат знаков препинания, их синтаксис паратактичен, из некоторых камер доносятся только дикие ругательства или молитвенные обращения. В других камерах изображаются отталкивающие пытки, которым Сорокина подвергают его любовница-истязательница Маргарита-Гретхен или палачи Курт, Георг, Штеффен.
Вторая часть также заканчивается броско набранным текстом, формулой причастия из христианской литургии, немецкий текст которой набран кириллицей. Иконически текст формулы напоминает очертания чаши или дароносицы. Читаемое по вертикали слово «лебен» образует ножку дароносицы[820].
Сразу же – отделенный лишь пробелом от буквы «н» слова «лебен» – начинается рассказ о венчании «по католико-православному обряду» и свадьбе Сорокина и его возлюбленной Маргариты. Эпическое поначалу повествование, которое Сорокин ведет от первого лица, переходит в экстатические призывы к возлюбленной совместно поглотить каннибалические блюда со свадебного стола; в завершение следуют девять реплик от лица персонажей «Я», «Маргарита», «Гретхен». После этого от имени «Я» в морфологически и синтаксически неправильных конструкциях формулируется декларация из семи пунктов.
2. Полиморфный дискурс Сорокина
2.1. Первое приближение: дискурс рассказчика от первого лица
Поскольку первый отрезок текста выдержан в форме дневника, а два других отрезка также написаны от первого лица, в интертекстуальном соотношении с другими текстами Сорокина «Месяц в Дахау» представляет собой новую ступень. В то время как тексты, возникшие до 1990 года, еще используют различные не совпадающие с реальным автором речевые инстанции – от чисто персонажной речи без рассказчика в «Очереди» (1983) до аукториальных повествователей в «Тридцатой любви Марины» (1984) и «Романе» (1985), – рассказчиком «Месяца в Дахау» предстает сам Сорокин как биографическое лицо.
Согласно категоризации литературных жанров и форм повествования, предложенной Кете Хамбургер, повествование от первого лица (Ich-Erzählung) фундаментально расходится с повествованием от третьего лица (Er-Erzählung), разновидности которого в «Логике литературы» не наделяются фигурой повествователя, но понимаются как чистые «повествовательные функции». Рассказ от первого лица представляет для Хамбургер исключительный случай потому, что в нем по чистым критериям теории повествования невозможно провести различия между ложью и исторической достоверностью. По данным дневника может быть локализован во времени и пространстве субъект высказывания «Владимир Сорокин», но это «означает не что иное, как то, что любое высказывание есть высказывание о действительности»[821]. Различие между вымыслом и субъективным высказыванием о действительности возможно только, если учитывать и знать исторический контекст повествования от первого лица. Если обнаруживается связь между повествованием от первого лица и историческими фактами, невозможно принять простое решение об исторической достоверности автобиографического сообщения – необходимо дополнительное изучение материала[822].
В случае с записками Сорокина из Дахау не возникает никаких сомнений по поводу их исторической недостоверности. С самого начала повествования встречаются многочисленные указания на его фикциональность. Причудливая фантастичность, проявляющаяся, например, в фигуре двуглавой мучительницы «Маргариты-Гретхен», на которой после всех издевательств женится Сорокин, не снижается, а, напротив, возрастает за счет ведения повествования от первого лица:
Фикциональность повествования от первого лица тем сильнее и очевиднее, чем более нереальным является содержание высказывания. То есть форма первого лица не заставляет нереальное казаться «реальнее», а, наоборот, нереальность рассказа заставляет и «я» рассказчика казаться нереальным, фиктивным[823].
Аналитическая философия по-разному подходила к вопросу об онтологическом статусе фикциональных объектов. К теории литературы применимой оказывается точка зрения, согласно которой фикциональным объектам приписывается идеальное бытие в мире «концептов» (то есть они рассматриваются как объекты, принадлежащие к фикциональному миру), так что их не отметают как бессмыслицу[824].
Выбирая форму квазиавтобиографического рассказа, фиктивность которого подчеркивается многочисленными фантастическими моментами, Сорокин в известном отношении вызывает у читателя установку на повышенное внимание к концептам (проявление своего рода «концептуализма») и к тому, как эти концепты производятся говорящим при помощи языка. (Ведь Хамбургер утверждает, что нереальность изложения переносится и на излагающего.) «Месяц в Дахау» следует в первую очередь рассматривать как метаязыковой текст. Но «метаязыковой» означает здесь не только ориентацию на язык как langue или parole в традиции классического структурализма, скорее имеется в виду «метакоммуникативность» или «метадискурсивность» – в той мере, в какой под понятие «дискурс» должны «подпадать» и его участники[825]. В дальнейшем речь пойдет о «метадискурсивной» ориентации текста Сорокина[826].
2.2. Анализ дискурса от лица «я»
Повествование от первого лица в первых двух частях «Месяца в Дахау» отвлекает от того обстоятельства, что речь или дискурс Сорокина целиком и полностью состоит из фрагментов других дискурсов. Еще отчетливее, чем другие произведения Сорокина, «Месяц в Дахау» позволяет установить, что «собственный» дискурс Сорокина – это, собственно говоря, чужой дискурс[827].
Перечислить все дискурсы, которые цитируются в первых двух частях «Месяца в Дахау», означало бы переписать целиком обе эти части[828]: не претендуя на полноту, назовем здесь астрологический дискурс (Сорокин указывает на «И цзин», арабский и славянский календари), дискурс о произволе и высокомерии советских властей («Я не могу с ними разговаривать. Как они любят и умеют унижать», с. 801), дискурс об упадке Москвы («Боже, Боже, что стало с моим родным городом», с. 802), дискурс культурного пессимизма («Увы, двадцатый век в целом антиэстетичен», с. 802). Читатель то и дело сталкивается с дискурсом русской набожности (повторяющиеся взывания к Богу, как, например: «Святый Боже, Святый Крепкий, Святый Бессмертный, помилуй нас», с. 803–804), или с фрагментами всегда актуального дискурса о русском национальном характере («До каких пор русскому сознанию балансировать между прошлым и будущим, не замечая настоящего? <…> Господи, когда мы научимся просто ЖИТЬ?», с. 804). В разговоре с оберштурмбаннфюрером СС, попутчиком с совершенно клишированной характеристикой[829], Сорокин имитирует дискурс о современной ситуации в русской литературе:
Что, что мне ответить этому милому человеку? <…> Что наглость, нигилизм, невежество возведены в ранг не только достоинств, но и качеств, необходимых писателю для успешного продвижения по окровавленной русской лестнице? Что вороньи стаи оголтелых негодяев от критики жадно расклевывают тело опрокинутой навзничь Русской Словесности? (С. 803)
Представляется, что тексты Сорокина обнаруживают особенно отчетливое соответствие концепции диалогизма Бахтина, хотя – как мы увидим позднее – в отношении оценки следов чужой речи здесь нет прозрачности: у Сорокина даже не предпринимается попытки вступить в борьбу с претекстами, неизбежно вписывающими себя в его текст[830], вместо этого стратегия против навязывающих себя претекстов строится на прагматических средствах – например, на иронии. Бахтинская концепция диалогизма акцентирует дискурсивную встроенность всех языковых знаков:
Наша речь, то есть все наши высказывания (в том числе и творческие произведения), полна чужих слов, разной степени чужести или разной степени освоенности, разной степени осознанности и выделенности. Эти чужие слова приносят с собой и свою экспрессию, свой оценивающий тон, который освояется, перерабатывается, переакцентируется нами[831].
Значительно заметнее присутствия анонимной чужой речи интертекстуальные отсылки к литературным дискурсам: уже для названия имеется свой субтекст – комедия Тургенева «Месяц в деревне», опубликованная в 1850 году[832]. В своем-чужом дискурсе Сорокина отсылки к чужим текстам делаются по-разному, при использовании name-dropping имена авторов метонимически отсылают к их творчеству:
И апофеозом безвкусицы – восьмиметровый черно-гранитный Сталин рядом с шестиметровой бело-мраморной Ахматовой. <…> Даже в том, что они сначала кладут цветы Сталину, а потом – Анне Андреевне, тоже мы виноваты. И все на крови и в слезах, все в грязи. Собственно, вся наша жизнь – вокзал, как сказала Цветаева. Вечное ожидание поезда, нашего р у с с к о г о п о е з д а, билеты на который покупали еще наши деды (С. 801–802).
Сходным образом делаются отсылки к творчеству Хлебникова, Достоевского, Тургенева, Толстого, Гончарова, Фета, Канта, Ницше, Томаса и Генриха Манна – и это только самые очевидные интертекстуальные источники[833]. Но «телом» (Körper) снабжается не только корпус текстов Анны Ахматовой и Сталина, интертексты и литературная традиция обретают плоть в Маргарите-Гретхен, двуглавой любовнице Сорокина, новая встреча с которой происходит на территории лагеря в Дахау. «Маргарита-Гретхен» составляется из частей тел различных «сверхженщин» мировой литературы:
Маргарита: милая моя, бело-золотая, мягкая, молчаливая, волосы Лорелеи, глаза Лиллит, губы Сапфо, нежность живаговской Лары и Лоты в Веймаре (в смысле очарования); Гретхен: черно-синяя, вороново крыло, глаза Брунгильды, лицо Брунгильды, голос Брунгильды, губы Саломей, решительность Леди Макбет Мценского уезда, непреклонность захермазоховской Ванды, расторможенность садовской Жюстины (С. 806)[834].
Однако Сорокин в камере 22 делает предложение лишь Маргарите. Гретхен выступает против свадьбы, и Сорокину приходится сделать ей успокоительную инъекцию. Если перенести акцент с персонификации литературных дискурсов как присутствия литературной традиции, то экстатические возгласы во время свадебного застолья можно понять как выяснение (близких) отношений автора Сорокина с самой литературой.
Раздвоенность отношения «Владимира Сорокина» к литературной традиции отмечалась уже многократно[835], она соответствует и многим высказываниям о себе «реального» автора, Владимира Сорокина[836]. Однако по-прежнему сохраняется неясность по поводу комбинации интертекстуальности и насилия, ведь в литературе постмодерна находятся и другие, менее «истерические» метафоры, чтобы настаивать на значимости литературных и нелитературных дискурсов в собственном говорении[837].
3. Дискурс и насилие
До сих пор мы использовали такие понятия, как текст, речь, повествование, рассказ, цитата, без особой дифференциации – «дискурс» отличается от всех этих терминов как понятие, которое можно считать по отношению к ним гиперонимом. Но поскольку в лингвистике и других дисциплинах понятие дискурса в последние два или три десятилетия получило невероятно бурное распространение и расширение, наше употребление этого термина требует короткого пояснения.
«Дискурс» должен быть максимально широким понятием, чтобы описывать возникновение и функционирование языковых высказываний в социокультурном поле. Для этого представляется подходящим инструментарий возникшего на англо-американской почве направления «критического дискурс-анализа» (Critical Discourse Analysis), предлагающего трехмерную концепцию дискурса. Дискурс и каждое конкретное высказывание в рамках какого-либо дискурса следует рассматривать на трех уровнях: 1) на языковом или текстуальном уровне как письменный или устный дискурс; 2) на уровне дискурсивной практики (как производство и интерпретация текста); 3) как социокультурную практику[838]. Но в качестве дополнительного уровня – как бы нулевой ступени дискурса – следует также назвать язык как систему (langue), арсенал средств и правила структурирования которого обеспечивают реализацию письменных и устных высказываний.
Для нашего понимания дискурса важна встроенность языкового высказывания в дискурсивные практики и в конечном счете в социокультурную практику, распознанная еще Бахтиным[839]. Дискурс всегда осуществляется в ситуативном контексте (в «жизни»), где участники дискурсивных практик различаются интересами, связями, соотношением сил.
3.1. Изображение дискурсивных практик
«Месяц в Дахау» демонстрирует не только присутствие чужих дискурсов в своей речи, в самой этой речи Сорокин рассказывает о различных дискурсивных практиках, то есть о том, как дискурсы «существуют» посредством порождения и интерпретации, что также приводит к смешению чужих и своих дискурсов[840]. В этом плане разговор с оберштурмбаннфюрером еще далеко не самый примечательный. В камерах пыток интеракции между участниками определяются речевыми актами, соответствующими отношениям власти и подчинения: палачи отдают приказы, отпускают шутки, словесно унижают, бранятся. Пытаемый просит, умоляет, молится, кричит от боли. Помимо таких – в ситуации лагеря представляющихся вполне реалистичными – речевых актов, обращают на себя внимание фрагменты, в которых наряду с единичными имеются обобщенные референции, в виде описаний дискурса в целом: в камере 3 палач Курт отдает распоряжение Сорокину рассказывать о Достоевском, а затем в камере 4 требует от Маргариты-Гретхен пересказывать эту лекцию через «репродуктор», «Гретхен одно предложение, Маргарита другое» (с. 807).
Упоминания действий, связанных с письмом, в особенности проставление признательных подписей в камерах 2, 9, 12, соответствуют ситуации в исправительных лагерях, ведь письменный акт «подпись» завершает тексты (как, например, письменный акт «признание») и подтверждает таким образом чужую, навязанную речь как «свою». В данном контексте «навязанная речь» означает речь, выбитую под пытками, но общая референция делается ко всем дискурсам, которые – как подчеркивал Бахтин – никогда не могут быть чьей-то собственностью, но всегда исходят от других говорящих.
То, что Сорокин завершает перечисление пыточных инструментов и объектов обстановки в камере 17 «компьютером макинтош», также не следует расценивать только как подробное описание современной камеры пыток: перечень «шелковая удавка кастет компьютер макинтош» может быть прочитан как знак амбивалентного отношения к способам передачи литературных и нелитературных дискурсов, ведь «макинтош» метонимически отсылает к современной текстообработке.
3.2. Пространство дискурсов
Выше модель дискурсивного анализа была дополнена уровнем 0, который мы рассматриваем как langue – как системное, необходимое, но недостаточное условие для существования дискурсов. К langue как structura in absentia не может существовать не-метафорической референции, даже «словарь» или «грамматика» по сути являются здесь метафорами. Как еще одну метафору в «Месяце в Дахау» можно было бы рассматривать алфавиты различных систем письма, поскольку in potentia они содержат все тексты resp. дискурсы[841].
Маргарита-Гретхен в камерах 6 и 7 бросает «руны»; о мальчике-еврее сообщается, что он выучил «трудные буквы алеф бет ваф»; рассказ о принудительной работе в каменоломне (камера 13) прерывается следующими рассуждениями, в которых избитые клише и литературная традиция смешиваются с идеей судьбы как текста[842] и алфавита как начала и конца:
камни как хлебниковские доски судьбы сколько их перенесла на себе наша интеллигенция не удосужившись прочесть клинопись судьбы своей наших альфы и омеги гордыня анархизм обломовщина вот три кита три каменных черепахи покоящие планиду наших бед… (С. 809)
Как известно, идея всеобъемлющей книги, в пространстве текста которой потенциально уже находятся все отдельно взятые тексты, встречается в различных постмодернистских/постструктуралистских концепциях[843]. То, что здесь она отождествляется с langue, происходит – с учетом всех различий – по одному общему признаку: как langue, так и всеобъемлющая книга дают тот арсенал средств и те правила комбинаторики, на основе которых могут быть «сшиты» отдельные дискурсы (paroles).
Сорокин отсылает к Деррида, который со своей стороны опирается на иудейскую мысль об универсальности книги:
деррида прав каждое автоматическое движение текстуально каждый текст тоталитарен мы в тексте а следовательно в тоталитаризме как мухи в меду а выход выход неужели только смерть нет молитва молитва и покаяние (С. 810).
Здесь, конечно, следует добавить, что для присутствующего в сорокинском тексте Деррида не может быть сделано исключения – его положения не менее тоталитарны, чем другие чужие дискурсы.
Астрологические дискурсы представляют собой наиболее обширное измерение в дискурсивном пространстве «Месяца в Дахау»: здесь адресат/актант Сорокин наделяет смыслом космические констелляции. Внутри этого семиотически-астрологического пространства расположен концентрационный лагерь, для описания которого используется греческий алфавит: уже попутчик автора является членом лейб-штандарта «Омега», а в тумане Дахау Сорокин видит трубу крематория, которую он метафорически обозначает как «омегу»:
труба крематория, труба, труба, Господи, Адского Иерихона Твоего, труба Райского Высасывания, Первая Труба Оркестра Корректоров Рода Человеческого, ТРУБА ОМЕГА (С. 805)[844]
Если греческий алфавит в христианской символике букв репрезентирует, как известно, весь космос, то его последняя буква служит обозначением конца света[845]. То есть через символику алфавита «Дахау» становится, с одной стороны, всеобъемлющей книгой, с другой стороны – концом этой космической книги.
С учетом этого символического фона в многочисленных упоминаниях гравия на дорожках концентрационного лагеря также можно увидеть метафору письма. Сорокин приближается к Дахау с нарастающим возбуждением:
пьянящий лязг задвижки, скрип, нет, нет, шорох, шепот, шум открывающихся ворот, сердечные спазмы, холод рук, жар щек, запотевшее пенсне, гравий, запах, нет, з а п а х ЛАГЕРЯ, святой, родной, дорогой, лишающий речи, разрывающий сердце, медленное, медленное, медленное движение по гравию, только бы не потерять сознание (С. 805).
«Гравий» и «гравюра» представляют собой заимствования из французского и имеют там общий корень. Сближение семантики «гравия» и операций с письмом может быть подкреплено рассуждениями Леруа-Гурана о филогенетической связи между вырезанием знаков на различных поверхностях и развитием прямохождения; это сближение, таким образом, в известном смысле раскрывает антропологическое пространство текста[846].
3.3. Разрушение языка
Когда во второй части «Месяца в Дахау» практики пыток и дискурсивные практики ставятся в один ряд или дополняют друг друга, то это, конечно, означает также, что насильственные практики следует читать как метафору власти дискурсов, однако еще более важным кажется тот момент, что таким образом может быть осмыслен генезис самой этой метафоры насилия. Ведь языковые дискурсы потому должны быть связаны с насилием, что рядом с ними или при их «деятельной поддержке» происходили пытки и убийства. Дискурсы функционируют в какой-то определенной ситуации, они находятся в контексте определенных действий, в котором могут происходить и насильственные процедуры, функционально связанные с речевыми действиями (речевыми актами). Речевое действие приводит не только к изменению душевного состояния адресата, очень часто оно также вызывает физиологическую реакцию[847].
Однако из текста Сорокина можно не только почерпнуть, как язык воздействует на тело, в нем также показан эффект обратной связи – воздействие тел на язык. Этот эффект обратной связи затрагивался уже в теории диалогизма Бахтина: дискурсивная практика (прагматическая ситуация) находит отражение в языке как тексте, а через текст и в языке как системе (langue):
Ведь язык входит в жизнь через конкретные высказывания (реализующие его), через конкретные же высказывания и жизнь входит в язык. Высказывание – это проблемный узел исключительной важности[848].
То, что происходит с телами в камерах пыток, происходит одновременно и с языком[849]. Метаязыковая/метадискурсивная ориентация «Месяца в Дахау» содержит оба этих момента. Очевидна референция к тотальному насилию, но косвенно демонстрируется также эффект тоталитарного террора, направленного на языковую ситуацию.
Исторические последствия, разумеется, проявляются также в исковерканных синтаксисе и морфологии «Месяца в Дахау». Однако увечность языка всеобща и одновременно незрима: «инвалидность» структуры означающих – это только ее симптом, который в идиостиле Сорокина отсылает к общей увечности языкового тела. Последняя касается уже языковых означаемых и, таким образом, относится исключительно к сфере познаваемого. Эту идею можно пояснить экскурсом в глоссематику Ельмслева.
Согласно различению Ельмслева между денотативной и коннотативной семиотиками, «коннотативная семиотика есть семиотика, не являющаяся языком; ее план выражения представлен планом содержания и планом выражения денотативной семиотики. Иными словами, это семиотика, один из планов которой (а именно план выражения) является семиотикой»[850]. Как пример коннотатора (элемента коннотативной семиотики) Ельмслев приводит относящееся к языку обозначение «датский». Выражение для этого коннотатора – строй и узусы датского языка (resp. план выражения и содержания всех его предложений)[851].
Таким образом, для каждого знака определенного языка (национального, разговорного, профессионального, различных диа- и социолектов) в качестве коннотатора (более распространено слово «коннотация») может выступать обозначение (название) этого языка: знак (морфема, лексема, предложение, текст) из немецкого языка имеет коннотацию «немецкий», знак из структурного множества русского языка имеет коннотацию «русский».
Неполноценность немецкого и русского языков (их лингвистическая «увечность») происходит, на мой взгляд, от связи обоих языков с тоталитарным террором. Эта связь нашла свое выражение не столько на денотативном уровне немецкого и русского языков, сколько на уровне связанных с ними коннотаций.
Это проявляется, например, в том, что сегодня знак немецкого языка с коннотацией «немецкий» также может быть соотнесен с коннотациями «насилие, тоталитаризм, концентрационный лагерь, холокост»[852]. Подобные коннотации возникают прежде всего в языковом контакте, когда с немецким (или с русским) сталкиваются носители другого языка. Привычное языковое окружение образует фон, на котором выделяются другие языки как таковые, то есть вместе со своими коннотациями[853].
Языковое смешение русского и немецкого, а также графических систем латиницы и кириллицы в «Месяце в Дахау» оказывается особенно функциональным в плане генерирования коннотативного уровня для обоих языков[854]. Коннотации какого-то языка и какой-то культуры всеобъемлющи, ни один из типов текста или видов дискурса этой культуры не может быть вынесен за рамки общих коннотаций языка. Так, например, немецкая формула причастия, передаваемая на письме кириллицей, содержит для русских читателей наряду с коннотацией «религиозный текст» также коннотацию «немецкий», которая вслед за собой может вызывать коннотации «насилие, фашизм, террор». Читатели немецкого перевода vice versa наделяют кириллическое письмо коннотацией «русский» и возможными коннотациями, относящимися к русскому языку[855]. Но поскольку и системы письма связаны с языком, то на фоне иностранного языка или письма возможна также коннотация «русский» для русскоязычного читателя и «немецкий» – для немецкоязычного.
Такая обоюдонаправленность, однако, отсутствует при переводе русского названия «Месяц в Дахау» на немецкий как «Ein Monat in Dachau». В оригинале в названии монтаж одного немецкого и двух русских знаков соответствует метаязыковой и метадискурсивной ориентации, реализуемой во всем тексте. Она необычна в том отношении, что «Месяц в Дахау» не только вскрывает возможные коннотации немецкого и русского языков, но одновременно является моделью для порождения этих коннотаций.
4. Две метафоры дискурсов
Выше на примере взаимосвязи между дискурсами и практиками пыток было показано, как для дискурсов/текстов возникает коннотация насилия. Такое «денотативное» изображение пыточных практик и связанных с ними дискурсивных практик (признание, приказ, мольба и т. д.) – это только одна сторона модели взаимосвязи между дискурсом и насилием. Ее другая сторона состоит в безбрежной соматической метафорике, референция которой до сих пор не была распознана в комментариях к текстам Сорокина. В большинстве случаев эти метафоры понимались буквально, что привело к возникновению определенной рецептивной традиции[856]. Это буквальное прочтение метафоры, конечно, обосновано в том смысле, что семантика производителя/донора образа (Bildspender) не полностью «растворяется» в семантике получателя образа (Bildempfänger); хотелось бы, однако, указать здесь на то, как эти метафоры связаны с дискурсивной ориентацией текстов.
Две метафоры выстраивают метафорическую референцию к дискурсивному функционированию языка, то есть к интертекстуальному соотношению чужой и своей речи. Сорокин преимущественно использует в качестве донора образа человеческое тело. Соматическая метафорика, возможно, потому и осталась незамеченной, что она слабо выделяется из контекста – ситуации в концентрационном лагере. Одна метафора состоит в физиологических процессах приема и переваривания пищи, другая – в сексуальности[857].
4.1. Метафорика еды
Как tertium comparationis в соматической метафорике Сорокина выступают прием чего-либо внутрь тела, обработка и выделение из тела. В то время как дискурсы принимаются слухом, а «выделяются» орально, в телесной метафоре происходит смещение: оральный прием, анальное выделение[858]. На постоянство/повторяемость этого дискурса указывается среди прочего через включение продуктов питания в пищевой круговорот: «И обезумевшими Навуходоносорами закружимся мы на месте, поедая обгаженную нами траву» (с. 805)[859].
Один из самых «скандальных» пассажей «Месяца в Дахау» относится к камере 20: Сорокин рассказывает, как его заставляют есть блюда, приготовленные из тел русской девочки Лены Сергеевой и еврейского мальчика Оси Блюмфельда. Едва ли можно с более радикальной наглядностью показать коннотации тоталитарного террора для нашего говорения[860].
милые милые могли ведь встретиться лет через десять где-нибудь на Арбате или на Крещатике полюбить друг друга и соединив быстроту еврейского ума с широтой русской души дать миру нового Фета но довелось вам встретиться не на Арбате а в желудке несчастного человека чтобы слепившись распадающимися клетками пройти мягкими зигзагами перистальта и вывалиться на свет божий пахучим памятником нашей бесчеловечной эпохе господи и почему все через меня[861].
Метафорические прочтения подсказывается различными практиками пыток. В камере 7 анус Сорокина затыкают пробкой, что едва не приводит к разрыву желудка (в камера 9). В камере 10 пробку извлекают, при этом Сорокин должен сидеть на стуле с дырой, около которой закреплены микрофоны. Под стулом находится фотография матери Сорокина в гробу. Для метафорического прочтения этого пассажа релевантна также роль «родного языка»/«Muttersprache»:
и указом группенфюрера сс там мама разрешено просраться потянули за веревку и господи это пробка она там и мама я я прости про мама я это громко громомамо мамочка я вытянули мамо я мамо на тебягробо на родное мамоч я громко и хохота а я мама простимамо я невино на всю Германа… (С. 809)
В камере 18 испражнения Маргариты-Гретхен ложатся крестом на лицо Сорокина.
При метафорическом прочтении каннибалического свадебного застолья в третьей части можно распознать метафоры с множественным кодированием: хирург открывает сонную артерию флорентийского юноши, Сорокин призывает свою невесту Маргариту пить кровь:
пригуби, пригуби же, голубоокий ангел мой, вино тысячелетней выдержки из подвалов Всемирной Истории, вино жизни, вино Человечества (С. 814).
Метафорическая референция «вина» к дискурсивным традициям и интертекстуальности поддерживается не только через определение «тысячелетней выдержки», полисемично и само слово «выдержка», которое наряду с «временем хранения, созревания» имеет также значение «цитата»[862].
Многократно упоминаемый в тексте эпитет «желированное» можно по признакам семантики и морфологии – страдательное причастие прошедшего времени не очень употребительного русского глагола «желировать» – понимать как метафору языка, связанного с коннотацией насилия. Желированное – это блюдо, которое готовят, отваривая жирные куски мяса. В охлажденном бульоне куски мяса становятся прозрачными – причастие позволяет «увидеть насквозь» пациенса действия, обозначенного глаголом, притом что он остается неназванным.
«Мы целуемся кровавыми устами»: это предложение, которое само метафорически обозначает связь человеческой коммуникации с человеческими страданиями, дает начало призывам к поеданию каннибалических блюд. Пафос этих призывов достигается через geminatio императивов:
мы целуемся кровавыми устами: <…> проткни, проткни, <…> протяни <…> и да почувствуем <…> и да запьем <…> и да возрадуемся <…> и да вкусим <…>: проведи, проведи <…>, накорми, накорми <…>, поднеси, поднеси <…>, придвинь, придвинь <…>, преподнеси, преподнеси <…>, ешь, ешь <…>, вложи, вложи <…>, наконец, наконец, доведи, доведи <…>, протяни, протяни <…>, подними, подними <…>, поднеси, поднеси, поднеси <…> пей, пей, пей, пей Губами и Ключицами, пей, пей Глазами и Ладонями, пей Легкими и щеками, пей Трахеями и Гениталиями, пей, пей, пей Вино Адских Откровений <…>, допей, допей и брось Бокал Прозрачных заимствований… (С. 814)
Дополнениями глаголов в императивных формах в большинстве случаев являются блюда, приготовленные из частей тел представителей разных национальностей («Заливная Грудь Голландки», «нежнейшая Ветчина Француженки», «Пурпурная Кровяная Колбаса из Греческих Девушек», «блюдо с Еврейским Языком» и т. д.); «Последнее и Завершающее Трапезу Новой Жизни Нашей» представляет собой «Сердце Новгородского Артиллериста Нашпигованное Салом Баварской Медсестры» (с. 814). Процитированные глаголы обозначают действия или процессы, характерные для праздничного застолья, – просьбы что-то передать, продегустировать блюдо и т. д. Примечательна здесь валентность глаголов: «накорми меня грудью», «поднеси мне колбасы», «придвинь мне блюдо», «преподнеси мне чашу», «вложи мне в рот кусочек», «поднеси мне сердце». К трехвалентным глаголам по теории валентности относятся глаголы передачи и говорения, что способствует метафоризации говорения через прием пищи и поглощение блюд.
Прагматическая структура третьей части демонстрирует модель отношения Сорокина к литературе. Он отдает приказания своей невесте Маргарите, то есть воплощению интертекстуальности. Субъект речевого акта – Сорокин, его адресат – Маргарита, которая, однако, является агенсом предписываемого действия, пациенс которого – Сорокин; например: «проведи, проведи меня в Серебряно-Хрустальный Парадиз Стола Новой Жизни Нашей» (с. 814). Перемена ролей агенса-пациенса в приказании может заходить и еще на одну ступень дальше. Сорокин приказывает литературе приказать ему положить ее («Марсоликую») на теплые трупы друзей.
Следующий за воззваниями к Маргаритам фрагмент с репликами от лица «Я», «Маргариты», «Гретхен» заслуживает отдельного анализа, поскольку за коллокациями русских лексем, кажущимися совершенно бессмысленными, обнаруживаются сложные семантические отсылки к теме, которую можно обозначить как «дискурсивная традиция и дискурсивная практика»[863]. Последняя реплика от имени «Я» – одновременно завершающая весь текст – состоит из семи заявлений с нарушенным морфосинтаксическим обликом. В пунктах 1, 2, 4, 6 фрагменты чужих тел становятся частью своего тела, пункты 3, 5, 7 позволяют увидеть, что происходит со своим телом, когда оно включается в подобный контекст дискурса/насилия:
1. наполне моего желуде червие обглодавше голову гретхен.
2. пришив голова гаргарит к мой левое плеч.
3. ампутир мой конечност переработ в клеевое клеит обои в.
4. наполнит мой прямокишечно глаза немецкорусски дети.
5. ампутиро мой члн переработо в гуталино подаро цк.
6. нашпиговано мой тело золото зуба еврее.
7. выстреле мой тело большая берта в неб велик германия (С. 815).
4.2. Сексуальная метафорика
Амбивалентность отношений Сорокина к литературной традиции, возникающая на стыке дискурса и насилия, получает иную перспективу в метафорике садомазохистской связи Сорокина с Маргаритой-Гретхен.
Поскольку в «Месяце в Дахау» ни разу не происходит обычного полового акта между партнерами, а в сексуальных действиях всегда фигурируют те же естественные отверстия, которые и в рамках метафорики еды связаны с пролиферацией дискурсов, половая метафорика не имеет значительных отличий от пищевой. В камере 16 террор сначала выступает как фон праздничного полуночного ужина – Сорокин пирует с Маргаритой-Гретхен ровно на том месте, где стояла виселица. Во время следующей затем прогулки любовники падают в ров, полный трупов, где Сорокин испытывает любовное упоение от орального секса:
нахтигал и машиненгевер и треск бархата и кружевное белье и сладкая влага вашей прелестной мёзе <…> и стоны стоны стоны Маргариты и найн найн найн гретхен и майн майн бецауберндер шатц <…> майне царте дойче блюме <…> ихь ихь ихь мёхьте дихь бис ауф грунд аусшлюрфен (С. 810–811).
Однако сексуальная метафорика отличается от пищевой в аспекте распределения актантов. Если в рамках пищевой метафорики Сорокин или Маргарита-Гретхен попеременно занимают роли агенса и пациенса, то перверсивные сексуальные композиции допускают сопряжение трех актантов: в камере 24 «сто двенадцать официрен дивизии СС [sic!]» мастурбируют перед персонифицированной фигурой литературы, затем принуждают ее к оральному сношению, в то время как ее анальное отверстие приставлено к ротовому отверстию распятого Сорокина. Такое соположение, с одной стороны, иллюстрирует обезображение литературной традиции актами насилия, с другой стороны – передачу уже обезображенных дискурсов из уст в уста.
5. Corpus commune
Как мы установили выше, коннотация «насилие» может быть перенесена на все дискурсы русского и немецкого языков, в том числе на религиозные. Однако метафорика и символика религиозного дискурса используются также для того, чтобы показать потенциальную возможность избавления от связки дискурса и насилия; это избавление состоит не в чем ином, как в повторении страданий в рамках самого дискурса.
Формула причастия из камеры 26 отсылает в своей метафорической переакцентуации к пролиферации дискурсов:
Формула причастия не только графически согласуется с приписываемой Ленину цитатой из начала второй части. Там выдвигается требование с наслаждением и пользой «для общего дела»[864] отдаваться «сочащемуся кровавой спермой насилия хую тоталитаризма». Обе формы избавления сопряжены с требованием поглотить corpus (корпус текстов или corpus Christi) и таким образом повторить страдания. «Общее дело» дискурсов/языка должно быть интериоризовано как тоталитарное насилие и одновременно как тело Христово, – в фигуре повторения заложена надежда на различие.
В этом контексте объясняется и стилизация «Владимира Сорокина» как Христа (постмодернистское imitatio Christi). Мы видели, что Сорокина распинают (камера 25) или что «кал» Маргариты-Гретхен ложится на его лицо в форме креста. И раз «Владимир Сорокин», это «я текста», повторяет все дискурсы вместе с их прагматическими импликациями насилия, то он приносит в жертву самого себя, но жертва совершается ради нового начала, которое есть и новое начало языка[865]:
ем как впервые в жизни как родился только что через еду мы возрождаемся как фениксы как Озирисы как Дионисы как Христы (С. 808).
Однако в жертвенной роли поэта как козла отпущения, как Христа нет ничего особо оригинального, это, напротив, застывший элемент литературного дискурса, в таком качестве дискурсу имманентный. Потому метадискурсивная установка Сорокина делает возможным трансцендирование и драматической финальной декларации авторского «я»: после «выстреле мой тело большая берта в неб велик германия» в русском издании следуют двенадцать крупноформатных черно-белых фотографий, на которых можно увидеть Владимира Георгиевича Сорокина в очевидным образом прекрасной физической форме[866]. Иной, нежели невербальный, итог этой метадискурсивной демонстрации показался бы непоследовательным[867].
«Месяц в Дахау», текст, полный чужих традированных речевых форм, – это во многих отношениях обновление литературного дискурса, если не сказать социокультурной практики нашего обращения с недавним прошлым. Тематически текст попадает в дискурсивную традицию посттоталитарной литературы, посвященной национал-социализму и концентрационным лагерям, но этот референциальный уровень вторичен по отношению к первичному уровню дискурсов, через которые – с опорой на позволяющие себя интерпретировать, то есть не всегда однозначно классифицируемые факты – передается историческое знание[868]. Но сами эти дискурсы – чтобы повториться в последний раз – инфицированы тоталитаризмом. Если читатели этого еще не осознали, то чтение «Месяца в Дахау» способно высвободить присущее дискурсам насилие – переваривание «тяжелой пищи» иногда можно стимулировать ударами, причем не только выше пояса.
© И. Урупин, перевод с немецкого, 2018