Пьес у Владимира Сорокина наберется на два тома, но они так и остались пока не слишком затребованы российским театром. Наш театр благополучно пропустил это явление, даже несмотря на целый ряд весьма интересных и даже знаковых постановок для своего времени. Какая-никакая сценическая история есть, а драматургической судьбы – нет. Такая участь ждала почти всю драматургию, созданную в безвременье – 1990-е – начало 2000-х.
И все же что, собственно, было у Сорокина в театре? Главное, апологетическое – «Клаустрофобия» Льва Додина в петербургском МДТ (1994), спектакль, задавший интонацию современного театра на целую эпоху и определивший стиль актуального искусства на сцене. Именно у Додина едва ли не впервые на официальной (не подвальной, не специфически авангардистской) сцене зазвучала современная провокационная литература с ее специфической лексикой, а зрителя допустили в «зоны риска»: мир гомосексуализма, мир садистического бытового насилия, мир абсурдного, демонстрируемого без жалости, сострадания и ностальгии советского бытия, мир веселого сумасшедшего дома. «Клаустрофобия» вобрала в себя сразу несколько текстов – Сорокина, Улицкую, Харитонова, Венедикта Ерофеева. Лев Додин наглядно демонстрировал мерзость бытия, неприглядную сторону жизни – от обезноженных калек на паперти до половых психопатов, вылезших из заповедных зон, открывшихся во всей своей прелести в неподцензурное постсоветское время. Додин говорил о цене свободы – свобода широко мыслить и свобода передвижения автоматически означают свободу распространения дряни и ее толерантное принятие членами свободного сообщества. Болезнь клаустрофобии Додин трактует как болезнь советского человека, от которой он в одночасье пожелал избавиться. Лечение от клаустрофобии только одно – разрушить узкие стены, давящие на сознание, что, собственно, и было продемонстрировано в спектакле, когда декорация постепенно разваливалась, обрушивалась и в зияющие пустоты пробивалась вольная, мощная, разгоряченная энергия молодости (это был дебютный, коллективно создаваемый спектакль одного из курсов Льва Додина). «Клаустрофобия» – спектакль о будущем, о новых поколениях, приходящих в мир выбирать свой жизненный путь без подсказок, видящих перед собой и то и это, и зло и добро без розовых очков. Додин устанавливал в спектакле тождественность прекрасного и безобразного: интермедии представляли собой некие короткие вариации на тему классического балета. Этот прием смешения классического искусства и современного хаоса потом будет едва ли ключевым для всех иных попыток освоить актуальную пьесу на сцене, вплоть до «Пластилина» Кирилла Серебренникова.
В «Клаустрофобии» Додин из драматургического наследия Сорокина взял первую часть «Пельменей» (1984), и собственно этот фрагмент спектакля стал самым вызывающим, самым тошнотворным и скандальным. В «Пельменях» Сорокин показывает изнанку «счастливой советской семьи», тщательно скрываемые деструктивные инстинкты, видные только в пространстве кухни, идеологии неподвластной. Пирамида порока вырастает из чтения газеты, где люмпенизированный до крайней степени, отставной вояка находит заметку о судебном процессе над расхитителем социалистической собственности. Поток морализаторства и наслаждения чувством исполненного долга завершается сладострастным процессом лепки пельменей, в которых прапорщик готов увидеть подчиненных ему новобранцев, «пушечное мясо»; животным поеданием «русского субпродукта», а также последующим садистским унижением жены. Чувство исполненного «гражданского долга» (враги народа наказаны) трансформируется в радостное, бессознательное и дежурное унижение женщины. Сторож автобазы по фамилии Иванов демонстрирует своеобразно понятый морализм, реализуя механизм социальной зависти и мстительности. Изготовление и поедание пельменей под водку содержат в себе мотивы эротического вожделения («Скоро лепить?», «Я лепить мастак. Мать покойница как лепить, так меня кричит», «Без перцу это говно, а не пельмени») с неизбежным для Сорокина тождеством между лепкой и смертью (см. сценарий Сорокина к фильму «4»), бытового шовинизма («все съедим, мать, врагу не достанется») и гендерного унижения. Возникает типичное для Сорокина представление о том, что пельмени («русский субпродукт») являются как выражением силы духа, так и силы смерти, омертвения, затвердевания материи. Пельмени – это некое «тайное оружие», галлюциноген или афродизиак, что подтверждается второй частью пьесы, в которой действие переносится в пространство космоса, где оказывается, что свершившееся перед нами непотребство есть целый ритуал спасения вселенной, важный с точки зрения космогонии.
В том же 1994 году пьесу «Землянка» (1985) Сорокина поставил режиссер Вадим Жакевич (Жак) и театр «Школарусскогосамозванства» в Москве. Театр Жака был частью так называемых «Творческих мастерских» – авангардного театрального объединения, сыгравшего значительную роль в столичном театре начала 1990-х. Статьи тех лет демонстрируют полную растерянность перед увиденным и твердят одно: пьеса матерная, и сюжет в ней не имеет значения. Спектакль оставил тогда скандальный след: ночью его фонограмма звучала на «Эхе Москвы», и редакторы прерывали транляцию в тех местах, где шла матерщина, а чуть позже спектакль показали в телепрограмме «Пятое колесо».
Сперва пьеса кажется лишь пародией на военную тему в советском искусстве, на образ войны, который обильно и однообразно явлен в массовой культуре. Здесь в блиндаже под Курском сидят пять лейтенантов. Они едят, пьют, разговаривают, вспоминают боевые заслуги и вслух читают свежие газеты. В газетных заметках, уложенных в рубленые абзацы, разыгрывается деконструктивная ересь, происходит распад сознания, откровенное богохульство мешается с постмодернистской игрой словами. Чтение не производит на офицеров никакого воздействия, кроме естественного возбуждения от выпитого спиртного. Им вообще, похоже, все равно что читать, буквы расползаются как тараканы, звучащие тексты неизменно абсурдны, а потому взаимозаменяемы. Главное содержание «Землянки» – мистическое чувство победы, которую несут на своих плечах эти странные люди с их странными разговорами и странными боевыми листками. В результате возникает ощущение, что русский солдат – такой, казалось бы, невзрачный и грубый, такой непобедный и некрасивый, будничный и озабоченный вполне естественными желаниями, такой, каким его изображает Сорокин, – обладает презумпцией победы, дарованной каким-то мистическим вихревым актом, заговором, который зародился в этих еретических газетных письменах, начертанных ритуальным языком-шифром.
Сорокину как писателю, которому суждено было наблюдать крушение одной политической формации и кристаллизацию другой, было важно стилизовать, пародировать и деконструировать главные жанры позднесоветской эпохи – военную литературу и производственную пьесу. В «Землянке» эти два жанра соединились, и самая главная задача для Сорокина – показать, как время безжалостно уничтожает одни коды и производит другие. Перед нами коды, которые мы уже не можем дешифровать, слова, потерявшие свой смысл, идеи, оторванные от контекста. Вместо военной хроники с духоподъемными восклицаниями в боевых листках – обрывки Закона Божьего, технических инструкций, синтезированных абсурдных текстов про «тропинчатость» и «чешуйчатость». Словно сдвинулись исторические пласты, и в каледойскопе времени все слова стали равными и одинаково бессмысленными.
Внутрь формальных идеологем проникает бунтующая плоть, ранее спеленутая запретами, ригоризмом, суровостью, – и благодаря этому вторжению становится ясно, что, собственно говоря, обеспечивало тот самый дух всепобедимости: мясная, фольклорная, частушечная стихия, все сметающая мощь крепкого морозного характера, мутная хтоническая сила, потаенный и грозный ресурс – «пот души». В пьесе «Землянка» Россия предстает как страна непостижимая и мистическая, затягивающая как воронка и в каком-то смысле не зависящая от идеологии. Слова в самом деле неважны, важно, каким образом, через их отрицание, раскрывается потаенный дух России.
Пьеса «Русская бабушка» (1988) основана, в сущности, на том же механизме. Гиперреалистически-документально зафиксирован монолог о тяжелом быте 86-летней бабушки, ее уходах в прекрасное прошлое и возвращениях в заботливое настоящее, о ее заботах и радостях. Прерывая нескончаемый и повторяющийся монолог, идет удалая частушечная интермедия, в которой героиня смело мешает ритуальные причитания с обсценной лексикой. Здесь христианство навеки слито с удалым расхристанным язычеством. В контексте песы это единство означать может только одно – силу жизни, витальный заряд (пляшет как заведенная), лихой танец жизни, приправленный «Поэмой экстаза» Скрябина и вихрем Малявина, смеющийся над всем, что можно приравнять к смерти.
Подобно тому как в «Землянке» пародируется «военная тема», «Юбилей» (1993) и «Доверие» (1989) представляют пародии на жанр советской производственной пьесы. Здесь, как и в «Землянке», писателя прежде всего интересует тема крушения языка, – то, как ушедшая эпоха оставляет после себя нечитаемые шифры: важные и значительные в прошлом, они совершенно обесценились и обессмыслились в новую эпоху. В «Юбилее» рабочие празднуют годовщину славного предприятия «Чеховпротеинового комбината имени А. Д. Сахарова», в котором русских классиков (единственное великое наследие, не пострадавшее после крушения СССР) перерабатывают в полезный протеин, готовый заменить любые товары народного потребления. На юбилее завода пролетариат разыгрывает сценки из чеховских пьес с ритуальным «криком во внутренние органы А. П. Чехова». Обожаемая, боготворимая классика оказывается нескончаемым природным ресурсом России, щитом, оплотом, который можно без жалости тратить в годы безвременья и социальной нестабильности.
Пьеса «Доверие» – чисто филологическая игра, которая фиксирует смерть эпохи на уровне мертвеющего, застывающего языка. Типичные производственные конфликты и их участники – картонные социальные герои, способные на активное публичное поведение, но беспомощные в быту. Жизнь, разъятая на проблемы, задачи, решения и вопросы. Разговоры, касающиеся абстрактных нравственных понятий («партийная честность») и конкретных производственных ситуаций. Перестройка изменила социалистическое производство: теперь фабрика вырабатывает никелированные православные кресты на плексигласовой подставке. В финале «Доверия» такой крест бешено вращается в воздухе, сообщая рабочим ощущения экстаза. Сорокин фиксирует главную проблему эпохи: страна вроде бы поменялась, а ситуации и отношения остались прежн