Олег: Как? Это ж запрещено. Недавно был какой-то международный конгресс. И запретили клонировать человека.
Володя: Ну, господа. Вы подзабыли, в какой мы стране живем. То, что у них запрещено, у нас разрешено.
Отвратительное и перверсия имеют много точек соприкосновения[869].
I
Юлия Кристева в известной книге «Силы ужаса: эссе об отвращении» (1982) связывает становление субъекта с исключением отвратительного, ужасом человека от встречи с трупом, «отвращением к еде, к грязи, к отбросам, к мусору», «приступом тошноты», который «отстраняет и отгораживает меня от грязи, клоаки, нечистот»[870]. У Кристевой отвращение предполагает одновременные акты утверждения социального порядка и его подрыва[871]. Описывая отделение субъекта от материнского тела, она пишет: «Я испытываю отвращение к себе в том же самом движении, в тот же самый момент, когда „Я“ предполагает утвердить себя». Труп, «самый отвратительный из отбросов», угрожает самотождественности как такое «отброшенное», с которым «невозможно расстаться и [от которого] невозможно защититься так, как от объекта»[872].
Сочинения Владимира Сорокина, сталкивая читателя с «шокирующими картинами насилия, людоедства и скатологии»[873], с «клонированными чудовищами»[874], по логике Кристевой, используют и одновременно проблематизируют роль отвратительного (the abject) в формировании субъекта. Как и в рассуждении Кристевой, сорокинское письмо обнажает свою функцию – функцию отвратительного – через отсутствие дифференциации. Акт отвращения к себе самому ради утверждения социального порядка внушает ужас. Но ужас внушает и отсутствие социального порядка. В ситуации отсутствия Другого и перепроизводства тел, которые ни субъектны, ни объектны, субъект пребывает в состоянии кризиса. Правда, в отличие от Кристевой, произведения Сорокина, наоборот, обыкновенно изображают тело вбирающим в себя все то, что «взрывает самотождественность, систему, порядок»[875]. Так, например, поглощение человеком клонированного материала и поглощение клонами неклонированного материала тематизируется в «Голубом сале» в широком спектре мотивов. От «любимой моей, простой, как улыбка репликанта, сочной, как жизнь – клон-индейки», которой обедает главный герой Борис Глогер, до почтовых голубей-клонов, которые атакуют и поедают диких голубей[876], – во всех этих и многих других примерах Сорокин представляет интеграцию клонированных и неклонированных тел все более изощренными способами, испытывая на прочность границы между телом, текстом и читателем. Не отторгая, а, напротив, сливаясь с тем, что необходимо «постоянно отодвигать от себя, чтобы жить»[877], тела у Сорокина целиком отдаются избытку и этим проблематизируют автономию субъекта.
Чаще всего локусом встречи с отвратительным у Сорокина становится тело: сцены копрофагии, секса между клонами, каннибализма размывают границу между субъектом и тем, что есть «ни субъект, ни объект, но нестерпимая угроза для еще не сформировавшегося субъекта»[878]. Фигура клона, вновь и вновь возникающая в сорокинском творчестве, определяет специфический характер развития темы неразличимости и избытка. В романе «Голубое сало», в либретто оперы «Дети Розенталя», в сценарии фильма «4» клоны не случайно выступают как авторы. Их произведения, их тела и само по себе их существование суть производство избытка. Сорокин вообще полагает, что идея клона «хороша для литературы… Механизм реанимации времени, истории, той или иной личности. При помощи клонов можно многое сделать в литературе – стать Толстым, например»[879]. «Стать Толстым», а не просто имитировать толстовский язык, создавать новые сочинения Толстого (а также множества клонов Толстого) означает две вещи: либо признание и ассимиляцию этих творений, либо яростное сопротивление, предполагающее запрет на их ассимиляцию. Ниже я постараюсь показать, что оба этих эффекта, несмотря на их взаимоисключающий характер, являются производными от его работы с отвратительным и оба, функционируя одновременно, определяют восприятие его творчества.
Избыточные тела, описываемые у Сорокина, и избыточная природа его письма порождают реакции, которые включены в сами его тексты как их внутренне необходимый компонент. Так, «Голубое сало» удостоилось самых разных характеристик, в диапазоне от «порнографии» и «мерзости» до «акта прежде всего поведенческого, с учетом все еще бытующей в России традиции почитания писателя как общественного лидера»[880]. Среди читателей, отмечает Александр Шаталов, не осталось равнодушных: отзывы о романе были либо приветственными, либо враждебными[881]. Однако при всех расхождениях интерпретаторы сходились в базовой оценке: роман репрезентирует отвратительное и – бросая вызов нормативным ценностям – функционирует как отвратительное[882].
Но, как и клонирование, нерасчленимость самого произведения и его восприятия оказывается инструментом, посредством которого сорокинское письмо анализирует как проблему неразличимости субъекта и объекта, так и кризис автономии субъекта. Сорокин как-то заметил, что «Голубое сало» напоминает ему «кубик Рубика: у разных людей самые разные претензии и предпочтения в этом романе»[883]. Аналогия говорит сама за себя: потенциал для разно- и многообразных прочтений этого сложного романа, при всей кажущейся неисчерпаемости, нейтрализуется тем фактом, что всякое возможное прочтение уже заложено в его структуре. Такая ситуация не только напрямую отсылает к кризису автономии субъекта, но и заставляет присмотреться к взаимоотношению между отвратительным, искусством и политикой в постсоветском контексте, особенно в тех случаях, когда интерпретаторы связывают сорокинское творчество с какой-либо ангажированной позицией – активистской, диссидентской или любой другой.
К примеру, описание Сорокиным «длинного, неровного члена» Хрущева, который входит в «смазанный плевком анус» Сталина, не могло не спровоцировать реакционную публику, вроде группировки «Идущих вместе», на декларацию своих представлений о нормативности: «Идущие вместе» требовали арестовать автора и положить предел распространению его романа[884]. Но эта реакция вполне запрограммирована самим романом Сорокина. Эллен Руттен проанализировала «отталкивающие физиологически-порнографические подробности», в том числе приведенную скандально известную сцену «Голубого сала» в качестве доказательств тезиса о том, что роман должен «стать для читателя дискомфортным опытом», призванным «обесценить [советское наследие] посредством фантазии, гротеска и ужасного – тем же способом, каким жертвы травм подчас пытаются справиться с травмой, воображая своих обидчиков в самых немыслимо ужасных позах и ситуациях»[885]. Однако, увязывая отвратительное в романе (Руттен характеризует отдельные эпизоды как «тошнотворно затянутые», «гротескные», «полупорнографические», «отталкивающие», «неудобоваримые», «неприятные») с движением к утверждению нормативности, исследование Руттен иллюстрирует эффективность «Голубого сала», непрерывно воспроизводящего взаимоотношение между отвратительным и тенденцией к нормативной саморегламентации. Иначе говоря, будучи «попыткой заставить Другого декларировать закон»[886], «Голубое сало» дезавуирует предел нормального, приемлемого, то есть «законного» в контексте культуры. Но оно же становится локусом, где в ответ на его избыточность артикулируются закон и предел.
Таким образом, можно сказать, что «Голубое сало» репрезентирует «отвратительное-как-состояние [отторгнутость] с целью спровоцировать отвращение-как-действие [отторжение]»[887]. Избыточность «Голубого сала», вместе с такой его часто упоминаемой чертой, как апроприация существующих литературных и институциональных дискурсов, управляет читательским восприятием романа, – которое и само полагает свою цель в воспроизведении и организации этих дискурсов. Филологический анализ стремится упорядочить «что» романа, но тем самым лишь воспроизводит его «как».
Показательно, что Екатерина Дёготь, говоря о работах, посвященных сорокинскому творчеству, описывает тот же самый феномен:
Его творчество высокотеоретично, он оперирует уже готовыми моделями, теоретическими и литературными, он привык к огромному количеству цитат, в том числе и литературоведческих, поэтому его тексты – рай для исследователя, для теоретика литературы и рай для интертекстуальности. Ориентированные на философию докладчики получили возможность сравнивать его с Кантом, а литературно ориентированные могли найти литературные примеры[888].
О перверсивных элементах «Голубого сала», управляющих реакцией более широкого круга читателей, говорит и сам Сорокин, отмечая, что роман «создает вокруг себя какой-то странный привкус коллективного бреда, в него многие и охотно втягиваются… Собственно, это и есть попытка клонирования интеллектуального сознательного»[889]. Иначе говоря, поразительным образом «Голубое сало» втянуло читателей и критиков внутрь романного мира, заставляя репродуцировать дискурсивные практики, «Голубым салом» и описанные.
Буквальная репродукция «Голубого сала» – выкладывание в интернете отсканированного текста романа без согласия на то издательства Ad Мarginem или автора – перевела связь между (романом как) отвратительным и регламентацией нормативного в область социальных практик. Андрей Чернов, разместивший у себя на сайте ссылку на текст романа, отстаивая свое право на его распространение, подверг критике даже не правовую норму, а то, что он посчитал социальной регламентацией («Со своими цивилизованными нормами идите в цивилизованную жопу и стройте там себе отдельную цивилизованную сеть»). После недельного обмена открытыми письмами на фоне продолжающегося давления со стороны издательства кульминацией дискуссии стало письмо главного редактора Ad Мarginem, А. Иванова, в котором тот благодарил Чернова за его «содействие в рекламной кампании по распространению второго тиража (10 000 экземпляров) книги Владимира Сорокина „Голубое Сало“». Иванов также приносил извинения за то, что Чернов не был заранее проинформирован «о [его] роли в планировавшейся и успешно реализованной (во многом благодаря Вашей бескомпромиссной и искренней позиции в инсценированной „интернет-полемике“) рекламной акции»[890]. Вне зависимости от того, насколько кампания Ad Мarginem была действительно спланированной, «отвратительность» романа выступила в союзе с институциональной властью издательства и рынка. Правда, механизм этого союза оказался достаточно парадоксальным: с одной стороны, «Голубое сало» подтолкнуло литературное сообщество к регламентации, однако, с другой стороны, в результате норма так и осталась непризнанной (ср. с кристевским «так и не признать»[891]), тем самым обеспечив повторение исходной ситуации снова и снова. Издательство и рынок, по существу, поглотили клонированную копию романа, а также заявления Чернова о ее независимости от издательства и тем самым легитимировали правовые преимущества оригинального печатного издания.
Артикулируя взаимоотношение между отвратительным и перверсией, Кристева отмечает, что Батай был первым, кто связал производство отвратительного с «нищетой запрета», «неспособностью достаточно стойко принять безусловный акт исключения»[892]. Дезавуируя пределы и границы, «Голубое сало» функционирует в социокультурной сфере как перверсивный жест, подталкивающий субъектов к артикуляции порядка или других форм ограничения избыточности, – а затем сводит на нет эти попытки, подчиняя их логике структур самого (отвратительного) текста. Реакции на роман функционируют как иллюстрации, демонстрирующие разные способы, которыми читательское поведение – всякий раз «планировавшееся и успешно реализованное» – «доводит произведения искусства до логического завершения»[893].
Такой подход к «Голубому салу» позволяет избежать «компилятивных» прочтений, которые представляют роман лишь как иллюстрацию теоретических концепций, существующих за пределами сорокинского текста. Обычно опасность «компилятивных» интерпретаций заключается в том, что они превращают литературу в выразительное средство второго порядка, обслуживающее те или иные фундаментальные идеи. Однако в случае «Голубого сала» теоретические концепции лишь создают проблематичные метатекстуальные взаимоотношения между телами, производимыми в сорокинском романе, и текстами, порождаемыми вне его. Аргументы типа «Если вы читали любой другой роман Сорокина <…> то „Голубое сало“ вы можете спокойно не читать»[894] отражают ту же чрезмерную избыточность литературных произведений, которая описывается в самом «Голубом сале», – клонированные тексты Достоевского-2, Чехова-3, Набокова-7 у Сорокина представлены всего лишь как курьезный побочный продукт. Метатекстуальные прочтения также могут порождать взаимоотношения между телами, изображаемыми в сочинениях Сорокина, и самим сочинителем – как лично Сорокиным, так и концепцией автора в современной культуре. Показательно, например, отношение к Сорокину как к фигуре отвращения («порнограф», «говноед»[895]), аналогичное оценке Достоевского-2 или Набокова-7 не по его творчеству, а по способности его тела порождать «голубое сало», которое и сообщает творчеству цель. Такой целью может быть, скажем, тираж книг или политическая власть, которой автор наделяется как фигура трансгрессии. При более циничном подходе, следуя логике сорокинских писателей-клонов, тело и тексты автора можно истолковывать как «символический капитал», принадлежащий литературной критике («биофилологам»), которая приписывает себе конститутивную роль в формировании автора и читателя как субъектов.
II
Романы о клонировании допускают и менее циничные прочтения – как попытки расширить границы человеческого Я или как поиск новых подходов к этике и искусству в условиях технологически обусловленной эволюции наших представлений о том, что такое быть человеком. К примеру, «Не отпускай меня» Кадзуо Исигуро – роман о клонировании, одновременно ставший образцом жанровой неоднозначности, – определялся критикой как «квазинаучная фантастика» в «маньеристском», «нечеловеческом стиле»[896], которая бросает вызов традиционному сюжету, где происходит «осознание того, что клоны – такие же люди, как мы», и предлагает взамен «более мрачное осознание того, что искусство, вместе с сочувствием, которое оно провоцирует, должно избегать традиционных представлений о человеческом»[897]. Сорокинский сценарий под названием «4» также размывает привычные жанровые категории, однако, по-видимому, авторское намерение в данном случае заключается в том, чтобы стереть различия между нарративами, написанными клонами и написанными о клонах. Если для Исигуро ценна «неоригинальность искусства» – поскольку она порождает «уникальность иного рода: уникальность перевода, уникальность аудиокассеты, уникальность аллегории о политическом конформизме»[898], то Сорокин в «4» изображает кризис, при котором отождествление персонажей с клонами воспроизводится не только на уровне анатомии и физиологии, но и (к чему труднее всего привыкнуть) в действии и эффектах отвратительного.
Герои «4», Олег, Володя и Марина, входят в действие как рассказчики. Хотя Марина, будучи клоном, генетически отличается от мужчин, все трое неотличимы друг от друга в роли рассказчиков. Случайно встретившись в московском баре, они выдумывают себе личности и профессии и, как бы замещая читателя, внимательно выслушивают друг друга, после чего расходятся. Настройщика Володю, который выдает себя за генетика, работающего в государственной лаборатории и занимающегося клонированием людей, милиция по ошибке принимает за убийцу, на которого он похож как две капли воды. В дальнейшем он попадает в колонию, а оттуда – на военную базу. Олег, оптовый торговец мясом, живет в патологически чистой квартире со своим отцом, который помешан на стерильности и протирает все вещи спиртом. Позже Олег становится одержим поиском производителя клонированной породы круглых поросят, которых ему предлагают попробовать в одном ресторане. Марина едет в родную деревню на похороны одной из своих сестер-клонов.
Именно в последнем эпизоде отождествление с клоном начинает совпадать с репрезентацией отвратительного и его соответствующими эффектами. Деревня маркирована как локус отвратительного. Она населена отвратительными телами. Когда по тропинке к туалету становится невозможно пройти из-за грязи, Марина с сестрами садятся на корточки и мочатся прямо на землю. Сестра Марины, Зоя, умирает, овдовевший муж Зои вешается, пьяные старухи обнажают свои тела в оргиастической сцене пира. Главная работа старух состоит в том, что они должны разжевывать хлебный мякиш, из которого Зоя делала лица для кукол на продажу. При этом Зоя придавала каждой из сделанных ею кукол индивидуальные черты. Искусство, с которым она лепила кукольные лица, вводит в действие сюжет индивидуации, однако ее смерть и уничтожение кукол собаками обрывает развитие этой темы. Когда хозяйство переходит к мужу, тот делает маску с собственного лица для автоматизации изготовления кукол, и перед зрителем предстает «пугающий кадр с куклами на одно лицо»[899]. Марину настолько отвращает это зрелище одинаковости, что она сжигает всех кукол на могиле сестры.
Московские сцены поначалу кажутся пронизанными указаниями на строгий режим закона и контроля. Сексуальное соперничество между Володей и Олегом за внимание Марины, симметричная упорядоченность квартиры Олега ясно символизируют этот режим, но точно так же о нем свидетельствуют профессии героев, как воображаемые, так и «подлинные» – они фиксируют место героев в символическом порядке[900]. Однако, как демонстрирует развитие сюжетной линии настройщика Володи – его арест и неминуемая будущая гибель, – этот порядок нестабилен и охвачен кризисом. Позже Олег, который неоднократно заявляет, что не торгует фаршем («Я не торгую фаршем»), погибает в аварии, договариваясь по телефону о продаже запасов консервированного фарша с военного склада («А кто тебе сказал, что я фаршем не торгую?»). Постепенно открывающаяся нестабильность символического порядка, который выстраивается мужским/городским сюжетом, контрастирует с пребыванием Марины в деревне, где любые ограничения отсутствуют. Длительность деревенских сцен на фоне более кратких городских эпизодов отражает такое отсутствие границ и пределов на уровне формы.
В то же время деревенские эпизоды опосредуются регламентирующей реакцией Марины на отвратительное. Это, во-первых, то, что Кристева называет «пищевым отвращением», «наверное, самой простой и архаичной формой отвращения»[901], – то, как Марина реагирует на процесс производства жеваного хлеба, ее тошнота после употребления самогона, изготавливаемого старухами. Ей также омерзителен сон, в котором она общается с мертвой сестрой. В последнем в этом ряду, кульминационном, эпизоде Марина уничтожает кукол со штампованными лицами, а вместе с ними – способ клонового (вос)производства, на котором держится экономика деревни. Этим же эпизодом заканчиваются и деревенские сцены.
Функция Марины как заместителя зрителя внутри фильма (долгий путь, который ей приходится проделать до далекой деревни, соотносима с бесконечной протяженностью деревенских сцен) была отмечена Марком Липовецким в рецензии на экранизацию «4» для журнала «Kinokultura»: после того как зритель увидел «слишком много длинных планов, слишком много долгих проходов и слишком мало действия… отсутствие катарсиса по-своему логично: если его лишены герои, с какой стати его должны пережить зрители?»[902]. Недаром Маринина реакция на отвратительное зеркально отразилась в интернет-обсуждениях фильма «4». «Anna»: «Лично у меня многие сцены вызывали отвращение»; «Irina P»: «Мне действительно просто стало плохо»[903].
Однако, когда регламентирующая фигура оказывается вместе с тем и фигурой отвращения, это обнажает кризис субъектности. Именно такой фигурой и оказывается Марина – с одной стороны, единственный персонаж в деревне, отшатывающийся от избытка однообразного и, по крайней мере, делающая жест, намекающий на предел, ограничение (сжигание кукол-клонов). Но с Мариной также связан и образ отвратительного тела: она не только клон, но и ее неудавшееся материнство окружено ореолом отвратительного (загнивание кожи, сепсис, мертвый ребенок, по частям вырезанный из ее чрева). В городе ее тело нормализировано социальной репрессией (как тело проститутки). В деревне «отвратительность» ее тела подрывает ее регламентирующие жесты. В случае Марины тенденция к регламентации сопровождает не возникновение субъекта и не перверсию, но глубоко амбивалентную, неразрешимую позицию этого персонажа, зависшего между двумя символами отвратительного: невозможными фигурами клона и страшным материнским телом (по Кристевой, центральным символом отвратительного).
Среди реакций на фильм были и попытки апеллировать к ограничительной силе закона. Отсутствие широкого проката картины в России и задержка в получении разрешения на ее выпуск на DVD дали повод заподозрить российское Министерство культуры в желании ограничить ее распространение[904]. Хотя, по мнению Хржановского, задержка с выпуском «4» произошла из-за недоразумения[905], показательно его описание приема, оказанного фильму на фестивале «Кинотавр». Фильм «4» явно был воспринят квалифицированной фестивальной публикой как несущий какую-то угрозу, от которой надо заслониться квазилегитимирующим жестом: «Помните, на „Кинотавре“ был шуточный суд над фильмом, который в контексте участников того действа оказался не таким уж безобидным. И юмористический выбор: что лучше – убить меня или повесить, выглядел не таким уж смешным»[906]. Несмотря на неправдоподобную жесткость этой реакции, Хржановский, как и Сорокин, предвидел появление и таких точек зрения. Вслед за Сорокиным, сравнившим «Голубое сало» с кубиком Рубика, Хржановский говорит о том, что «в самой структуре картины закладывалась возможность разного на нее отклика. Вы реагируете на нее в зависимости от того, какая вы. Это ваши проблемы, а не фильма»[907]. Однако в отличие от «Голубого сала», «4» не интегрирует в себя тела, находящиеся вне текста, но стремится установить между телами внутри текста зеркальные отношения, наводя на мысль об их возможной взаимозаменяемости. По ходу сюжета, по мере того как обнаруживается амбивалентное отношение к не-Другому, это зеркальное соответствие ослабляется. Переиначивая формулировку Хола Фостера, можно сказать, что «4» репрезентирует «отвратительное-как-состояние [отторгнутое] в целях саботажа отвращения-как-действия [отторжение]»[908]. С этой точки зрения приведенные выше слова Хржановского также могут быть перефразированы: «Вы реагируете на фильм вне зависимости от того, какая вы». Реакция на отвратительное, как и желание рассказывать истории, вообще свойственны людям, однако эти импульсы, будучи субъективными, не являются индивидуализирующими.
III
Взгляд на «Голубое сало» и «4» как репрезентации отвратительного, которые одновременно сами функционируют как отвратительное, позволяет примирить противоположные тенденции восприятия сорокинского творчества либо как автореференциальной «литературы о литературе», либо как трансгрессивного призыва к социальному действию. Отвратительное разоблачает мечту о стабильности, подрывая желание порядка и предела, лежащие в основании как металитературной, так и социально ориентированной практик чтения. В мире стабильных ценностей произведения Сорокина оказываются либо компиляцией узнаваемых литературных аллюзий, либо покушением на установленные режимы значений, регламентирующих тело, нацию и другие конструкты социальной идентичности. Рассмотрение его творчества как трансгрессии точно так же предполагает стабильность значения; писатель «нарушает закон», если его вымысел «выходит за рамки».
Когда Олег, герой «4», сидя в своей стерильной квартире, обращается к отцу, требуя: «Дай мне сказки», тем самым он изобличает цель подобных практик чтения. Тело Олега вписано в систему ценностей – гетеросексуальных, профессиональных и т. п. – в систему принципов, которые он вообразил и которые организуют его отношения с другими. После вторжения в его жизнь клонированных круглых поросят он перестает интересоваться женщинами и начинает заниматься тем, от чего раньше принципиально отказывался. Зиновий Зиник задается вопросом: «Что остается от человека во вселенной Сорокина, когда он пытается скинуть с себя свою коллективную идеологическую одежду?»[909] Но не менее интересно, почему сорокинские герои так прочно держатся за эту одежду – как это делает Олег, когда требует читать ему много раз слышанные сказки. Сталкиваясь же с отвратительным, субъект теряет точку опоры, поглощается телом текста или оказывается лицом к лицу с клоном, который не есть ни «Я», ни Другой.
Однако регламентирующая функция отвратительного сопряжена не только с подрывом стабильности. Она может подтолкнуть и к критическому взаимодействию с, казалось бы, несовместимыми практиками чтения и письма, запуская тем самым процесс переговоров между ними. Оппозиция авторефенциального и социально ориентированного письма и чтения может быть спроецирована на эволюцию Сорокина, двигавшегося от «постоянных попыток подавить в себе ответственного гражданина» к заявлению о том, что «теперь во мне ожил гражданин»[910]. Однако трудно утверждать что-либо определенно, опираясь либо на автохарактеристики писателя, либо на его биографию, тем более что практики такого рода недвусмысленно критикуются в «Голубом сале» (Сталин: «Есть интересные писатели?» – Хрущев: «Есть. Но нет интересных книг»). Можно было бы рассмотреть, каким образом автор структурировал свою эволюцию в терминах бинарной оппозиции. Характеризуя функцию отвратительного в «Силах ужаса» Кристевой, Джудит Батлер тоже постулирует бинарную на первый взгляд структуру – когда определяет «гетеросексуальность как принцип, требующий отнесения гомосексуальности к сфере отвратительного, для того чтобы конституировать самое себя»[911]. Создание этой оппозиции – не окончательная цель Батлер, однако она пользуется ею как средством осмысления происходящего между полюсами оппозиции – сосредоточивая внимание на «бессознательной формации под названием гомофобия, ее истоках и функциях», включая ее роль в организации социального поведения[912].
Следуя примеру Батлер, не станем пытаться «структурировать» в бинарных терминах эволюцию Сорокина и его интерпретации отвратительного. Возможно, продуктивнее будет сопоставление двух его текстов, носящих одно и то же название – «Очередь», но написанных в разные периоды и несомненно соотнесенных друг с другом. Ранний, впервые обративший внимание на Сорокина как писателя, был опубликован в 1985-м, второй – в 2008 году, в сборнике «Сахарный Кремль».
Несмотря на общее название, тексты не являются взаимозаменяемыми клонами, но обнаруживают существенные отличия, отражающие эволюцию сорокинского литературного метода. В раннем тексте ничего не говорится о том, зачем люди стоят в очереди или за чем они стоят. Это и не важно: очередь и составляет главный интерес Сорокина, особенно как языковой и поведенческий феномен. В послесловии, написанном специально для переиздания 2008 года, Сорокин уподобляет «ритуальные фразы» очереди советских времен «отшлифованным временем самоцветам»[913].
Сегодняшняя молодежь, по словам Сорокина, рассматривает этот культурно специфичный язык, отраженный в его ранних сочинениях, с любопытством, граничащим с почитанием[914].
В позднем рассказе очередь стоит в «клерикальной, богобоязненной, авторитарной, ксенофобной России», а стоящие в ней ждут своего шанса получить заветный кусок «сахарного Кремля»[915]. Историческая дистанция между текстами лишь отчасти объясняет несходство между ними. Эти различия также согласуются с заявленным Сорокиным разрывом с концептуализмом[916]. Художественные эксперименты часто оттягивают все внимание на форму. Сорокинское же постконцептуалистское творчество хотя и порождает оппозицию между формой и содержанием, но отнюдь не эта коллизия находится в центре его внимания: позднего Сорокина гораздо больше волнуют процессы, играющие роль медиатора между формой и содержанием.
Показательно, к примеру, как в «4» Марина сначала формально утверждается в роли суррогат-читателя, а лишь затем изображается как отвратительная мать. Так же и в «Голубом сале» отвратительное не принуждает ни к трансгрессии, ни к подтверждению общепринятых норм – оно запускает процессы регламентации и ассимиляции, одновременно размывая принципиальные различия между ними.
По замечанию Б. Бухлоха, реакция Батлер на исследование отвратительного у Кристевой преследует вполне определенную цель – устанавливая связь между теоретическими концепциями и «материальной реальностью повседневного социального поведения»[917]. Аналогичную цель преследует и Сорокин, вступая в эстетические отношения с отвратительным.
© М. Колопотин, перевод с английского, 2018