Маша Рубинштейн, профессорская дочь, воспитанная на сказках братьев Гримм, разочаровалась в Европе. Ей кажется, что она может преподать урок Западу, сделать «доброе дело для немцев», научив их, например, пить водку с соленым огурцом и «с идеей». Русские ищут в Европе покоя и комфорта, а Европа разворачивается к ним адом, психозом, комплексами, болезнями совести, самоукорами и культивируемым чувством вины. Казалось бы, это чувство вины должно сближать Германию и Россию с их схожим тоталитарным прошлым, но то, что присутствует в европейском сознании, полностью отсутствует в российском обществе – собственно, этой теме и посвящено «Свадебное путешествие». Сорокин врывается на поле, доселе почти запрещенное, табуированное для общественного осмысления: здесь, в сущности, ведется разговор о глубоком безразличии к истории, характерном для современной России. Гражданское самосознание, которым жила страна в предперестроечные и перестроечные дни, оказалось постепенно утраченным. Германия – страна, выстроившая свое благополучие на чувстве вины. Россия – страна, быстро забывшая о жертвах и помнящая лишь о победах.
Театр Сорокина всегда работает с тем, что можно обозначить как «образы русского». Этими образами могут становиться мат и соцреалистическая заумь, тексты русской классики и русская кухня, тоталитарное прошлое и современный корпоративный капитализм. Сорокин неизменно строит действие своих пьес вокруг этих образов, которые то втягивают героев в жуткие ритуалы, то даруют им неземное наслаждение, но, как правило, приводят их к саморазрушению. Эти образы одновременно страшны и влекущи, они мучительны, но без них его герои не могут жить. Они жестко структурированы, но их разматывание открывает бесконечные перспективы для театральной импровизаии.
Эти образы русского всегда таят в себе обманы: обещая одно, они оборачиваются чем-то непредсказуемым. Чаще страшным, иногда смешным, но всегда поражающим. И вся драматургия Сорокина – об обманах. Об обманах, которые творит с человеком история и культура – жесткие диски памяти, чересчур перенасыщенные информацией, забитые до отказа эмоциями и фактами, трудно прокручивающиеся в головах людей начала XXI века.
Ужин каннибалов, Или о статусе визуального в литературе Владимира Сорокина
Творчество Владимира Сорокина позволяет заново – а может быть, по-настоящему впервые – задаться вопросом о том, что такое визуальное и где его место в современной нам литературе. Более того, в работах Сорокина мы обнаруживаем не только косвенные, но и прямые способы ответа на поставленный вопрос. Однако, прежде чем обратиться к данному корпусу текстов, попытаемся разобраться с нашим интуитивным знанием о том, что такое визуальное в литературе.
Конечно, читая разные литературные творения, мы представляем себе сцены, которые в них описываются, даже если это сцены, скажем так, рискованные. (Но вот тут-то и начинаются трудности, о которых мы будем говорить применительно к творчеству Сорокина. Сорокин как будто использует эту естественную способность представлять, чтобы поставить ее на службу не скажу неизобразимому, но тому, что мы отказываемся воображать в силу действия тех или иных запретов. В этом смысле он сталкивает игру воображения, неизбежно приводимого в действие текстом, и культурные запреты, которые образуют тело (и душу) читателя. При этом сам читатель может ничего о них не знать. Но об этом позже.) Итак, воображение следует за текстом, дублируя его. Это обычно и подразумевается под визуализацией. Бывает так, что мы перечитываем описания, чтобы добиться как можно более полного – правдоподобного – визуального эффекта. Это в первую очередь касается портретов персонажей и описаний природы. Но современная литература не очень балует нас этим. Впрочем, у нее есть свои референции, которые мы с удовольствием визуализируем – только такая визуализация заражена образами массовой культуры, к которой тайно или явно и апеллирует современный писатель. Иными словами, живо представляя то, о чем мы читаем, мы всегда уже задействуем наш визуальный опыт, а он, чтобы быть предельно точным, сформирован современными медиа в наиболее широком понимании. Это уже не опыт созерцания живописной картины, моделью которой пользовалась литература реализма.
Рассматривая реалистическую литературу второй половины XIX века, Ролан Барт пишет о ее вторичном мимесисе, имея в виду, что она должна была поставить рамку, очертить ею фрагмент мира, чтобы затем начать его описывать. Таким образом, в своих описаниях она использовала живописный код[918]. Не так обстоит дело с литературой современной. Если здраво руководствоваться соображением о том, что нас со всех сторон окружают технические средства и что они лишают нас возможности видеть уникальное, тогда приходится признать, что живописный код в литературе разрушен уже хотя бы потому, что живопись и есть воплощение уникальности (читай дистанции) par excellence. Если допустить, что сама литература показывает, насколько тесно подступил к нам со всех сторон окружающий мир, и читатель с трудом справляется с его растущим шоковым воздействием (несмотря на пресловутое психическое онемение, или чувственную анестезию)[919], тогда понятно, почему практика сегодняшней визуализации прочитанного будет отличаться от аналогичной работы воображения в XIX веке. И все-таки мы не можем не воображать.
Но какой материал для этого поставляет нам сама литература? Она движется в пространстве, в котором сосуществует множество различных языков и кодов. Ее моделью выступает очевидным образом не живописная картина. Вообще, во многих отношениях она перестает соотноситься с реальностью, какой бы смысл ни вкладывался в это слово[920]. Дело не в том, что усугубляется установка «l’art pour art» (хотя и эта интерпретация при должном разъяснении возможна). Скорее дело в том, что литература по-своему фиксирует изменения, претерпеваемые нами. Это касается как традиционных позиций читателя и автора (хотя институционально они и остаются), так и самого по себе литературного материала. Наиболее чувствительные писатели по-прежнему исследуют границы – человека, литературы, выразимости (изобразимости) как таковой. Только сегодня это сопряжено с изменением характера самой литературы, которая включается в открытую и непрерывную циркуляцию выразительных средств. Поговорим об этом чуть подробнее.
Если исходить из того, что литература классического типа есть преобразование материала – фактов жизни – с помощью художественной формы[921], то литература современная будет отличаться тем, что преобразованию подверглась уже сама художественная форма. Вернее, эта форма оказывается поставленной в тесную зависимость от других выразительных средств, то есть языков, присущих некогда автономным видам искусства. Выразительное средство – это то, что в русском неудачно называют словом «медиум», вероятно желая сохранить привязку к иноязычному терминологическому аппарату. Однако в русском языке слово «медиум» имеет и вполне определенное значение, отсылающее к образу посредника. Формы, о которых мы здесь говорим, не выступают в этой роли. Напротив, они сами размыкаются навстречу непрерывным образным потокам, которые и становятся сегодня их материалом. Впрочем, такая ситуация была впервые диагностирована по отношению к современному искусству – именно оно, как утверждалось, утратило специфику своего выразительного языка (medium) и, лишившись таковой, стало заимствовать этот язык у массмедиа[922]. То же, по нашему мнению, справедливо и в отношении всех прочих видов искусств – от искусств технических до нынешней литературы.
Это значит, что у литературы больше нет своего специфического выразительного языка, как нет его у кино, фотографии, видео. Однако этим не уничтожается практика под названием «литература». Как и современное искусство, она не отказывается от идеи выразительного средства. На уровне практическом это проявляется в поиске и формировании новых конвенций по поводу того, что и как может сойти за «выразительность» сегодня. Заметную роль в этом процессе играет творчество Владимира Сорокина. Здесь уместно вспомнить, что начинал он как художник. Вернее, всегда относился к языку как художник-концептуалист, то есть не использовал его по прямому назначению (решение повествовательных, стилистических, дидактических и прочих задач), но видел в нем готовую конструкцию или, говоря точнее, – ready-made. Благодаря этому отношению к языку как к ready-made Сорокин не только способствовал переопределению литературы, но и сформировал набор характерных приемов, в которых – несмотря на изменение общей тематики, стиля и манеры на протяжении не одного десятка лет – прослеживается внутреннее постоянство.
Чтобы больше не утомлять читателя общими рассуждениями, обратимся к одному сочинению Сорокина, с помощью которого, как мы надеемся, нам удастся прояснить многое из сказанного выше, а главное – вернуться к заявленной с самого начала теме визуального в литературе. Речь идет о новелле под названием «Настя» (2000). Хронологически вещь эта занимает промежуточное – переходное – место в творчестве писателя. Интересно, что критика воспринимает этот рассказ как во многом автопародийный[923]. Отвлекаясь от оценки, мы можем усмотреть в этом косвенное признание типичности новеллы для творчества Сорокина с точки зрения ряда повторяющихся в нем мотивов и успешно отработанных приемов. Однако, что, пожалуй, все же отличает ее от других не менее узнаваемых текстов, так это проблематизация визуального, как оно представлено у Сорокина в его последовательной работе с ним. Слово «проблематизация» использовано здесь