ими. И это отражается прежде всего в языке, в котором умирают слова и конструкции. Герои говорят заумным языком-шифром: «Мы договорились о проходе по шатунам», «Наш завод никогда не был ревущим», «Мы никогда не косились в платок, никогда по коленям не ходили», «Правда – не куль муки и не голубое желе», «Мальчишкой я пришел сюда. Семнадцатилетним пацаном с желанием и канифолью» и пр. Язык, в котором соединились разноликие элементы, не поддается расшифровке, оставаясь некой инопланетной реальностью, он, тем не менее, завораживает.
Как ни странно, эта пьеса своей сюрреалистической заумью производит оптимистическиий эффект, аналогичный тому, что можно увидеть в веселой авантюрной пьесе «Щи» (1995, поставлена Валерием Беляковичем в «Театре на Юго-Западе»). Здесь мир, в котором возобладало экологическое движение и ценности «зеленых», изображается как постапокалиптический тоталитаризм, оскопляющий все живое. В Объединенной Евразии победил «мир вегетарианского добра», гастрономия теперь запрещена, а русская национальная мясная кухня вместе со всей ее инфраструктурой объявлена вне закона и приравнена к уголовно наказуемым преступлениям. Фантастический перевертыш срабатывает весьма эффективно: ценности воровского мира мгновенно преобразовываются в ценности кухонно-деликатесной жизни, становятся аристократичными и рафинированными. Поскольку теперь невегетарианские повара стали диссидентами, то собственно культурой стала культура еды, а тайным заветным и эротическим знанием – рецептура. Запретное становится заветным. Тут Сорокин наглядно реализует известное мнение Варлама Шаламова о том, что настоящей духовной катастрофой гулаговского поколения стало вынужденное слияние интеллигенции и воровского мира, что неизбежно привело к доминированию законов вторых и к деградации первых. В «Щах» Сорокин допускает двойной сарказм – здесь, с одной стороны, разыгрывается абсолютная готовность страны к тоталитарному, запретительному культурно-политическому режиму, а с другой – материализуется представление о том, что русский дух в русской же кухне, жирной и пафосной, весь, так сказать, и выразился, став паром из кастрюльки. Цель поваров в законе – сохранить «пастуховскую коллекцию» щей в замороженном виде («это глас русского народа»), но в процессе авантюры из-за коррупционных обманок и борьбы за власть коллекционный лед тает, словно бы никогда его и не было.
«Дисморфомания» (1990, поставлена Алексеем Левинским в Москве) и «Dostoevsky-trip» (1997, поставлена Валерием Беляковичем в Москве и Юрием Урновым в Новосибирске) складываются в другой цикл. Здесь странные герои в странной диспозиции, прожив одну часть жизни, обнаруживают себя играющими другую жизнь – жизнь внутри классической литературы. Это немногим больше, чем просто разрушительный иронический жест в сторону классики, чем попытка обессмыслить ее ценности, помещая слова и жесты внутрь инаковой ситуации. В «Дисморфомании» вольный коллаж из шекспировских пьес разыгрывают больные дисморфоманией – люди с психическим расстройством, которым грезятся уродства на их безупречных телах. Врачи отбирают у больных их орудия – объекты, которыми они привыкли прикрывать свои недостатки, – и устраивают настоящий сеанс психотеатра. Шекспир задает тот высокий уровень невротизма и массового психоза, драматизма и эмоционального расстройства, когда больные забывают о том, что мучило их всю жизнь. В слове «Дисморфомания» заключается разгадка этого цикла Сорокина. Дисморфомания дословно – «страсть к разрушению формы». Классический театр в понимании Сорокина «разрывает» душу и действует как терапия на душевнобольных.
В измененном виде пьесу «Дисморфомания» поставил Андрей Могучий в петербургском театре «Приют комедианта». После чего разыгрался нешуточный скандал, грозивший режиссеру судом: Владимир Сорокин обиделся на то, что вместо серьезной тяжелой драмы спектакль превращался в интеллектуальный, но капустник, где к больным героям относились без сострадания. Театральный критик Ольга Егошина тогда остроумно пошутила, что писатель Сорокин, разъявший в своих пьесах классиков, жалуется на разъятие и деконструкцию своих собственных текстов: это все равно что «Чикатило, который жалуется, что в его подъезде помочились». Тем не менее позиция Сорокина по отношению к своему тексту очень показательна, означая, что для него действительно важно, что герои-инвалиды страдают и достойны милосердия.
В «Дисморфомании» звучит важная для мировой драматургии и литературы тема мира, который изувечен стандартами красоты, навязываемыми нам массовой культурой. Мучение людей, испытывающих психоз неудовлетворенности своим телом, во многом продиктовано диктатом социума, требующего соответствия общепринятым стандартам и изгоняющего отступников. В пространстве пьесы восемь пациентов демонстрируют свои приспособления-костыли (пластыри, расширители, пробки) словно католические святые на фресках, держащие в руках орудия своего умерщвления. Человек в драматургии Сорокина оказывается «распят» на своем страдающем, не удовлетворяющем его самого теле.
Шекспировские тексты, напротив, придают форму коллективному лечебному психозу, который используют для того, чтобы уничтожить подобное подобным. Телесная травма лечится травмой психологической. «Быть или не быть» – это не вопрос хулигана-меланхолика Гамлета, это жизненный, онтологический вопрос страдающих, искалеченных жертв социальной агрессии и морализма. Этот сеанс арт-терапии мог бы окончиться излечением, но приводит к смерти пациентов, не выдержавших испытания сокрушительным авторитетом классики.
В «Dostoevsky-trip» английское слово «trip» трактуется как наркотическое путешествие, а имена русских и западных классиков – это названия наркотиков, которые пробует компания сквоттеров. Вся сила этой метафоры – в аналогии, которую проводит Сорокин: воздействие наркотика, тяжелое или легкое, крученое или гладкое, потоотделяющее или замораживающее, лихорадочное или успокаивающее, сродни воздействию соответствующих авторов на мозг «культурного человека», отягченного эрудицией. И интеллектуальная пресыщенность человека конца XX века, и привычное литературное морализаторство, и этическая составляющая литературы, и Фрейд с его «неудовлетворенностью культурой» – все соединяется в этой метафоре. Нравственные категории и духовные ценности превратились в товар, гарантирующий яркие впечатления и чувство экстаза, заодно с прочной «зависимостью от культуры», о которой все время грезила отечественная интеллигенция. Причем культура здесь (как и в пьесе «Дисморфомания») действует как код, который распознают только посвященные, – это своеобразный язык; являясь мертвым знанием, зашифрованной пустотой, он, тем не менее, обладает коммерческой ценностью.
«Плотно отужинав» новым препаратом «Достоевский», компания наркоманов впадает в коллективный экстаз – разыгрывая по ролям сцену у камина из «Идиота» и в итоге доходя до полной дисфункции. (Здесь нельзя не вспомнить сюжет из истории советского кинематографа: съемки фильма Ивана Пырьева «Идиот», 1958, решенного в остро эмоциональной эстетике, были прерваны из-за нервных срывов артистов именно на сцене «У камина».) Персонажи Сорокина превращаются в разросшихся супергероев с гипертрофированными чувствами страдания и мазохизма. Князь Мышкин: «В моем организме 32 565 150 нервов! Пусть к каждому из них привяжут скрипичную струну». Финал пьесы – серия монологов, мантр, полных порока и гнусности, которые выжимают из себя герои, находясь на пике наркотического путешествия. Причем порочность тут сродни фрейдистскому «принципу удовольствия» – мантра одновременно и радует, и заставляет страдать. Собственно, все по Достоевскому: герои продолжают играть в игру «самый подлый поступок в моей жизни», рассказывая друг другу страшилки из своей сочиненной наркотиками жизни. Смешение неизлечимой болезни и высокой литературы, сплав нравственного мучения и мучения физического, коллективная смерть персонажей в финале и исповедальный – несмотря ни на что – характер этого текста превращают «Dostoevsky-trip» в еще одно повествование о мистической силе русской культуры, ее отчаянной садомазохистской природе и ее русалочьих чарах, от которых можно погибнуть. Наркотик «Достоевский» – это метафора сладкой, мучительной, мазохистской смерти («Достоевский в чистом виде действует смертельно»).
Та же тема мучительства развивается и в одной из самых поздних пьес Владимира Сорокина «Капитал» (2006): здесь крупный коммерсант приносит в жертву своему бизнесу свое лицо. Труд и успех его компании напрямую зависят от точности удара скальпеля по лицу главного героя – от его боли и страдания. И здесь точно так же, как и в «Dostoevsky-trip», герои рассказывают о своих наиболее дурных поступках после коллективного ритуала «Ходор», воплощающего изживание, подавление вредной для бизнеса гордыни.
Пьесу «Свадебное путешествие, или Hochzeitsreise» (1995), остающуюся лучшим драматургическим произведением Сорокина, сделанным по канонам современного немецкого театра, в Москве играли в постановке Эдуарда Боякова и Илзе Рудзите. «Свадебное путешествие» – жестокий романс о яростной любви двух тоталитарных государств, находящихся в состоянии постимперской депрессии. Она – лихая Машка Рубинштейн, фарцовщица, содержанка, а теперь «культурная туристка», которая не смогла заплакать у Стены Плача. Он – Гюнтер фон Небельдорф, заикающийся немец, скупающий по всему свету иудейские реликвии. Осколки двух великих держав, поражавших и пугавших друг друга беспримерной жестокостью, должны встретиться в любовной схватке.
Сорокин написал современную мелодраму о страстной любви сына эсэсовца и внучки энкавэдэшницы. Гюнтеру стыдно и больно за своего отца-нациста, вешавшего польских евреев на железные крюки. Маше – все по фигу, даже то, что ее бабка, редактор журнала «Вопросы культуры», в годы юности била «врагов народа» каблуком в пах, отчего была названа «Розочкой-каблучком» (намек на Розалию Землячку). «Что русскому хорошо, то немцу смерть», – вспоминает Сорокин русскую пословицу. Маша учит Гюнтера пить водку и пытается избавить его от сексуального извращения, через которое Гюнтер «мстит своему отцу». Пить водку и горевать, вспоминая о тоталитарном прошлом, выжимая его по капле и избавляясь от фантомов травмированной памяти, – удел наследников недавнего государственного насилия.